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探究文學(xué)中的“意義感”：幸福往往越渴望越背離

2022-12-12 19:07

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

意義感可能是人生在世最為重要的感受。什么是你認為最有意義的事？你又為什么會這樣認為？意義感之間的參差比較是如何形成的，它合理嗎？

當然，這個話題早在古希臘就已經(jīng)有人開始思考了，亞里士多德就會審視人們所做的一切：怎樣的生活算是好的，怎樣的生活不太好？他把最好的生活的狀態(tài)稱之為“幸福”，人們所做的一切，都是為了“幸福”。

今天的這篇文章，摘編自張秋子《堂吉訶德的眼鏡》，作者從19世紀新西蘭女作家凱瑟琳·曼斯菲爾德的《幸福》開始講起，在這部經(jīng)典的短篇小說里，主人公經(jīng)歷困境后發(fā)現(xiàn)，幸福往往越渴望越背離。

小標題為編者所擬，出版方授權(quán)推送。

01. 幸福從一開始就是反諷

《面紗》

《幸福》這篇小說，講述了富裕的女主人公伯莎·揚一天招待賓客的生活。她三十歲，生活得很優(yōu)裕，丈夫愛自己，寶寶又特別可愛。在這一天來賓到來之前，她打理著家里，務(wù)必要打造一個完美的待客環(huán)境，此時，她內(nèi)心的幸福感簡直爆棚了。用她自己的話來說就是：

真的——真的——什么都有了。她還很年輕。哈里和她摯愛如初，他們生活得很美好，是真正的好伴侶。她有一個可愛極了的小孩。他們不用為錢發(fā)愁。房子和花園絕對令人滿意。朋友們——那些時髦、有激情的朋友們，作家、畫家、詩人或者熱中社會問題的人士——都是他們愿意結(jié)識的朋友。家里有書、有音樂，她還找到一位手藝不俗的小裁縫。夏天他們計劃去國外，他們新來的廚子做得一手一流的蛋卷……

（楊向榮譯）

過了一會，客人們紛紛上門，他們?nèi)际怯蓄^有臉的名人，或者文化學(xué)者，所謂“往來無白丁”。大家就各種話題瞎聊著，伯莎·揚的目光卻總是不由自主地落在庭院中那棵月光下的梨樹之上。最后，曲終人散，賓客告辭，她和丈夫送客出門，遠遠地讀到丈夫?qū)α硪晃慌e的唇語：“我喜歡你”。庭院中，那個寂寥的梨樹依舊。小說結(jié)束。

《橄欖樹下的情人》

我為這篇小說準備了一些問題，比如：

讓伯莎·揚感到幸福的有哪些？“小提琴盒”的比喻出現(xiàn)了兩次，你怎么理解？梨樹意味著什么？

為什么伯莎會經(jīng)常無力，她對什么感到無力，她不是一直很幸福嗎？

還有一些問題從文本之中延伸到了文本之外：

讓你過伯莎的生活，你愿意嗎？你覺得伯莎幸福嗎？

她的生活有意義嗎？對你來說，幸福的、有意義感的人生是怎樣的？

很多讀者認為，這篇小說意在表現(xiàn)一種良好生活的方式，也就是我們要學(xué)會把握點滴的細節(jié)，通過這些細節(jié)讓生活變得充滿幸福感。

小說中，伯莎熱衷于室內(nèi)的裝飾、對審美軟裝有很好的品味、廚藝也很好，所以她感到無比的幸福，那感覺“仿佛忽然間嘴里吞進一塊那天黃昏時分外明亮的太陽，它在你胸中燃燒發(fā)亮，一簇細密的光芒輻射到每一粒細胞、每一根手指和腳趾”；有人讀得更深了一些：覺得伯莎的生活雖然看似幸福（甚至虛榮），但總有一種孤獨感，但又無法解釋孤獨感的來源，似乎是物質(zhì)生活豐富以后，人就會感到這種空虛，因為“她沒有精神追求”——然而，我的問題是，精神生活對每個人都是必須的嗎？絕大多數(shù)人所追求的物質(zhì)豐富難道不好嗎？追求物質(zhì)生活就等同于沒有精神世界嗎？物質(zhì)生活與精神生活這組對立概念是如何被塑造出來的？

