敦煌莫高窟保存的北朝壁畫，堪稱古代繪畫中的精品，它們不僅具有構圖、線描、色彩等方面均衡、調和的形式美，而且使所在的洞窟有著明顯的莊嚴、神秘的宗教氣氛。

在文物出版社推出的“考古與文明叢書”《大漠明珠——敦煌莫高窟》中，對北朝石窟壁畫的整體布局有具體介紹，一般來說，在四壁的中層畫佛像和帶有一定情節性的故事畫，構成壁畫的主題；下層畫供養人和藥叉（或金剛力士）行列；墻壁上方畫天宮伎樂；壁面中部的空隙處則布滿小千佛；洞窟頂部畫裝飾性圖案和平棊藻井。它們的底色多采用赭紅色。如果按照壁畫的性質來區分，可以劃分為八類，即說法圖、千佛圖、故事畫、建筑畫、山水畫、動物畫、裝飾圖案、供養人。

1. 說法圖

說法圖的主體是佛像，敦煌北朝石窟一般都有這類圖像。有的繪三世佛（過去、現在、未來三世）或三身佛（法身、應身、報身），有的繪佛在不同地點、時間向不同對象說法的形象。說法圖是修行觀十方佛中不可缺少的題材，因為《思維略要法》中說：“念十方諸佛者，坐觀東方……唯見一佛，結跏趺坐，舉手說法。”它大部分畫在賢劫千佛壁畫的中間或中心柱窟的人字披頂下部。說法圖的畫面大多呈方形，由于以佛為中心，因而主佛的形象就特別大，非常突出，佛身旁的菩薩、弟子、飛天的組合都很對稱而富有變化。北魏時期的 263窟北壁說法圖，是從后代重抹的泥壁下剝出來的。畫中釋迦牟尼佛身穿朱色袈裟坐在金剛座上，神態安詳，座前中心畫有法輪，法輪兩邊畫兩只相對臥鹿，這表明佛在得道以后第一次在鹿野苑說法。西魏 249窟的說法圖佛像莊嚴肅立，頭上有雙龍華蓋，足下有寶池蓮花，顯現了西方凈土世界的意境。288窟北壁說法圖中的人物也以主體佛像為中心，形成對稱式構圖形式。在這里，佛像及華蓋、背光、寶座占據了畫面的大部分，兩側聽法菩薩、弟子都站在蓮花上作各種手勢，飛天的體態多姿，在人物之間微小的空隙中有飛花徐徐下落。這幅壁畫在色彩上用明快的石青、石綠、赭石、白、土紅等色與黑色均勻地相配合，呈現出一種清新、柔和、幽雅的裝飾性格調。

莫高窟第 288 窟北壁前部人字披下說法圖（西魏） 

侍立在佛兩側的菩薩生動活潑，綽約多姿，也是引人注目的形象。他們有的交頭接耳竊竊私語，有的舉臂翩翩起舞，有的虔誠獻花，有的挽臂嬉戲，已沖淡了宗教的莊嚴氣氛，增添了濃厚的人間情趣。

莫高窟第 285 窟西壁正龕內南側眾菩薩（西魏） 

金剛力士是佛教的護法神，繪制在四壁與中心柱的下部。它們當中有的可能代表了藥叉與神王。這些形象都裸露著上身，大頭胖體，粗壯孔武，但又稚拙可喜。它們有的舉臂承托，有的交手比武，有的彈琴奏樂，有的揮巾起舞，有的倒立，有的相撲。從組合情況看似乎經常是成群結隊，以樂舞的姿態出現，既富有喜劇色彩，又起到了護持佛說法的作用。

（西魏） 莫高窟第 288 窟中心柱北向面下部西側力士（或夜叉）

制作精美的西魏 285窟西壁，畫有在北朝石窟中非常奇特的題材內容。在西壁的中央開有一個圓券形大龕，龕內塑一尊倚坐的佛說法像。在它的南北兩側各開一圓券形小龕，龕內各塑一禪僧像。在這三龕之間，繪制諸天神王像。佛教認為：諸天神王不僅可以除妖降魔，保護僧尼禪修，還管善男信女的避兇就吉。這里的諸天神王像有以下幾種。

