漢語世界里，李商隱的影響無處不在。他的美學(xué)手法，已經(jīng)融入晚唐之后無數(shù)詩人的語言習(xí)慣里。

李商隱的詩常被人說隱晦迷離，難于索解。新詩人如何解讀古詩人？在《李商隱十五日談》中，青年詩人李讓眉通過對李商隱生平、作品的解讀，以富于覺察力的文字、詩意的語言、豐富的細(xì)節(jié)、獨特的理解，描繪出一個有別于以往認(rèn)知的鮮活的李商隱，還原他的生活經(jīng)歷及其精神追求，并從多個維度解析了李商隱作品中的中國式審美。作者還嘗試追索李商隱詩中可能的當(dāng)代性，從而揭示了詩歌將自身向未知開放的根本屬性。

《李商隱十五日談》

作者：李讓眉

胡楊文化·中國長安出版?zhèn)髅接邢薰?/p>

李商隱的詩學(xué)偶像

……

結(jié)束物理層面縱橫兩軸的坐標(biāo)錨定，今天我們回到李商隱這個點。第一天說過，我試圖用這場漫談作為光源，去尋找李商隱的一個影子，這種尋找本是后人不得不做的必修課——李商隱自己，其實也一直在尋找前人的影子。

我們能從李商隱的詩里看到他對大量名家作品的學(xué)習(xí)痕跡。比如，他在律詩中處理屬對關(guān)系常用的調(diào)度手法承自杜甫：李商隱注重畫面在宏觀和微觀間的切換速度，這種切換和流水對式的長鏡頭視覺習(xí)慣不同，它不執(zhí)著于連續(xù)性，相反更近乎在擬合大腦的思維運轉(zhuǎn)。李商隱會通過切換、延展、細(xì)目、虛化、去處理一個個畫面，再根據(jù)詞性，用對仗建造起它們間的聯(lián)系，讓表達(dá)有能力擺脫線性的敘述慣性，如王安石拈出的“雪嶺未歸天外使，松州猶駐殿前軍”就是如此——這種近似初期電影語言的敘述手法，就是李商隱從杜甫晚年的詩歌里繼承下來的。此外，李商隱很多詠史詩在尺度上明顯參考了白居易、元稹的怨刺習(xí)慣，晚年的禪境詩也曾多次向王維致敬，這些我們后面都會一一說到。不過，今天我想談到的詩人，在李商隱心中的分量應(yīng)該比以上幾位還都再重一些。他就是李賀。

唐 周昉(傳） 揮扇仕女圖局部

文學(xué)史上常把李白、李賀和李商隱并稱為“唐代三李”，他們也恰好分別主掌了盛唐、中唐和晚唐三代的浪漫主義詩壇。李賀人稱“詩鬼”，正和李白的“詩仙”相對：仙、鬼二端都在掙扎，但李白的掙扎是人天之間的，而李賀的掙扎是生死之間的——他的詩總是籠罩在死亡的陰影下，所以被很多人認(rèn)為鬼氣森森。

當(dāng)代的教材對李賀作品的選定一直很頭疼：倘鐵了心不選，李賀的地位實在不容忽視；硬著頭皮選，一則是調(diào)子灰喪，沒有正能量，二則是詩到底在講什么，授課老師也不一定看得懂。大綱對無法給出標(biāo)準(zhǔn)答案的內(nèi)容往往慎重，畢竟沒有答案就意味著無法拿來出題考試，這個知識點在功利的視角看就是無效的。正是這個原因，我們少年時代能在課本里接觸到的李賀大多都不是很李賀——《馬詩》《李憑箜篌引》其實都不算他的代表作，《雁門太守行》水準(zhǔn)雖高，卻也不算最能體現(xiàn)李賀取向一路。這些詩之所以入選，更多是因為李賀用題目明確了自己的創(chuàng)作目的，不會讓師生在理解上產(chǎn)生太大出入罷了。

今天，我們就走到李商隱的身邊，站在他的審美和取向上談?wù)劺钯R的詩。

說詩之前，還是要先簡單介紹一下李賀的出身。

李賀的遠(yuǎn)祖是唐高祖李淵的叔父，所以也算是唐代王室的宗親。不過，他雖然經(jīng)常自稱“唐諸王孫”，杜牧也延用了這個說法為他作序，但看似高貴的身份并沒給他家?guī)砣魏魏锰帯?/p>

