所謂的“鐵袈裟”，是一塊巨大的鑄鐵，面北立于山東靈巖寺東南角仙人崖下一眼清泉邊，崖壁上銘刻今人趙樸初所題“袈裟泉”三字。袈裟泉原名獨孤泉、印泉，名列金《名泉碑》“七十二名泉”中。近年沿泉邊修建了游廊。

藝術史學者鄭巖在新著的《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》一書中討論的碎片，是那些曾被人遺忘、又再拾起重新審視的殘塊，從細讀它們的毀滅、破碎、再生、聚合的故事，細究它們多樣的形態，以及它們歷史意義的變遷，企圖喚醒我們對于“物”的歷史認知。

打碎物品并非孩子的特權，不管年齡大小，我們都有不經意間弄碎東西的經驗，大多數情況下，告誡孩子或提醒自己別再犯錯，清理丟棄碎片就算完事。但如果砸碎的是貴重的藝術品、珍藏多年的紀念品或愛不釋手的心頭好，當下就得決定是否粘貼修補、撿拾保存或狠心棄置。再平常不過的經驗，卻透露出人與物之間不斷糾葛協調的關系，從古至今皆是如此。

人類文明以“物”的創造為分界，發展程度越高的社會對物的依賴程度越高，對于物件的存在就越習以為常。直到某日，門鎖壞了、車胎爆了、屋頂漏水了、房屋塌了、電器報廢了，我們才意識到它們的材質、設計、工藝和功能對于人類生活的意義。“物”是美術史家研究的對象，破碎的東西則通常不予考慮，但物的破碎并非只是完整的另一面，更是揭示物品本質的方式，提供我們探究物與人之間關系的蹊徑。在此思路之下，以“碎片”為研究對象，鄭巖教授的新作《鐵袈裟—中國美術史中的毀滅與重生》試圖挖掘物（things）與物質性（materiality）在美術史研究中的潛力。

《靈巖志》中的《鐵袈裟》圖

從人的視角來看，“破碎”透露的是物的脆弱和短暫性，斷金殘玉，再堅硬不摧的東西也難免一碎，只是時間的先后。但從物的角度而言，其完整狀態在歷史長河中才是脆弱而短暫，隨時都可能改變的，殘缺才是常態。破碎是人對物件動態、立體的認識方式，更是“物”之所為“物”永恒不變的真理。

但從完整至殘缺的過程，是“物”生命轉變的危機，同時也是它意義發生質變的契機。當一件物件因殘破損壞不再履行它既有的功能時，形體的碎片化與之而來的是意義的不確定性。斷壁殘垣喪失功能的同時，脫離了原生的語境，面臨的可能是完全的毀滅。但物質上的“斷”與“殘”所造成視覺感官的沖擊，亦可能迫使觀者對它們關注與環視，周遭的廊殿空寂、落葉飄零，殘而不全的墻垣所引發的是對它無限的好奇，在想象中對它重新定義。正如十八世紀法國浪漫主義思想家德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）所說：“你想讓一座宮殿變得趣味盎然，就得先破壞它”。“破碎”是毀滅物的手段，但也可能是對之轉化、升華的策略，使它碎而不朽。“碎片”則是啟動這不朽的關鍵。

面對與處理碎片是一種文化實踐（cultural practice），反映的是人對物在特定的歷史時空中的態度，以及兩者之間多變的關系。鄭巖在《鐵袈裟》中所討論的碎片，是那些曾被人遺忘、又再拾起重新審視的殘塊，從細讀它們的毀滅、破碎、再生、聚合的故事，細究它們多樣的形態，以及它們歷史意義的變遷，企圖喚醒我們對于“物”的歷史認知。

碎片的故事—正編

故事的主角是山東靈巖寺中一件高2.52米、寬1.94米的巨大鑄鐵殘塊，外形不規整，不具特殊造型，唯一可辨認的是鑄造時因范塊組合形成的披縫，在表面上形成縱橫交錯的細線，貌似阡陌，就像是僧人百衲衣的水田紋，各方志中稱之為“鐵袈裟”。但為何用鐵鑄造一領袈裟？有什么功能作用？它又如何成為今日所見的碎塊？

鐵袈裟 全貌

鐵袈裟 上部

鉤聯既有的線索，根據材質與鑄造方式，比對殘塊的形狀，鄭巖確認“鐵袈裟”的年代遠早于一般認定的宋代，當在初唐到盛唐之間。在披閱靈巖寺相關文獻史料時，作者發現所謂“鐵袈裟”，其實是由唐高宗和武后所捐，以盧舍那佛為中心的九身鐵像中的一尊金剛力士像，按殘塊高度推斷，原應是7米左右的大型造像，后在會昌滅佛，天下銅鐵佛像遭受“盡毀滅，化塵物”所留下的殘片，屬于力士像戰裙衣紋的一部分。金剛力士連同其他八尊像恐是盡數銷毀，但殘存碎片的故事并沒有終結，而是“轉世為一個新的角色”。這塊鐵的沉重，如同鄭巖寫道：“歷史的距離感與物體的真實感，以及觀者的視覺、觸覺、迷惑、想象……全部集中在這塊殘鐵上”。