從文本的細節(jié)入手，有人還發(fā)現(xiàn)了伯莎幸福的“虛假性”和幻滅，因為小說的結(jié)尾似乎在暗示，她親愛的丈夫哈里出軌了。伯莎開門送客時，看到丈夫?qū)ψ约号耘笥迅粻栴D小姐的唇語：“我喜歡你”。可能因為丈夫已經(jīng)出軌，所以才會在伯莎問及他對富爾頓的態(tài)度時，反而故意表現(xiàn)出否定和不屑，嘴硬地說這只是一個普通的金發(fā)碧眼的女郎。當然，我們還可以追問，如果丈夫不出軌，伯莎就感到了無懈可擊的幸福嗎？

另一種幻滅來自于性取向，小說中多次出現(xiàn)一個小提琴盒的比喻：“如果身體要像一張非常非常罕見的小提琴一樣放在琴盒里封好，那么要這身體來還有什么用呢？”有人猜測，伯莎身體里的性取向和她表現(xiàn)出來的相反，所以才會對小提琴的“適配”表露出不滿，因為她更喜歡的是女人，也就是那位富爾頓小姐，伯莎現(xiàn)在感受到的幸福只是滿足了當時社會規(guī)定的種種指標的幸福。所以，小說中多次流露出她與富爾頓的“心心相印”，伯莎甚至期待著和富爾頓小姐的肢體接觸，也相信她明白“梨樹”的象征意味。在這里，梨樹就象征著女同性戀之間不言即明的“雷達”。

不管是哪種解讀，基本上都感知到了伯莎的一個特點：她在表面的幸福生活中，似乎還是有些隱隱的不滿，于是，她把這種自己也搞不清楚的情感無言地投射在了一棵梨樹身上：

而梨樹依然那么美，那么枝繁葉茂，那么寧靜。

（楊向榮譯）

如何理解這種“意義感”的“欠然”呢？我們對文本再進行一些細讀。

反諷

首先，讀文學(xué)總是需要一點敏感，看到《幸福》的標題，就要有警覺，它講述的應(yīng)該是相反的故事，或者對幸福的反諷。有的作家會用標題來反諷內(nèi)容，有的作家會在標題里直接反諷。《幸福》就是用標題來反諷；在標題里直接諷刺的，比如張愛玲的小說，名字叫做《小團圓》就是在諷刺中國人熱衷的大團圓模式；或者名字叫《五四遺事》，就是在諷刺那些雖然號稱新青年，但仍然像遺老遺少一樣擁有三妻四妾的男性。因而，一個讀者或者觀影者看得多了，就應(yīng)該敏銳地意識到小說或電影“表里不如一”的諷刺藝術(shù)，說白了，其實也是一種套路。

如前所述，小說呈現(xiàn)了伯莎幾乎完美的生活狀態(tài)。她在家居擺設(shè)與招待朋友之間都感受到了極大的幸福，甚至?xí)I下紫色的葡萄來搭配紫色的地毯，把保姆支開獨自霸占寶寶也讓她樂不可支，高朋滿座聊著藝術(shù)，推杯換盞吃著美食，“到處都是幸福的寶藏，幸福在她們的胸口熊熊燃燒”。只不過，有一些不和諧的元素始終潛伏在這些幸福中，比如，伯莎看到庭院中，“亭亭玉立的梨樹像是在與翡翠綠的天空默然相望”“一只灰色的貓拖著沉重的肚皮，爬過草地，另一只黑貓緊緊尾隨其后，那是它的影子。......使伯莎奇怪地不寒而栗”。如果說梨樹像她自己認為的那樣，象征著自己的幸福，那為何貓總是揮之不去？小說最后，伯莎發(fā)現(xiàn)了自己丈夫與富爾頓小姐之間的私情，梨樹也還是立在那兒，幸福變成了一種反諷。