唐 周肪 簪花仕女圖卷局部

他父親叫李晉肅，是杜甫的遠(yuǎn)房表弟，互相有過贈答詩。李晉肅死得早，不但自己沒當(dāng)過大官，還無意間斷送了兒子的前途：有好事的人認(rèn)為，李賀應(yīng)該避諱，不該考進(jìn)士，因為父親名叫晉肅，讀音相近。為此韓愈曾氣憤地質(zhì)問：難道父親名字叫仁，兒子還不做人了嗎？但李賀終于還是沒能獲得考進(jìn)士的資格，繼而不得不“曲線救國”，通過推薦和恩蔭做了個從九品的奉禮郎，干得很不愉快。

李賀的長相比較奇特，《新唐書》說他“細(xì)瘦，通眉，長指爪”——李商隱在《李賀小傳》里也有相似的描述，說他很瘦，手指很長，而且兩條眉毛中間是連著的。面相學(xué)講，通眉的人往往不太聽人勸，比較倔強(qiáng)。清代譚嗣同曾有一首自題畫像的像贊：“噫！此為誰？鍔鍔其骨，棱棱其威。李長吉通眉，汝亦通眉”，說鏡子里這人是誰呀，骨骼分明，不怒自威，眉毛和李長吉一模一樣。可見通眉已經(jīng)是李賀在后世一個重要的形象符號了。

李賀去世時只有二十七歲。他在病中整理好自己的詩稿，共四編二百三十三首，交托給了朋友沈述師。沈一直保存著它們，但多年沒有合適的機(jī)會刊出，慢慢就將之忘在自己隨身的書箱里。

十五年后的某個深夜，沈述師在兄長官邸中酒不寐，翻檢舊物時看到這些詩，才再次想起李賀的托付。借著酒勁，他連夜去拜訪了時在兄長府上做幕僚、頗有文名的杜牧，請他為自己的老朋友作一篇序。

杜牧拿著詩稿看了幾天，推辭說寫不了，但最終耐不住沈述師的再三懇求，還是寫了。序中除講明自己見到詩稿的經(jīng)過，也不可避免地對李賀做出了評價：杜牧說李賀的詩“蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之”，屬《離騷》一脈，又說它“感怨刺懟，君臣理亂”，肯定了詩里諷射時政的一面。之后，杜牧委婉地說：如果李賀能多活幾年，不把視野局限在語言——也就是所謂“辭”里打轉(zhuǎn)，而是向“理”上多下功夫，那么勝過《離騷》也是可能的。

隋 展子虔 授經(jīng)圖局部

這篇序有褒有貶，但多少能看出來，杜牧對李賀的詩風(fēng)并不是特別欣賞。小杜詩以俊爽輕快、健康矯健著稱，他看重詩的氣脈、文采、哲思、情感——能禁得住這些準(zhǔn)繩衡校的詩，當(dāng)然要發(fā)乎于一個健康而高貴的人之口。但李賀的詩是閃爍的、傳接的、變化的、妄想的，他的寫作具有一種病態(tài)的天才特質(zhì)，偏偏既不健康，也不高貴。詩學(xué)觀的差異導(dǎo)致杜牧的這篇序?qū)懙梅浅ＹM力，雖然他最終找到了一個合適的立意，把李賀和《離騷》關(guān)聯(lián)起來，獲得了后世很多人的認(rèn)可，但這一重關(guān)聯(lián)其實也并不算很準(zhǔn)確。

楚辭有很強(qiáng)的原始宗教屬性。大部分騷體詩都在致力于追求一種人和天之間的溝通。它調(diào)度了很多意象去擬合一種高于現(xiàn)實的狀態(tài)，但這種擬合的根本目的仍是追尋、連接，而不在創(chuàng)造。換句話說，騷體是一種具有表演意味的文體。它的所有表達(dá)，都有一個虛空中被創(chuàng)作者堅定相信著的傾訴對象。

但李賀的詩不是。他也擅長調(diào)度意象，詞匯量也非常豐富，想象力更是一樣驚人，但在李賀的創(chuàng)作邏輯中，詩人并不是傾訴者，而是創(chuàng)世者——即使在政治諷喻意味很強(qiáng)的詩歌里也一樣。從李賀的詩里，你很難找到對一個高階世界的相信感或?qū)ひ捀校麆?chuàng)作的驅(qū)動力是焦慮，而不是敬畏：“天若有情天亦老”，他對天沒有敬畏；“神君何在，太一安有”“我將斬龍足，嚼龍肉”，他對神仙沒有敬畏；“劉徹茂陵多滯骨，贏政梓棺廢鮑魚”，他對帝王也沒有敬畏。