莫高窟第 285 窟西壁正龕兩側諸天壁畫（西魏）

日天：畫在西壁南上角。菩薩裝，乘四馬馭車，馬頭分兩左兩右。下面又畫三鳳馭車載日天，以表示日天當空運行，光明普照生民大地。日天北側畫六身坐姿的菩薩式人物。

月天：畫在西壁北上角，已經漫漶不清。下部畫三獅馭車載月天，形狀、用意與日天下部之三鳳車相同。月天南側畫婆羅門、外道、天女式人物八身。

摩醯首羅天：畫在中央大龕北側。三頭、六臂，手托日月，持鈴、捉矢、握弓。發際中畫伎藝天女，乘牛。佛教密教認為，供養此天，可以得到無所不能、無所不有的“如意寶珠”。

毗那夜迦天：畫在摩醯首羅天北下側。相傳他是摩醯首羅天與雪山女神婚后所生，象頭人身。密教說他“行諸惡事”，但是只要把他供養好，就可以“作法無礙，皆得成就”。

鳩摩羅天：畫在摩醯首羅天南下側。傳說他也是摩醯首羅天的兒子，又說他是大梵天的化身。他呈現童子相，蠡髻無冠，四臂，手持戟，拿蓮蕾，捉雞，乘坐孔雀。密教說供養此天者，可“消災滅難，國泰民安”。

那羅延天：畫在中央大龕南側。三頭，八臂，手托日月，持法輪，握法螺貝，坐在地上。密教說供養此天，可以“消諸奸惡，摧滅邪見”，“所求皆得如愿”。

帝釋天：畫在那羅延天南下側。三只眼睛，戴寶冠，交腳坐姿。密教說供養此天者，可以得到諸天的衛護，一切歡喜。四天王：畫在中央大龕外南北兩側下部。北側一身右手托塔，左手持戟，應是毗沙門天王。密教典籍記載，僧尼修行的時候，如果遇到鬼神搗亂，四天王就派遣使者，手拿金剛杵，去砸爛鬼神的頭顱。其中的北方毗沙門天王又是一個無所不為的萬能之神。

婆藪仙：又叫婆藪天，畫在南小龕外南下角。為一白發老翁的形象，身軀枯瘦，右手握一小鳥，他因為反對殺生，被密教尊為“善神”。又傳說他是觀音菩薩的化身。此神也可能是尼乾子，就是耆那教教徒。他曾用鳥問佛生死，佛不答。因為佛明白，如果答生，他將殺死鳥；如果答死，他將放生鳥。尼乾子的存在，體現著佛的智慧。

可以看出，這是一組與佛教密教有關的圖像，它們在總體布局上可成為一幅比較嚴謹的大畫，包含著一定的宗教思想。佛教可以分為顯教與密教兩種。顯教是釋迦牟尼（應身佛）所說的種種經典；密教是毗盧遮那（法身佛，又名大日如來）所直接傳授的深奧大法。顯教主張公開宣道弘法、教人修身近佛；密教則重在秘密傳法，承傳真言（密語）、密咒，以求得即身成佛。密教又有雜密和純密之分。唐代開元（713 ～ 741 年）以前的密教可稱為雜密，開元以后的稱為純密。早在東漢時期，就有許多雜密的經典傳譯到了中國。雜密典籍一般缺乏深刻周密的哲學思想體系，它的傳教主要靠念誦各種陀羅尼咒語。據說這些咒語頗為靈驗，可以退敵降妖，消災免難，祈求子女，增福益壽，甚至夫妻感情不和，咒語也可以使他們破鏡重圓。在敦煌藏經洞的文書中，也有相當數量的西魏以前的雜密寫經，這就足以證明在西魏以前敦煌地區已有雜密信仰流行。

西晉永嘉年間（307 ～ 313 年），西域龜茲（今新疆庫車）僧人帛尸梨蜜多羅翻譯的《佛說灌頂經》中曾一再講到僧尼們在深山坐禪修行，遭到了妖魔鬼怪的破壞。于是僧尼們求救于釋迦牟尼，釋迦就念誦咒語調遣諸天神王前來降伏妖魔，保護僧尼們靜心禪觀。北涼僧人法眾翻譯的《大方等陀羅尼經》中也有類似的記載。敦煌研究院的賀世哲先生（1930 ～ 2011 年）依照這些經文，認為 285 窟中央大龕內的主尊像應當是釋迦牟尼佛正在宣講雜密經典，南北二小龕內的禪僧像是表現禪僧們正在靜心修禪，龕外壁畫中的主要圖像表現的是釋迦調遣來的諸護法神王。那么，整個 285 窟西壁就是一幅規模頗大的說法圖了。另外，它也是敦煌藝術中最早的一組密教圖像。