冷感

一種冷的感覺，像裂縫一樣布滿了伯莎的“幸福之熱”上，可她又并不清楚那是什么，比如：“餐廳里昏暗無光，還有些冷”“清冷的空氣落到了她的手臂上”“她總是覺得冷”……如果把這篇小說簡單地理解成因為丈夫出軌，女主人公對婚姻家庭的幸福就幻滅了，那么就看輕了曼斯菲爾德的苦心，因為它預(yù)設(shè)了一種較為簡單的意義感：只要夫妻恩愛，我們的幸福就是無懈可擊的。繼而，也就把這篇小說簡單地理解成了對男女關(guān)系、婚姻關(guān)系的思考。

實際上，通篇出現(xiàn)的“冷感”暗示著這種幸福在根本上、從一開始就是受到懷疑的，并不是由于出軌才發(fā)生的。所以，敏銳的讀者需要感知的不僅僅是小說的情節(jié)，還需要覺察到小說的濕度、光線乃至溫度，這一切都在提示著語言未必會說破的情緒走向。

02. 生活的期待：“它應(yīng)該是綠色的，但不是這種綠。”

可以說，《幸福》展現(xiàn)了一種意義的“欠然之感”，就是那種好像什么都有了，但還是差一點的感覺。差什么呢，又說不出來。

欠然是非常微妙的感覺。好的作品，總是不會寫滿，而是帶一些“欠然的”。上面說的張愛玲的《小團圓》相比“大團圓”就是欠然的，不曾寫滿的；《紅樓夢》里，大家族最后崩塌，寶玉披著大紅猩猩氈斗篷悵然消失了；《水滸傳》，梁山好漢們一路走來，最后還是接受招安了；《西游記》中，師徒四人取得真經(jīng)回去的路上落了水，他們把經(jīng)文打撈起來，放在石頭上曬，結(jié)果曬干取下時，一塊書頁粘在了石頭上，正是佛經(jīng)的結(jié)尾，孫悟空說了四個字：天地不全。這個不全，就是欠然。

欠然有時候也會和惘然之感構(gòu)成微妙的對照。欠然是未曾有過、或者所得非所愿的狀態(tài)，惘然似乎更接近于一度有過卻又失落的狀態(tài)。李商隱寫的“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”，就是兩人一度相戀過，但是現(xiàn)在只剩一人獨歸的惘然之感，一切已不復(fù)原來。

張愛玲在《半生緣》里有個特別好的比喻，說的也是惘然。男主角世鈞和女主角曼楨婚期已近，沒想到突然因為兩人家世問題引發(fā)了矛盾，而這個矛盾尚未解決，兩人身上就發(fā)生了重大變故，情勢由此急轉(zhuǎn)直下，兩人不得不分道揚鑣，緣盡于此。在寫到世鈞生氣地離開屋子時，張愛玲給了一個描述：“天冷，一杯熱茶喝完了，空的玻璃杯還在那里冒熱氣，就像一個人的呼吸似的。”這個描述真是好，如果很快喝完一杯熱水，你會發(fā)現(xiàn)杯子空了，但杯壁還是熱乎乎的，這就是人曾經(jīng)在這里的證據(jù)。但同時，那一段像人呼吸著的熱氣又提示著，真正在這間屋子里呼吸過的男主角永遠不會再踏進一步了，一切已經(jīng)無可挽回，這就是惘然。