李賀經(jīng)常借鑒神話里的場景，但從不整體取用。宗教體系里那些不容逼視的意象人物對他而言都只是素材，由他這兒截一角，那兒切一段，調(diào)度支配，全無顧忌，直到最后搭建出一個屬于他自己的新世界來。因此，很多詩人——也包括我在內(nèi)，站在李賀的詩面前總不免會有點膝蓋發(fā)軟：在他構(gòu)建的世界里，他當(dāng)然就具有天然的先手，以及對讀者的統(tǒng)治和引導(dǎo)權(quán)。

唐 佚名 騎游圖局部

建構(gòu)世界時，李賀的黏合劑是介質(zhì)。氣、液、固三態(tài)的轉(zhuǎn)換來自日益興盛的道教修煉體系，但能多大程度去利用這種用路指導(dǎo)創(chuàng)作則因人而異。李白就喜歡用水或煙去傳接地點（我們以后還會談到），而到李賀的手下，他顯然已經(jīng)不再滿足于物度間的瞬移了。

舉個例子，如果你翻過中華書局的《李長吉歌詩編年箋注》，可能會有印象第一首詩叫《上之回》——這是漢樂府《鐃歌》中的曲名，顧名思義，是皇帝返回京師之意。

這首詩很短：

上之回，大旗喜。懸紅云，撻鳳尾。劍匣破，舞蛟龍。蚩尤死，鼓逢逢。天高慶雷齊墮地，地?zé)o驚煙海千里。

詩中共說了三件事：第一，皇帝回朝，旗幟飄展，這是現(xiàn)在；第二，皇帝出征，平叛獲勝，這是過去；第三，四海清平，再無戰(zhàn)事，這是將來。三個場景間的兩次轉(zhuǎn)接，李賀都是在本體和喻體的介質(zhì)切換中完成了黏合。

第一次的連接點是“懸紅云，撻鳳尾”，李賀用紅云和鳳尾（旗上插有鳥羽）形容還朝儀仗的旗幟，旋即借喻體之力，拍“上之回”的平視視角切換成了仰視。紅云中的鳳凰為讀者開啟了天上場景的新可能性——后句中象征帝王武功、出匣斬殺蚩尤的寶劍，正是用與風(fēng)相對的龍來比喻還原的。在被格律詩加固過的類比習(xí)慣里，同系名詞彼此間存在的黏度，而李賀正是利用了這種黏度，完成了兩個時間場景之間的切換。風(fēng)舞九天，戰(zhàn)龍在野，這是李賀的第一次空際轉(zhuǎn)身。

唐 王維 江干雪霽圖卷局部

一首詩里，高手不會倚仗同一招欺人兩次。所以第二次切換的轉(zhuǎn)場信號變成了聲音。李賀用雷聲接住了殺死蚩尤后戰(zhàn)鼓的“逢逢”聲——而為強(qiáng)調(diào)情感的串聯(lián)，他更造了“慶雷”這樣一個詞（應(yīng)脫胎于“慶云”）。這聲音除了關(guān)聯(lián)畫面外，其“墮地”同時也再次切換了視角方向：墮地是自上而下的，被“紅云”“鳳尾”搖到天上的鏡頭，也即順理成章地帶著動能返回地下，走向結(jié)句。

“地?zé)o驚煙”是指人間不再有烽火狼煙，“海千里”則意謂四海清平，都暗指戰(zhàn)事的平定。但作為壓篇之句，李賀的野心當(dāng)然并不止于交代結(jié)局這樣簡單。他通過雷和煙的呼應(yīng)，催動讀者用想象去攫取更多的感受：九天雷落，卻沒有在大地上燒到一片草木、騰起一絲煙氣，在反常的疑惑中，“海”字給出了答案：地就是海，或者說，桑田已經(jīng)變成了海。這一層恍惚后，李賀仍不留手：“千里”帶著轉(zhuǎn)為橫向的視角把畫面高速地推遠(yuǎn)展平，追隨水的屬性一去不回，走進(jìn)了時間。

全詩只有三段，前兩段各十二個字，第三段十四個字，加起來還沒有一首七律的四分之三長。但就在這么狹窄的文字空間，李賀干凈利落地講明了三件事，切換了兩次鏡頭視角，完成了一次時間插敘，更向讀者開放了豐富的感受空間。如此高難度的一套動作，即使不限制篇幅，很多詩人也不一定能圓滿完成，而李賀的處理卻偏偏舉重若輕，以至于大多數(shù)讀者根本看不清他到底做了什么。這是非常天才的捭闔能力。