鐵袈裟 左部

鐵袈裟 左下部

鑄造大像的歷史隨著像的毀滅而消逝，靈巖寺似乎也失去往日風采，但這塊殘鐵非但沒有被永遠遺忘，反被重新定義和認識。自宋代開始，靈巖寺在南宗禪勢力領導下復興，南宗主頓悟，以心授相傳為正統。五祖弘忍（602-674）向六祖慧能（638-713）傳授衣缽，成為傳奇，之后“將衣為信稟，代代相傳”，形成“袈裟”傳承的系統。由此可知，將寺內這塊“無名”的殘鐵識別為“鐵袈裟”，與當時靈巖寺南禪勢力的崛起不無關系。前日的戰裙，今日被轉化為“禪宗內部代代相傳的神圣意象，化身為一座沉穩堅固的紀念碑”。

至此，“鐵袈裟”的疑案也就真相大白。但真相重要嗎？作為一個歷史課題，或許是，但作為一個歷史物件，則值得深思的。破碎讓人們的注意力從物件原有的造型和功能，轉向它的物質性。碎片從整體解脫出來，重新被符號化，置于不同的語匯情境，言說不同的事。如同語言學中對語匯的理解，單個字詞的原始含義并非持久不變，不同語境與言說的意圖都可能更新、轉變、衍生，從而改變它的原義。“鐵袈裟”又何嘗不是如此。

隨著靈巖寺明代的沒落，支撐“鐵袈裟”意義的語境不再，它的神圣意象也就逐漸淡出人們的記憶。明成化朝太平府通判孫瑜有詩云：

誰將寶鐵鑄僧衣，知是禪家寓妙機，千古以來紋已沒，至今人到識應稀。

嘉慶二年（1797），當金石學家黃易（1744-1802）在訪碑的路程中造訪“靈巖勝境”時，吸引他的不再是“鐵袈裟”的前世今生，也不是它作為禪宗圣物的傳奇和迷思，而是它殘破的輪廓、材質的肌理，以及它附近半枯半榮的老樹和環繞的山崖，透露出“一種莫能名狀的氣氛”。“鐵袈裟”不僅是碎片，更是時間錯置的遺物，碎片化歷史中的碎片。物質性的碎片之所以有故事可以言說，除了語境的更新，更是基于它“殘存”的特性——見證了時間的推移與人事變遷，成為時間積淀的載體，給予人無限的想象的空間。

“鐵袈裟”的鑄造披縫

金石學家對于“古物”的志趣，在懷古之情以外，在洗滌去魅的過程中，更有一份對于物的歷史性（historicity）的追求，開啟了二十世紀現代學科之先河。然而，在美術史的視野中，在探究藝術價值的前提下，巨大的殘鐵難登藝術殿堂。還能稱得上是歷史文物，但“鐵袈裟”過去種種的“光環沒有了，只剩下一個名字”。

四個碎片的案例—外編

剖析“鐵袈裟”的來龍去脈，鄭巖像一位偵探，抽絲剝繭的梳理出鑄鐵殘塊的歷史層次，從眾多的時間片段中，重建這一件特殊碎片完整的生命史。正編之外，作者另加入四個碎片的案例，進一步延展 “鐵袈裟”故事中的幾個關鍵詞。四個案例“之所以并列于此，是因為涉及的問題彼此關聯，而不是相互重合”。雖題材與材料迥然不同，實則從不同的角度審視碎片。

《說文》曰：“物，萬物也”。今日所理解的物的范圍則具體的多，通指人與自然以外的事物，尤其是人工制作具有材質的物件（artifacts）。值得注意的是，這個定義其實暗指了人與物之間一種主體與客體、精神與物質的二元關系，但中國古代卻不斷的嘗試突破這個二元相對立的界限。

在《龍缸與烏盆》的案例中，鄭巖的分析證實，在古代靈魂是可在物質和精神兩個層面之間膠葛糾纏的。元雜劇《盆兒鬼》的主角是一個冤鬼，為人謀財害命之后，血肉和入陶土，在瓦窯中制成烏盆，器物成了靈魂的身體，代主角伸冤，但全劇中“烏盆藏有冤情并且可以開口說話，這才是故事最吸引人的地方”。這件冤案最后得到平反，但這烏盆是一件卻摔不碎的器物，物與靈融為一體，最后如同肉體般的被葬入墓中之后，全劇才畫上句點。相較之下，景德鎮官窯場燒制的龍缸，就沒有這么幸運。龍缸在宮中一般用于盛水、盛酒、種花、養魚或用做祭器，超大的尺寸，對于燒窯技術要求高，而成品比例極低，是最難燒造的器物之一。傳說明萬歷年間，官窯派民工燒制龍缸，卻屢未能成，此時有一位窯工童賓，投窯赴火，才順利完工。之后童賓被封為“窯神”，立祠祭拜，但供在祠外的標志物卻非燒造完整的瓷器，而是一口殘破的龍缸，似乎只有借助破損變形后的縫隙，童賓的靈魂才得以掙扎而出。