《半生緣》

有一些作家非常偏愛“意義的欠然”這個主題。而且，他們的作品在有意無意間也進行著隔空對話。首先，是契訶夫。

在《幸福》中，有一個細節(jié)，賓客盈門后，大家推杯換盞，在伯莎看來，“她多么想說他們多么討人喜歡，是一幫多么體面的人，如何彼此襯托得更加出色，又是如何讓她想起一出契訶夫的戲劇。”曼斯菲爾德并未指出是哪一出，但作為契訶夫的迷妹，她甚至說過，愿意把莫泊桑的全部作品換一篇契訶夫的小說。可以推測，《幸福》中指的是契訶夫的《三姊妹》，因為這部戲劇同樣講述了關(guān)于“意義感的欠然”的問題。

《三姊妹》這出戲劇發(fā)生在俄羅斯的一座小城，三個姐妹隨著父親的工作調(diào)動，從莫斯科搬至此處。開篇也是一個宴會的場景。在宴會中人們也討論起什么是幸福、什么有意義，但是這種論斷更像是在說服自己認命，而非真的表達自己。比如，姐妹中的伊里娜認為：

我覺得自己懂得了應(yīng)該怎樣去生活了。親愛的伊凡·羅曼諾維奇，現(xiàn)在我什么都懂了。所有的人，無論他是誰，都應(yīng)當工作，都應(yīng)當自己流汗去求生活——只有這樣，他的生命，他的幸福，他的興奮，才有意義和目的。做一個工人，天不亮就起來到大路上砸石頭去；或者，做一個牧羊人，或者做一個教兒童的小學(xué)教師，或者做一個開火車頭的，那可都夠多么快活呀……哎呀！

（焦菊隱譯）

但實際上呢？在最后一幕，她吐露心聲表示討厭工作，并不覺得那有什么意義，工作只不過讓她變得“腦子空了、人瘦了、丑了”。既然眼前的意義感無法說服自己，她只能轉(zhuǎn)向更高的層面：回到莫斯科。可是，回去又意味著什么？回去真的就是幸福和有意義的嗎？她們并不知道。唯一確定的，似乎只有一種被命運玩弄的感覺：“現(xiàn)在我們認為嚴肅的、有意義的、最重要的，將來有一天，也都會被人遺忘，或者都會被認為是絲毫無關(guān)緊要的。”

《三姊妹》中反復(fù)揣摩著人生意義這個話題，而且契訶夫說得非常殘酷：不要試著說服自己某事有意義，如果你對它本身就無法接受的話，因為你的反感就像咳嗽一樣，藏不住的。如果對現(xiàn)在不滿意，也不要總幻想著換一個地方、換一個工作就有意義了，因為，可能到頭來沒什么區(qū)別。當然，契訶夫絕對不是讓人安于現(xiàn)狀，他是在思考，我們所謂的“意義感”到底是什么：逃避、借口，還是自欺？

《幸福》通過宴會以及對“意義”的討論，同樣還勾連起伍爾夫的《達洛衛(wèi)夫人》。《幸福》中，有位來賓說起一個劇本：“只有一幕。一個角色。那個人決定自殺。在劇中他給出了該自殺和不該自殺的所有理由。”我覺得，這正是在精準地回應(yīng)《達洛衛(wèi)夫人》的情節(jié)。

這部小說并沒有安排達洛衛(wèi)夫人發(fā)現(xiàn)什么“出軌”情節(jié)，也就是說，伍爾夫連戳破泡泡這個步驟都省略了，完全代之以達洛衛(wèi)夫人個人內(nèi)心的掙扎與困惑。與伯莎相比，達洛衛(wèi)夫人更加接近頓悟的邊緣，但這頓悟又遲遲不來，也許永遠不來。她所困惑的，同樣是目前生活的意義，對那些給定的意義感和所謂的幸福，有些疑慮，有些不滿，但又不知道自己真正需求的意義感是怎樣的，也不知道是否能獲得。這種狀態(tài)其實更接近于絕大多數(shù)人的狀態(tài)。在與伯莎相似的陶醉中，她有著相似的虛空：

