上次提到1975年在喬治·伊斯曼故居舉行的“新地形”攝影展，借此岔開(kāi)，說(shuō)說(shuō)羅伯特·亞當(dāng)斯。參加這次展覽的包括8位美國(guó)攝影師，以及貝歇夫婦，其中很多人有著漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯和多變的風(fēng)格。但即使是在這次展覽設(shè)定的時(shí)間坐標(biāo)上，參加展覽的攝影師之間的差異，也足以大到讓人反思，展覽作為一種敘事手段，在多大程度上，將不同性質(zhì)和不同強(qiáng)度的事物強(qiáng)行放在預(yù)定的框架中，并偏頗地讓觀眾接受了它們之間的同一性。而在所有這些攝影師中，貝歇夫婦和羅伯特·亞當(dāng)斯之間的差異，恐怕是最大的，也最能說(shuō)明展覽標(biāo)題中“人為改變的景觀”這一概念內(nèi)在的沖突。

Edge of the Green River, Wyoming, 1978 Robert Adams

貝歇夫婦拍攝的工業(yè)建筑，如原料罐、反應(yīng)釜、水塔、谷倉(cāng)，以及各種管道和廠房，等等，其形式是被特定功能決定的，并作為一個(gè)環(huán)節(jié)，參與復(fù)雜系統(tǒng)的運(yùn)作。但貝歇夫婦對(duì)它們的興趣，被嚴(yán)格限定在兩個(gè)方面。首先，它們是19世紀(jì)工業(yè)模式的物質(zhì)遺產(chǎn)；其次，這些照片的分類(lèi)和展示方式顯示出貝歇夫婦對(duì)視覺(jué)構(gòu)成的長(zhǎng)期興趣。和用微距鏡頭再現(xiàn)植物形態(tài)結(jié)構(gòu)的德國(guó)攝影師卡爾·布洛斯菲爾德一樣，這種興趣因?yàn)樗麄冊(cè)趯W(xué)校里教授相關(guān)課程，被固定化和強(qiáng)化了。當(dāng)然，在這種視覺(jué)偏好背后，可以看出一種更加深層的文化偏好。后者就其性質(zhì)而言，是社會(huì)學(xué)性質(zhì)的，包含了德國(guó)知識(shí)界從類(lèi)型和系統(tǒng)兩個(gè)方向把握現(xiàn)代社會(huì)的執(zhí)著努力。

拍攝這些工業(yè)建筑物時(shí)，貝歇夫婦并未將這些建筑物置于其他類(lèi)型的事實(shí)或文化現(xiàn)象構(gòu)成的語(yǔ)境之中，進(jìn)行跨類(lèi)型或跨系統(tǒng)的解釋?zhuān)峭ㄟ^(guò)不斷積累素材然后分形的方式，建立起形式-功能的分類(lèi)體系。這種封閉的視覺(jué)類(lèi)型學(xué)譜系，一方面將遺址建筑轉(zhuǎn)化為一種文化景觀，另一方面又將這種文化景觀限制在給定的意義框架中。它屬于現(xiàn)代性話語(yǔ)的某一分支，與包豪斯藝術(shù)有著密切的同源關(guān)系，也和包豪斯藝術(shù)一樣富于理性和旺盛的生命力，能夠在各種脈絡(luò)分歧的語(yǔ)境中生長(zhǎng)起來(lái)。