2. 千佛圖 

這是禪觀的重要題材之一，幾乎占據了北朝每個洞窟的大部分壁面。在縱橫成行的一朵朵蓮花上畫一尊尊坐佛，造型大小都一樣，姿態也相同，每行八個一組，或四個一組，橫向組成連續圖案的形式。在土紅底色上各以青、綠、朱、白、黑和其他混合色相間，分別涂染千佛的袈裟、頭光和背光，背光的外輪廓上加勾白線，上下各行以一色相錯，橫看四、八個一組，斜看同色相連，這樣就組合成霞光萬道的效果。這些本來顯得枯燥乏味、千篇一律的千佛，一經畫師們的妙手進行均衡構圖和有規律、有變化的色彩排列，不但使佛經上所要求的“見有千枝蓮華……金色金光大明普照”的內容得以表達，而且也給整個洞窟籠罩上一層宗教的神秘感。

莫高窟第 263 窟北壁東側千佛局部（北魏，6 世紀初） 

3. 故事畫 

是向信徒們灌輸佛教思想的壁畫，在內容上比佛像畫更有吸引力。北朝石窟的故事畫現存約二十種，近三十幅，大體可分為三類：宣揚釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事；宣揚釋迦牟尼降生以前各個世代教化眾生、普行善事的本生故事；宣揚與佛有關的度化眾生皈依佛教的因緣故事。故事畫的思想多與禪修有關，但不同時代的故事畫又各有不同的藝術表現形式。故事畫最早的構圖形式，是通過表現故事中的一個情節來反映故事的全貌，稱作單幅單情節畫。如 275 窟的“快目王施眼”“月光王施頭”“尸毗王割肉貿鴿”“虔阇尼婆梨王剜肉燃千燈”“毗楞竭梨王身釘千釘”等本生故事。由于只有一個畫面，畫家必須選擇一個最典型、最有代表性的情節來表示，使人一望就明白故事的前前后后。這樣就需要把次要情節省去，同時也省去很多次要人物，從而使主題更加突出。如“月光王施頭”僅畫了兩個人物，月光王坐在凳子上，一人跪在月光王前，手托一盤，內盛三顆七寶頭，哀求國王以此代替。畫面簡單，意義明確。

大概在北魏晚期，隨著敦煌故事畫題材的發展，產生了在一個畫面中來概括同一故事中的幾個情節，這些情節可以發生在不同的地方、不同的時間，稱為單幅多情節畫。如 254 窟的“薩埵那舍身飼虎”，在一個畫面中描繪了七個情節，但對于各情節的處理是有主次輕重之分的。饑餓、兇狠的老虎大口地吞噬著薩埵那，是故事發展的高潮，這一場景占據了中心大部分畫面，突出表現了薩埵那舍身求道的崇高精神。再如 254 窟南壁的“降魔變”，是描寫悉達多太子（釋迦）出家六年苦行，魔王波旬率領魔軍、魔女進行搗亂和破壞的場面。這幅畫采用主體人物為中心的對稱構圖形式。穿朱色袈裟的釋迦鎮靜地坐在中央，形體高大，兩側是一片騷亂的青、綠色裸體的魔軍，形體較小，他們向佛進攻的箭矛都被折斷，緊張驚恐；下部一邊是魔女們獻媚的嬌姿，一邊是魔女們被佛變成發白面皺的老嫗。這幅畫通過人物造型大小對比，靜與動、美與丑的對比，色彩上冷與暖的對比，揭示了善與惡的主題，具有使人們同享勝利喜悅的感染力。

莫高窟第 254 窟南壁降魔變壁畫（北魏，6 世紀初） 

北魏末年至西魏時期，敦煌的故事畫開始由單幅畫向長卷式連環畫過渡。257窟的《九色鹿本生》采用的是長卷式構圖，使多個情節并列，但又互相銜接，從而反映出全部故事內容。值得一提的是，這幅畫采用兩頭向中間發展的順序，最后的情節交匯于畫面中部（圖79）。同窟南壁的《沙彌守戒自殺緣品》、西壁至北壁的《須摩提女因緣》都是長卷式構圖，每一個場面都有明確的意義，情節發展順序明了，場景之間又有相對的獨立性。