此時此刻，她委實飄飄然陶醉了；內(nèi)心劇烈地跳動，似乎在顫抖，沉浸于歡樂中，舒暢之極———誠然，說到底，這一切都是別人的感覺；盡管她熱愛這氣氛，感到一陣激奮與爽快，然而，所有這些裝腔作勢、得意揚揚（親愛的老朋友彼得就認為她鋒芒畢露），都有一種空洞之感，好似隔了一層，并非內(nèi)心真正的感受；或許因為她老起來了，反正這一套不像以前那樣使她心滿意足。

（孫梁、蘇美譯）

達洛衛(wèi)夫人還是感到欠然，還是感到惆悵，哪怕她擁有很多——該怎么形容這種基于滿足的落空呢——斯特林堡晚年有一出戲叫做《一出夢的戲劇》，里面有一位廣告員，他全部的生活期待就是得到一個綠色的漁簍，但是，他得到后又覺得：“它應(yīng)該是綠色的，但不是這種綠。”

《隨風(fēng)而逝》

所以，我們看到，整個十九世紀末到二十世紀初，“活著的意義”成為了一個問題，困擾著當時的作家，而在這之前，它不太構(gòu)成問題。

03. 我們?nèi)绾未_定精神生活比物質(zhì)生活更高貴？

每個人都有自己的“人生意義”。最直觀的，打開朋友圈，看看別人發(fā)布的內(nèi)容，就可以發(fā)現(xiàn)他覺得最能體現(xiàn)其人生意義的是什么。我們肯定還見過展示房產(chǎn)證、結(jié)婚證、畢業(yè)證等更加直觀的“意義證書”的內(nèi)容。為什么它們是有意義的？誰賦予了它們意義？

有人說伯莎的生活很空虛，因為物質(zhì)豐富導(dǎo)致精神貧瘠。可是，許多普通人的生活目的不正在于改善自己的經(jīng)濟水平嗎？為什么有精神生活就比改善經(jīng)濟水平聽起來更高級——哪怕我們其實真的不關(guān)心什么精神世界，還是會把這個詞習(xí)慣性掛在嘴邊？這一切是怎么來的？

這些問題其實很難問出一個所以然來。只不過，古典時代的人們會比我們回答得更干脆和單純一些，因為他們所信奉的意義是“不言自明”的，我把這段時間稱之為意義發(fā)明的前夜。對于一位農(nóng)民來說，不需要去問勞作的意義。因為當他“鋤禾日當午，汗滴禾下土”時，意義是自動生成與內(nèi)在鑲嵌的。同樣的，如果我們一定要問一位古代清教徒人生的意義，他大概率會說為上帝勤勉地工作，響應(yīng)上帝的召喚，最后升入天堂；如果問一位中國古代書生讀書的意義，他大概會說“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”；問一位明代婦女結(jié)婚的意義，她大概會回答，為了傳宗接代、延續(xù)血脈。

到今天，意義的問題大體上還是被給定的，人們固然會對“為什么高考、讀大學(xué)、找工作、考公務(wù)員、結(jié)婚生子”等問題做出很有個性的回答。可是，我們又如何保證這種“個性的回答”不是一種“被給定”的狀態(tài)呢？就好像，我們?nèi)绾未_定精神生活比物質(zhì)生活更高貴不是一種“被給定”的價值排序呢？

《面紗》

在意義發(fā)明的前夜，人與意義渾然一體。但是在某一個時刻，一場人與既定意義的脫鉤發(fā)生了，加拿大倫理學(xué)家查爾斯·泰勒稱之為“大脫嵌”，也就是“個人”由前現(xiàn)代的整體性宇宙秩序中脫離了出來，把自己看成是“獨立自由的個體”，開始積極地為“自我”謀劃新的意義。而“大脫嵌”在文學(xué)中最典型的體現(xiàn)就是：文學(xué)在客觀世界的“參照點”逐漸消失。“參照點”是什么意思呢？泰勒舉了一個莎士比亞的例子。