除了調(diào)度同類意象、串聯(lián)同類介質(zhì)，李賀也長于切換感官去配合詩境的創(chuàng)造——這也就是我們常說的通感。比如，轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”，把天上的銀河比喻成星星在水里漂流，相信你不會覺得新鮮：道教認(rèn)為天是水汽上行形成的，所以水天相通的想象在系統(tǒng)學(xué)習(xí)過道教經(jīng)典的人看來是自然而然的事——如“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”，就是借水通天的典型。而李賀的獨特，在于完成視覺關(guān)聯(lián)后多走的一步：他說天如水般流轉(zhuǎn)不停，云移動時也發(fā)出了流水的聲音。云本身并沒有聲音，所以這種想象不是比喻，純從聽覺上說是無中生有的，但因為它始于視覺形象的遷移，所以這一重賦能格外可信。

唐 王維 雪山行旅圖

李賀的世界，就是這樣在向外的聯(lián)想和向內(nèi)的切換中漸漸高于真實的。同樣的例子，還有“羲和敲日玻璃聲”。羲和神敲打太陽，發(fā)出敲擊玻璃的聲音：陽光多彩奪目像玻璃，它的聲音也就可以清脆起來；再如“玉輪軋露濕團(tuán)光”：月亮不會和露水實地接觸，它的光芒也不可能被打濕，但就在這短短七個字中，李賀輕松地完成了從視覺轉(zhuǎn)為觸覺，再從觸覺回歸視覺的兩次互換。構(gòu)建了一個不可能出現(xiàn)，卻又看似十分合理的意象。這個轉(zhuǎn)接有點像老杜著名的“香霧云鬟濕”，但比這句還要多一道回彎——類似的例子還有很多，像“無物結(jié)同心，煙花不堪剪”“斫取青光寫楚辭”“露壓煙啼千萬枝”“踏天磨刀隔紫云”等，不必展開，你當(dāng)然也看得出來。

李賀的詩歌當(dāng)然還有很多長處，我今天只是從可能對李商隱產(chǎn)生影響的方面，舉出了相對明顯的幾個特征，絕不全面——但即使只是這樣的點到為止，我們也可以據(jù)此說：無論從感知力還是創(chuàng)造力看，李賀都是個天才。他的天才特質(zhì)比之前的李白、之后的李商隱都要明顯，但當(dāng)然，他也為此背負(fù)了太多的痛苦。

天才的另一種顯相是病態(tài)。他們的大腦長期處在常人很難理解的疲勞狀態(tài)中，因為他們的思維總會快于他們的語言甚至記憶。為了抓住這些近乎失控，但又似乎能得到的東西，他們需要拼盡全力去學(xué)習(xí)表達(dá)，并且找到最合適的途徑——梵高選擇的是畫筆，而李賀選擇的是詩。

我們不能諱言：李商隱在語言方面雖然可謂具有很高的悟性，但他仍不是李賀這樣的天才。他的作品幾乎從不曾顯示出天才無法避免的狼狽感：天才很難與世俗定義里的完成度共存，但李商隱可以，這也是他的詩歌評價通常高于李賀的原因。李商隱聰明，但他的一切成就離不開勤奮。凡夫俗子的世界，需要的也正是這樣的人：他們謙遜、努力，看得到天才的高處，耐下心去揣摩他們拼盡全力抓住的畫面和覺知，更能通過不斷的模仿、練習(xí)、發(fā)散，最終把它走成一條常人也能走得通的路。作為李賀的學(xué)習(xí)者，看到偶像詩集的序被別人寫了，李商隱無疑有一些情緒。為了顯示自己更懂李賀，他另寫了一篇《李賀小傳》，隱隱有和杜牧的詩序較量的意思。這篇小傳里記錄了兩個故事，據(jù)說都是他從李賀的姐姐那里聽來的。

唐 王維 長江積雪圖局部

第一個故事我們都很熟悉：說李賀寫詩往往是騎著驢、背著錦囊，晨起出門，日落而歸，想到好句子就寫下來收在錦囊里。晚上回家吃過飯，李賀就會開始整理白天的詩句，能成詩的就把它完成，存進(jìn)另一個錦囊——母親每次看到錦囊里字條太多都要心疼，說我兒子真是要把心都嘔出來了。

這個故事我認(rèn)為大概率是真的。因為李賀雖然擅長粘連，但他詩的原材料確實更近似許多斷續(xù)零亂的片段組，如佛家常說的幽光狂慧，不像是事前做過整體構(gòu)思，再對著藍(lán)圖一句句寫出來的。李商隱之所以會把這個故事記下來，一方面，是和我一樣認(rèn)可了它的可信度；另一方面，也是因為他尊重李賀這種嘔心瀝血的創(chuàng)作態(tài)度。和杜牧所肯定的“感怨刺懟，君臣理亂”不同，李商隱更看重的，是李賀對靈感的處理方式，這一層認(rèn)可剔除了情感內(nèi)容、人文背景，而是只關(guān)乎詩本身。