莫高窟第 257 窟西壁《九色鹿本生》壁畫（北魏，6 世紀初） 

敦煌北周時期的故事畫達到了空前的繁榮階段，現存北周洞窟中有9個窟繪有故事畫19幅，大多采用長卷式連環畫形式，所占幅面之大、表現情節之多則遠遠超過了以前幾個時期。除了描繪在洞窟側壁，還往往畫在洞窟頂部的四面披處。一幅故事畫的每一個場面只表現一個情節，具有相對的獨立性，各情節相互連貫組成一卷完整的畫面。有的故事用一條長卷不夠，還需用兩段或三段橫卷相連，最長的可達六條橫卷相接，規模頗為壯觀。如 428窟東壁的《薩埵那太子本生》共畫了14個場面，把單幅畫所省略的情節都一一補充出來。290窟的佛傳故事，是北周連環故事畫的代表作，繪制在人字披頂東西兩披的長達六段的畫卷中，共描繪了 87個情節，詳細地表現了釋迦牟尼從出生至成佛的全過程，內容豐富，情節復雜，刻劃精細。這組連環畫的情節之間都有一定的分界線，或以房屋、樹木的直線分開，或直接以橫隔畫卷的榜題分開，造成每一場景的相對獨立性。

莫高窟第 290 窟人字披頂東的佛傳壁畫（北周） 

莫高窟第 290 窟人字披頂西的佛傳壁畫（北周）

在北朝故事畫中，絕大多數的主題思想是宣揚忍辱與施舍，到了北周時期，才又加入了忠君孝親的題材內容。融匯于主題情節之中的，還有另外一些現實生活場面，如耕地、狩獵、捕魚、屠宰、造塔、修廟、汲水、相撲、治病、迎親、出殯、奏樂、舞蹈、占卜、胡商往來等等。這些片斷畫面，客觀而生動地反映了當時現實社會生活的某些側面。

4. 建筑畫 

指的是與宗教內容相結合的建筑繪畫，借以表達特定的地點、環境。如 257窟的《須摩提女因緣》中的建筑，有一座只能看見三面的斜方形低矮城墻，墻上有整齊的堞、堞眼和向上斜挑的墩臺，不講求透視與比例。城內只有一棟四樓一堂的宅第，沒有前后墻，室內人物活動一目了然。為了突出主題，室內坐著的人物可謂頂天立地。另一個獨特之處就在于花草比城墻高，宅邸比城墻高，堂比樓高，人比室高。建筑的造型、比例、透視都在似與不似之間。在土紅的底色上，畫有橘紅色城墻、白色山墻、綠色屋頂、青色屋瓦，色彩明快醒目。在城墻上面又加上兩道粗壯的黑色輪廓線，如同一幅趣味性很強的裝飾畫。

莫高窟第 257 窟西壁《須摩提女因緣》壁畫局部（北魏，6 世紀初）

建筑與內容相結合又能起到間隔故事畫情節的作用。如 290窟人字披頂部的佛傳故事，全畫的大部分情節用宮室、城門等建筑作為間隔，距離均勻。屋門都是斜向，屋頂都是斜面，石綠色的臺基，黑色或白色的邊墻，石青色的屋頂，建筑都是兩兩相對或相順，將人物活動及環境按故事情節安置在建筑內外，既相互分隔又緊密聯系。由于這幅畫是在白底色上用赭紅色勾線，僅在人物衣服上使用淺赭和黑色，大部分是白描，看上去非常雅潔，更加突出了建筑在畫面上的規整和節奏感。北朝壁畫中的建筑畫還有很多，它們都是研究當時社會生活中建筑類型的珍貴形象資料。 

5. 山水畫 

北朝石窟壁畫中的山水，一般是山多水少，山都是作為長條形畫面的近景。敦煌石窟現存最早的山水繪畫，在北魏時期的中心柱窟里，一般是畫在四壁下部金剛力士的下面。形狀簡單，以近乎三角形的山頭，很有規律地排列，顏色有赭紅、石綠、黑等，造成了一種裝飾效果。有的佛說法圖的上部也畫了一排山巒，以比喻所在的場景，如 254 窟西壁的白衣佛等。257窟的《九色鹿本生》故事畫中，斜向畫出了一條大河，除了下部的一列山巒外，還在中部畫了兩排斜向延續的山巒，造成了一種縱深感，為人物情節提供了開闊的背景，同時也起到了間隔故事發展情節的作用。在西魏石窟中，山水畫的裝飾作用得到了更大程度的發展。尤其是 249 窟頂部西披的阿修羅王像下的山，從兩邊一直延伸到南、北、東三披連成了一圈，峰巒只用簡單的曲線畫出一個面，面上以線或不同的顏色來表現峰巒的層次。青、綠、紅、黑、白幾種色相間的疊染，統一諧調的造型，會再配合群峰間的樹木，與阿修羅王周圍的神怪、流云、飛花、人物、動物互相陪襯，把現實中的山林狩獵和想象中的神怪合為一體，使整個窟頂顯得更加氣勢磅礴。北周時期，由于故事畫大量涌現，山水一方面可以表示野外環境，又可以作為故事的間隔。由于故事畫采用的是長卷式構圖，畫家們就利用山巒的起伏蜿蜒，分隔出一個個小的空間，成為每一個情節的小環境，而在全圖中又聯成一氣，使故事畫獲得了一種活潑的韻律。428 窟東壁的《薩埵那太子本生》《須大拏太子本生》等都屬這一類型。《薩埵那太子本生》是在三條平行的畫面上呈已形構圖，用一座座山順序排列組成圓弧形、梯形、三角形、斜方形等狀的空間，讓故事中的人物反復在這些空間出現。山巒一起一伏很有規律地排列著，用土紅、青、黑、赭等色相間涂染，在白底色上特別明顯，群山包圍中的各個情節也十分突出。山峰空隙間還穿插了一些不同形狀的樹，蔥翠繁茂，隨風搖動。寂靜的群山，襯托得人物活動更加悲壯慘烈。