在莎翁劇中，如果出現(xiàn)弒君等人類社會的行為，那么相應(yīng)地就會在自然世界、客觀世界出現(xiàn)對應(yīng)，比如奇特的自然時間、夜晚的叫聲、貓頭鷹等，那是因為人們真的相信人的行為是與自然世界密切相關(guān)甚至對應(yīng)的。

實際上，除了泰勒舉的這個例子，在十九世紀的很多小說里也能看到類似的情形，簡單來說就是有點“迷信”。

但隨著小說與人類意識對于傳統(tǒng)意義的“脫嵌”的完成，作家們越來越希望通過“主觀化”來擺脫對現(xiàn)實世界參照系的依賴與信仰。以至于到了伍爾夫那里，她都開始嫌棄哈代小說里的“征兆”太多了。個人而言，我樂于把《哈姆雷特》中王子發(fā)出疑問的那一刻稱之為“意義發(fā)明的時刻”：

生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更勇敢？死了，睡著了，什么都完了。要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了，睡著了。睡著了也許還會做夢。嗯，阻礙就在這兒：因為當我們擺脫了這一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮。

（朱生豪譯）

如果哈姆雷特處于“大脫嵌”之前，那么他的行為與思考應(yīng)該是一體的：活下去的意義就是為父報仇。甚至，它不需要被思考，因為為父報仇是天經(jīng)地義的意義，不報仇就是個不肖子孫！但上述這段深沉的思考，顯然表明，接受古典時代的人所信奉的意義是行不通了，因為王子開始從事件的激流中抽身出來考慮復(fù)仇的意義。

“以牙還牙、以眼還眼”的復(fù)仇意義遭到了質(zhì)問與懷疑，復(fù)仇本身變成了人思考的對象。哈姆雷特在發(fā)明新的意義，一種完全區(qū)別于傳統(tǒng)倫理的意義。這就是發(fā)明意義的時刻。莎翁之后，文學(xué)處理“意義感”的主題在十九世紀作家筆下變得集中、豐富。他們試圖描繪人與意義感相遇時的不同面相。

《哈姆雷特》

04. 拒絕與戳穿意義

對于一個普通人來說，一輩子接受一種給定的意義，并且通過努力獲得了它，沉浸在幸福中，這是好的嗎？契訶夫覺得——不太好。

在小說《醋栗》中，契訶夫通過一位兄長之口講述了其弟弟的經(jīng)歷。弟弟在省稅務(wù)局做小公務(wù)員，一輩子就想回鄉(xiāng)下，最好是擁有一點田產(chǎn)：點綴著幽徑、花卉、水果、椋鳥巢、池塘里的鯽魚等等，最關(guān)鍵的，是每一幅畫面里必須有醋栗。時來運轉(zhuǎn)，他娶了一位有錢的寡婦，婚后沒多久寡婦死了，留下的大筆財產(chǎn)讓他把夢中藍圖實現(xiàn)了，他如愿當上了老爺，長胖了，種植了許多醋栗，應(yīng)付與教育著產(chǎn)業(yè)里的農(nóng)民，感到了極大的幸福。可是，哥哥卻說：

我看見了一個幸福的人，他的心心念念的夢想顯然已經(jīng)實現(xiàn)，他的生活目標已經(jīng)達到，他所想望的東西已經(jīng)到手，他對他的命運和他自己都滿意了。不知什么緣故，往常我一想到人的幸福，就不免帶一點哀傷的感覺，這一回親眼看到幸福的人，我竟生出一種跟絕望相近的沉重感覺。

（汝龍譯）

難道弟弟的狀態(tài)不是絕大多數(shù)人希望的嗎？為什么會讓契訶夫化身的哥哥感到絕望呢？

普通人的基礎(chǔ)理想無非吃飽穿暖、然后升級房子、好車與好的教育，人們會通過各種方式（工作或者啃老再或者嫁個富二代）實現(xiàn)這一點。這種生活怎么就令人絕望了？契訶夫接著在小說中做了一個比喻：