第二個故事則比較玄幻。李商隱說李賀將死時看到了一個騎著赤虬的紅衣人，說天帝的白玉樓修好了，請他去作一篇文章。并笑著鼓勵他說“天上差樂，不苦也”，但李賀的反應(yīng)是“長吉獨泣”：得知消息后，他一直在哭，直到死在當(dāng)夜。為此李商隱感慨說：這樣的奇才人間少，天上看來也不多。世人傲慢，一直沒能給予他合理的重視，難道都是自信眼光比上天還要好嗎？

這個故事不同于前一個。它的傳奇性很強(qiáng)，理性的人都知道不會是真事，但李商隱偏偏在小傳里認(rèn)認(rèn)真真把它記錄了下來。一方面，羨慕李賀的灑脫，連上天的看重都不在意；另一方面，他也是希望用一個神話結(jié)局給偶像的一生留下一個光明的尾音。

李商隱一生都在向李賀學(xué)習(xí)和致敬，而從表象上看來，前期作品呈現(xiàn)得更為明顯。青少年時，李商隱主要依靠吸取李賀常用的意象進(jìn)行仿寫式創(chuàng)作。比如，“白楊別屋鬼迷人，空留暗記如蠶紙”“粉蛾粘死屏風(fēng)上”“香桃如瘦骨”等，但效果并不太好，錢鍾書認(rèn)為都是“酸肌刺骨之語”，換句話說，這些句子追求的是一種相對低級的感官刺激。在這個階段，李商隱學(xué)的是肉而不是骨，但李賀的作品最可學(xué)的部分在關(guān)節(jié)，即要如何支配這些內(nèi)容。

唐 王維 長江積雪圖局部

但到后期，純從完成度來看，李商隱的作品就漸漸超越了賀。李賀的詩歌一直在探索和拼搶，處于博下一城是一城的狀態(tài)，而李商隱就沒有這種緊迫感。隨著年齡增長，他越來越沉穩(wěn)，能從從容容地布局和構(gòu)思，用完成一件好作品的態(tài)度去對待他的每首詩。通過不斷的練習(xí)和實驗，李商隱對李賀的手法掌握得日新純?nèi)弧Ｋ牙钯R用介質(zhì)來操控意象、重構(gòu)時間的手法用進(jìn)了他最擅長的七律中——我們知道近體詩的空間是絕對確定的，沒辦法依賴任何句法變化的加成自我調(diào)整，所以也最怕有一說一的表達(dá)習(xí)慣。而李賀這種穿越在光、影、聲、色里，飄搖不定而虛實莫測的手法，卻恰好能把近體詩的敘事節(jié)奏帶活。這種好處，我相信你能從李商隱的很多《無題》詩里看到。那些模棱恍惚的詩歌，也是李商隱沿用李賀的技術(shù)搭建的小世界——仿佛黃蓉的亂石陣和程英的土陣，見天資高下之別，但畢竟一體同源，也都能阻擋外人進(jìn)入。只不過，李賀的搭建是基于他對詩歌的主宰欲望，而李商隱則只是單純想造一間茅屋去安放自己的情感罷了。當(dāng)然，李商隱也沒有放棄在李賀的主場——七言古體詩上向偶像致敬。比如，他的《燕臺四首》，不但在句法和表達(dá)上傳承了李賀的美感，在組詩的時間序列和篇章安排上，也很大程度上借鑒了李賀的十二月樂詞。

總之，這就是李商隱對待前人的態(tài)度。他一直在用自己勤奮而綿密的努力，把李賀天才式散亂的一些亮點串聯(lián)成了一套可學(xué)的方法論，并且最終達(dá)到了比李賀更能完整自洽的水平。我們寫詩，對浪漫主義詩人避不開的一個討論角度是意象。在這個合成詞里，李賀的所長在于象，李商隱的所長在于意。李賀的詩是創(chuàng)世型的，故而格外目中無人，而李商隱卻是連接天人的一道橋梁。作為向往靈光的凡人，我們每個人，都應(yīng)該感謝李商隱的存在。

畢竟，是他用影子留住了光。

原標(biāo)題：《追趕偶像的李商隱，最終成為連接天人的一道橋梁 | 此刻夜讀》

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