莫高窟第 428 窟東壁《薩埵那太子本生》壁畫局部（北周）

當今的許多學者在研究魏晉南北朝時期的山水畫時，往往以敦煌壁畫為例，這是因為敦煌北朝山水畫始終保持了能真正體現南北朝山水畫成就的那種稚拙而古樸的畫法。唐代張彥遠的《歷代名畫記》在談到當時的山水畫技法時說：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”。這些都是與敦煌北朝山水畫的實際情況相吻合的。 

6. 動物畫 

指與宗教內容相結合的起陪襯作用的動物畫。257 窟《須摩提女因緣》中赴會比丘所乘的牛、孔雀、金翅鳥、龍、鵠、虎、獅、馬、象等，都采用變形的手法描繪出昂頭揚尾、伸翅展翼的圖案化造型。青、綠疊染的牛、龍和孔雀；白色的馬、鵠和金翅鳥；黑與土色的虎和獅；白色與土紅色的象等。它們有的在輪廓邊上勾出粗壯的白色，在土紅底色襯托下更加鮮明、生動。它們五個或六個一組，大小相同，方向一致，其中牛、龍、獅、馬、象中各有一個回頭盼顧，似乎在飛行中前后呼應，相互銜接，使整個畫面在統一中又有變化。另一種動物是以寫實手法穿插在畫中，以加深宗教內容的意境，前述 249 窟頂部的狩獵場面，就是西魏描繪動物形象的代表作品，將野豬、牛、猴、鹿等動物在山林中的活動描繪得惟妙惟肖（圖 83、84）。北周 301 窟《薩埵那太子本生》中的動物，多用赭紅線白描，在薩埵那三兄弟騎馬出游狩獵的情節里，他們驚動了山前山后的動物，有吃草的群羊，驚悸的小鹿，以及三兄弟休息時遇到的餓虎等，它們無不緊密地聯系著內容中寧靜、騷動、緊張、驚險的情節，從而加深了故事的感染力。同時也反映了作者對生活的熟悉。 

莫高窟第 249 窟窟頂西披山林動物局部（西魏） 

莫高窟第 249 窟窟頂北披白描野豬群（西魏）

7. 裝飾圖案 

為了洞窟建筑、壁畫和塑像的需要，敦煌北朝石窟中采用了大量的裝飾圖案。這些圖案主要作為不同壁畫題材之間的分界、仿木構建筑中的平棊、藻井、人字披脊梁、椽間，以及龕楣、禪窟門楣和塑像背光上的裝飾。石窟頂部畫的藻井，宛如一個大華蓋，四邊還裝飾著富麗的紋飾和玉佩、流蘇等等，裝扮得洞窟既高貴又莊嚴。龕楣、邊飾和人字披椽間的圖案，主要有蓮荷紋、忍冬紋、云氣紋、火焰紋、星象紋、鳥獸紋，以及神怪、飛天等。蓮花在佛教世界里是清凈樂上的象征，忍冬是一種植物的變形紋樣，它們同其他圖案一起進行主次分明、變形巧妙、賦彩明快的搭配，充分起到了對窟內主要思想形象的陪襯作用。