“一個有思想的活人，站在一道壕溝面前，本來也許可以從上面跳過去，或者在上面搭座橋走過去，卻偏要等它自動封口，或者等它讓淤泥填滿，難道這樣的事還說得上什么規(guī)律和合法性？再說一遍，為什么要等？”

什么是自動讓淤泥填滿壕溝？契訶夫是指，我們自動地接受了生活的意義，讓外在的、被指定的意義感填滿了內(nèi)在世界。這是他覺得絕望的原因，因為，一個有思想的活人應(yīng)該自己去創(chuàng)造生活的意義，而不是被動地、不假思考地讓外在賦予的意義感“填入”自身，甚至為此感到幸福不已。

這種不經(jīng)省察的幸福，在苛刻的契訶夫看來，是庸俗乏味的。這一點上，冷峻如他，倒是和美國那個滿口臟話的麥田捕手達成了一致的觀察，在《麥田里的守望者》中，少年霍爾頓同樣觀察到成人世界的“美滿”與無聊——女人一畢業(yè)就不讀書了，和一些蠢貨結(jié)婚，而這些蠢貨最關(guān)心的就是他的名牌車耗油多少，或者為了一些無聊的體育比賽而大發(fā)脾氣。也許在他看來，當代社會樂于挖苦的“中年油膩男/女”也是陷入了被動接受意義的狀態(tài)。

契訶夫描述了一種人對意義感的“填入”不自知甚至很享受的狀態(tài)。某種程度上，現(xiàn)實生活里那些醉心于追求外在幸福標志的人，都是他的諷刺對象。從物質(zhì)實體的利益追逐，到社會等級（官職、職稱、名號的高低）的渴慕，人們孜孜不倦地追求與陶醉其中，因為它構(gòu)成了人生的頭等意義，成為了人去行動的根本理由。對于執(zhí)著于超越性的俄羅斯作家來說，這是無法忍受的。所以，托爾斯泰會說卡列寧的追逐是“在生活中逃避生活”；而屠格涅夫會說羅亭拒絕婚姻的匹配與幸福，是因為有更高的東西在等待著這些人。

《玻璃玫瑰》

可是，契訶夫?qū)θ说囊髸粫吡耍窟@是我近些年思考的問題。在第二講討論日常/反日常時，也曾涉及過該問題，成為一個平庸之輩、過著平庸的生活就應(yīng)該受到諷刺？當我們說追逐社會等級和物質(zhì)利益是粗俗的時候，為什么說追求精神世界就顯得很優(yōu)越呢？就像大家在解讀《幸福》時說伯莎有錢而空虛，沒有精神追求，好像一個人有了精神世界就更高級一些。這些年，隨著年齡的增長，我會比較警惕以打壓日常平庸帶來的精神優(yōu)越感，因為，它可能同樣是被填入的意義感。

什么東西會讓精神的意義感也可能是被填入的？文學(xué)與文化。盧梭發(fā)現(xiàn)了這一點，所以，他才寫下了《論科學(xué)與藝術(shù)》。不能把這部作品簡單地視為復(fù)古之作，因為盧梭在其中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會中有很多控制性的意見在傳播，文學(xué)就是其中之一，文學(xué)會“取悅”人，也就是欺騙人。但盧梭說的取悅類似于讓人越來越遵守規(guī)則，掩蓋自己的缺陷，精致而虛偽。我在想，可能文學(xué)與文化還有另一種取悅，就是它會打著高尚、圣潔、精神的名號取悅?cè)耍屪x者讀了之后，接受了那套價值觀，還飄飄然地自滿于其中，覺得自己高人一等、自己活著的價值比樓下打牌的老太太高級得多，甚至可以化身為啟蒙者。可是，無論接受哪種意義的填入，最后產(chǎn)生的效果不都是讓自己感覺更好一些嗎？甚至可以玩笑地說，意義感的目的就是讓自我感覺良好。從這點上來說，倒印證了古希臘的赫拉克利特說的一句箴言：下降的路與上升的路是同一條路。