Denver, Colorado,1981 Robert Adams

關(guān)于這一點(diǎn)，最好的證明就是貝歇夫婦在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院工作期間，培養(yǎng)了許多以攝影為表達(dá)媒介的學(xué)生，他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響力，從1960年代一直延伸到數(shù)字藝術(shù)時(shí)代。和老師相比，貝歇夫婦的學(xué)生們關(guān)注的文化景觀更加多樣，但就文化態(tài)度而言，大多仍恪守理性主義立場(chǎng)，執(zhí)著于對(duì)事先分類(lèi)的視覺(jué)景觀中的某一分支（工業(yè)建筑、圖書(shū)館、博物館、摩天大樓、城市交通、商業(yè)場(chǎng)所……）進(jìn)行拍攝。貝歇夫婦未曾從時(shí)間和空間或其他可進(jìn)行比較的角度，對(duì)這些建筑的形式-功能所置身的社會(huì)語(yǔ)境進(jìn)行闡釋?zhuān)参丛接戇@些景觀的分類(lèi)體系和分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)如何確立，以及這些標(biāo)準(zhǔn)對(duì)人們理解世界的方式造成了什么影響。被稱(chēng)為杜塞爾多夫?qū)W派的許多攝影師，也大多繼承這種反敘事、不做評(píng)價(jià)和不介入事態(tài)的克制姿態(tài)。這種姿態(tài)，和沃克·埃文斯甚至尤金·阿杰甚少談?wù)撟约鹤髌返淖黠L(fēng)看上去頗為相似，但細(xì)加推敲，又覺(jué)得未必如此，和羅伯特·亞當(dāng)斯在作品之中和作品之外表達(dá)的東西，更是南轅北轍。

Cut-over pine forest by the shore, Tillamook County, Oregon, 1979 Robert Adams

盡管羅伯特·亞當(dāng)斯的博士論文寫(xiě)的是詹姆斯·喬伊斯，但從他后來(lái)的作品——照片和文字——中，幾乎無(wú)法看出他對(duì)現(xiàn)代主義中比較晦澀的那一脈有親近之情。他的文字和照片是明快的，盡管喜歡在文章中引用詩(shī)歌，也大多是歌唱自然的抒情詩(shī)。“新地形”展覽之后，“無(wú)風(fēng)格”變成一個(gè)用來(lái)描述這些用大畫(huà)幅或中畫(huà)幅相機(jī)、以拍攝地景為主的攝影師的專(zhuān)用名詞。但熟悉羅伯特·亞當(dāng)斯早期作品的人都知道，他有著明確和穩(wěn)定的風(fēng)格偏好，而且他接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練也使得他十分注重?cái)z影實(shí)踐的歷史脈絡(luò)。對(duì)美國(guó)西部風(fēng)景攝影中風(fēng)格和主題的演化，羅伯特·亞當(dāng)斯十分自覺(jué)。如果說(shuō)他較早的攝影集《新西部》（The New West:Landscapes Along the Colorado Front Range）書(shū)名平實(shí)，1977年出版的《丹佛》（Denver: A Photographic Survey of the Metropolitan Area）書(shū)名已透露出他要表現(xiàn)的的確是一個(gè)新西部——自然景觀只是其中的一部分，而且正在人力的影響下快速變動(dòng)，那么1984年在光圈出版的《我們的生活和我們的孩子》（Our Lives and Our Children: Photographs Taken Near the Rocky Flats Nuclear Weapons Plant）則令他感到焦慮。他對(duì)蒂莫西·奧薩利文克制風(fēng)格的推崇，與對(duì)安塞爾·亞當(dāng)斯浪漫風(fēng)格的背離，都建立在翔實(shí)而準(zhǔn)確的學(xué)院風(fēng)格的論述基礎(chǔ)之上。這種寫(xiě)作的激情，在真正的學(xué)院中人貝歇夫婦那里反而是從來(lái)都看不到的。

出生于1930年代的攝影師里，中平卓馬和羅伯特·亞當(dāng)斯都勤于寫(xiě)作。他們?yōu)閿z影展和攝影書(shū)寫(xiě)過(guò)不少評(píng)論，不僅深入思考了個(gè)人和同行的經(jīng)驗(yàn)，也習(xí)慣從歷史角度來(lái)評(píng)估眼前正在發(fā)生的事情。有時(shí)候，他們對(duì)世事有著極為不同的判斷，選擇也截然不同。同樣參加了“新地形”展覽的劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz, 1945-2014）就以朋友身份規(guī)勸過(guò)羅伯特·亞當(dāng)斯，不要過(guò)多地介入政治。