莫高窟第 251 窟窟頂平棊圖案（北魏，6 世紀初） 

 8. 供養人 

供養人，就是出資開鑿洞窟、制作彩塑像、繪制壁畫的人。他們出錢做這些藝術活動，是為了給自己和家人造功德，可以把他們叫功德主。供養人像一般畫在壁面的下方，是供養人的模擬肖像，并非寫實，而是按照當時每個階層人們的典型形象繪制的。所以，每個時代供養人的形象很程式化，主要表現民族特征、性別、等級身份等，還要符合一個時代的審美習慣，就是以當時人們認為最美的形象來表現每一個供養人，有千人一面的傾向。他們一般排列成行，少則十幾人，多則數十人，最多的第 428窟的供養人達到了1200多身。每一身像旁都有墨書榜題，寫著供養人的姓名，有的還署明職銜和籍貫。在供養人的行列中，一般以僧侶前導，象征著由某些僧人引導著眾俗家弟子前來禮佛的場景。供養人穿的都是他們所在時代的服裝，因此，莫高窟的供養人像譜寫著有形的中國古代服飾史。北朝是多民族融合時期。著漢裝的男供養人一般頭戴籠冠，身穿大袖長袍，足登笏頭履。凡是地位高的男供養人，身后還有侍者舉著傘蓋，并有多名僮仆跟隨，以展示他們的高貴身份。漢裝的女供養人頭束高發髻，穿大袖襦、長裙，有的還有侍婢相隨，以表示來自豪門望族。少數民族的供養人則戴氈帽，穿褲褶，腰束鞢 帶，掛水壺、小刀等生活用具。榜題上也寫著他們的少數民族姓名，如滑黑奴、殷安歸、史崇姬、在和、難當、乾歸等姓名，多是北方少數民族人物。一般頭后垂小辮的是鮮卑族，史稱索頭鮮卑。漢族與鮮卑族供養人像都可以在北魏洞窟以及西魏第 288、285 窟中見到。北周供養人較前代更加豐富多彩了，第 297 窟出現了舞樂圖，應該是供養人們為佛奉獻的彈琴歌舞。

莫高窟第 288 窟東壁門南側的男供養人和東壁門北側的女供養人（西魏）

凡是參觀過莫高窟的人們，都會對早期壁畫中的人物產生一種怪怪的感覺，因為這些人物大部分都使用了西域式的暈染法。說是西域式，其實它的真正起源地仍然是印度。這種暈染法在中國古代畫史上也叫“凹凸法”和“天竺遺法”，因為它遠看是凹凸不平，近看卻是平的。在描繪人物裸露的肌肉時，使用由深到淺層層疊暈的方法，最后再在眼、鼻處涂白色以表示高光點，便給人一種活生生的立體感。

莫高窟第 263 窟北壁龕內脅侍菩薩（北魏，6 世紀初） 

“考古與文明叢書”《大漠明珠——敦煌莫高窟》書影

遺憾的是，因為顏色中含有鉛粉，當時人物面部與肢體上暈染的肉紅色，經過千百年的風日侵蝕，大部分變成了灰黑色，于是展現在我們面前的人物臉上與肌膚表面都有一些奇怪的黑圈。但在另一方面，這些變化了的灰暗色調，又給我們帶來了許多古雅的情趣。大約從北魏晚期開始，莫高窟內就出現了主要以線描手法來表現的人物形象，它們一般都用粗壯有力的土紅線勾出頭部和肢體輪廓，然后再上色，最后描墨線完成。249窟頂部的野牛和豬群都是沒有上色的土紅色線描畫稿，更具有一種生動自然之趣。這種線描法是中國古代傳統的繪畫技法，在人物的面部只染兩團紅色，以表示紅潤的臉蛋，是與北魏晚期中原地區的一些傳統繪畫題材一同來到敦煌的。在莫高窟，西方的宗教思想與東方的倫理道德，佛教世界的圣人與漢族人傳統的神靈，就這樣巧妙地以壁畫的手法結合在一起，組成了新的教化模式。就連東西方的兩種截然不同的繪畫技法也能長期同存，直到隋朝統一了大江南北以后，才逐漸融合成了一種新的畫法。莫高窟的北朝壁畫，正形象地體現出了生活在敦煌的古代各族人民對外來文化的借鑒、揚棄，再吸收、轉化為自身機體的營養。也正是這條匯集了若干外來支流的藝術長河，才滋潤培育出了這朵世界藝術史上的奇葩。

（本文原標題為《從西方走來的圣像尊容——北朝壁畫藝術》，全文原載于文物出版社出版“考古與文明叢書”《大漠明珠——敦煌莫高窟》，澎湃新聞刊發時有編輯。）