“意義感”既然總是外來填入的，那么也總是時移世易的。上個世紀九十年代初，大家都擠破頭想進大工廠，那是最理想的職業(yè)，有著很高的社會地位和福利待遇。可是，下崗風(fēng)潮很快打碎了這種意義感。我本身就是從“大廠子弟”夢幻中醒過來的，這種意義感會給人留下很深的后遺癥：對穩(wěn)定的極端渴慕。我的父母這一代到現(xiàn)在都堅信“體制內(nèi)”是最有意義的工作，所有非體制的工作皆為“打工的”。這種認知有著強烈的時代色彩，但悲哀的是，人的認知其實無法超越時代的框定。我們總是跟在時代決定的意義感后面亦步亦趨，無法超前。

阿瑟·米勒的《推銷員之死》描述的也正是時代意義變遷后，個人固有信念被拋棄的悲劇。在這出戲劇中，主人公威利一度非常自負，作為推銷員，他人情味兒極濃、人際關(guān)系極好，通過這些良好與親密的人際關(guān)系，早年他把事業(yè)做得風(fēng)生水起。可他并未意識到，生意的成功并非源于他個人的魅力，而是因為傳統(tǒng)社會就是個人情社會。

但是，當傳統(tǒng)的人情社會過渡到現(xiàn)在的原子化或者契約社會時，“有人緣”不再管用，所以，推銷員這個職業(yè)在當代的文學(xué)中消失了。而在《推銷員之死》中，威利被逐漸擊垮，因為他發(fā)現(xiàn)自己所堅信有意義的東西，在別人那里已經(jīng)煙消云散。

傳統(tǒng)人倫世界的瓦解，造成了一度被推崇的意義的消失。阿瑟·米勒從《醋栗》的反面給我們提供了一個殘酷的預(yù)設(shè)與結(jié)局：如果一味地相信一時一地的意義感，那么也很容易被它拋棄。在這出戲劇中，一如劇名所示，威利最后因為意義破滅走向了自殺。

《推銷員之死》

要拒絕社會主流給定的意義（包括但不限于“不生孩子的女人是不完整的”“996是福報”“努力奮斗，走向人生巔峰”等等）需要有一雙透視的眼睛和獨自面對風(fēng)險的能力。可惜，這種眼睛往往是事后回看時才有，而這種能力對于普通人來說又是稀缺的。

昆德拉在小說《誰都笑不出來》里描述了這種窘境：當主人公站在荒唐的結(jié)局回看，突然發(fā)現(xiàn)：“那天晚上，我為我的成功而暢飲，我根本沒有想到，這竟是我末日的序幕”，而且，“今天，當人們重新回憶起往昔的尷尬，他們突然具有了一種確切的意義。”

那些我們當時認為是“這個意義”的事情，時過境遷后，都會經(jīng)歷另一番定義，成為“那個意義”。可以說，人們幾乎在做所有事情時，都出于“被蒙住眼睛”的狀態(tài)，并不真正知道此事的含義。這些前塵往事，一點一滴匯流，聚攏成一個結(jié)尾時，它才會被解讀出更完整的意義。“蒙住眼睛”的比喻，正來自于《誰都笑不出來》：

我們被蒙住眼睛穿越現(xiàn)在。至多，我們只能預(yù)感和猜測我們實際上正經(jīng)歷著的一切。只是在事后，當蒙眼的布條解開后，當我們審視過去時，我們才會明白，我們曾經(jīng)經(jīng)歷的到底是什么，我們才能明白它們的意義。

（余中先、郭昌京譯）

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