具有靈的龍缸與烏盆的“物”不再站在“人”的對立面，而是具備了后者生命的特質。器物的形狀與材質，完整或破碎，成為外化與呈現靈魂的方式。不同于此，在《六舟的錦灰堆》的案例中，鄭巖換個角度講述的是主體將客體內化的過程。

被譽為“金石僧”，六舟和尚（1791-1858）富于收藏，精通鑒別，尤其擅長金石拓片。在他諸多作品中，有一類極具視覺趣味的形式，源于所謂的“錦灰堆”繪畫，又稱“八破”，最為人津津熱道的是浙江省博物館所藏《百歲圖》，畫軸的中央用86件殘碎的碑志、古磚、瓦當、錢幣、銘文磚、銅爐、弩等古物和器物的拓片，相互疊壓、歪斜顛倒的拼湊出不規則巨大塊面。這里 “歲”諧“碎”音，用聚合的碎片祝賀長壽“百歲”，是文人雅士間喜好的視覺文字游戲。同時，也顯示出時人對于破碎之物的濃厚興趣，尤其是那些飽經滄桑的金石物件，以及它們表面的斷字殘句。文字的內容不一而足，但這并不重要，六舟所醉心的是將原本不相干的歷史碎片，縱橫穿插，組成一件古物的合體或群像。“拓片”在六舟的手中是繪制這幅畫的技術或手段，也是目的，將實際三維殘破的古代遺存，轉化為紙張上墨拓的二維圖像，失去了物質性的碎片，形成支離破碎的歷史印象，雖不成丹青，且雜亂無章，卻是內化于晚清時期文人胸中的丘壑。

六舟《百歲圖》

道光十一年到二十九年（1831-1949）之間，六舟文人圈里的朋輩，在《百壽圖》畫心的周圍題寫了十二條題跋，各自端詳著重疊零碎的片段，揣摩六舟的意圖，但如同鄭巖所言，將目光移到這些細節中的人，便中了六舟的圈套，因為“在這場游戲中，誰能脫離物的羈絆，持有老莊和禪宗的高蹈放達，誰便是勝者”。換句話說，只有不假于外物，視碎片為化零為整的現實，才能領悟背后的真理。這個不假于外物的命題，在另一個案例《阿房宮圖》有更深入的討論。

談到秦一統天下，大興土木，唐代杜牧在《阿房宮賦》的起始寫道：“六王畢，四海一。蜀山兀，阿房出”。而論到始皇帝的專制獨裁，使得天下百姓敢怒不敢言，杜牧則以阿房宮的毀滅為作結尾：“戍卒叫，函谷舉，楚人一炬，可憐焦土！”，阿房宮儼然轉化為秦始皇“無道”的象征。轟然倒下的巨大建筑群，沒有一件殘留的碎片，留下的是巨大的虛空，但在杜牧的筆下短暫繁華的阿房宮則彌補了這片空白：

覆壓三百余里，隔離天日。驪山北構而西折，直走咸陽。二川溶溶，流入宮墻。五步一樓，十步一閣。廊腰縵回，檐牙高啄。各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知乎幾千萬落。

雖然距離咸陽城的毀滅已不止數世紀，杜牧在“焦土”上復原想象中的阿房宮，仿佛就站在不遠處遙望著它的重建。

這種不假外物、從無到有的“紙上功夫”不局限于文字，《阿房宮圖》最遲在晚唐已成獨立的繪畫題材，可說是對阿房宮文字敘述的視覺闡釋。有意思的是，在繪畫風格上，《阿房宮圖》繼承了界畫（即建筑畫）的傳統，講求的是規矩繩墨，分毫不差的繪制建筑的大木結構和小木構件，雖名之為《阿房宮圖》，畫中所描繪更接近畫家同時期的建筑形式，惟妙惟肖的細節，虛構出“當代版”的阿房宮，可視、可居、可游，卻不費一磚一瓦。確實，在再現（representation）中，“詩和畫，比歷史更真實”，但虛擬的世界同樣也隨時可幻滅，如同真實的阿房宮一般。

美國文學評論家蘇珊·斯圖爾特（Susan Stewart）曾寫：“羅馬的永恒性不在于持久的建筑，而是它不斷在毀滅中的重建”。這是詩和畫所再現的阿房宮所無法實現的歷史事實。

《鐵袈裟》是一本關于“物”的研究，但鄭巖在最后一個案例《何處惹塵埃》中，以反思“對于物的執著”作為全書的落腳點，著實讓人意外，但也深具啟發。

當代藝術家徐冰“9·11”事件后，在被摧毀的紐約世貿中心大樓附近收集了堆積的塵土，之后的作品《何處惹塵埃》先將這些塵土在展廳中吹揚起來，塵埃落定之后，徐冰移除事前擺放的用PVC板雕刻的字母，露出兩行就像印章中白文的英文：

As there is nothing from the first,

Where does the dust itself collect?

徐冰 《何處惹塵埃》

紐約世貿中心雙子塔是美國金融中心所在地，建于1973年，由美籍日本建筑師山崎實（Yamasaki Minoru, 1912-1986）設計，管狀結構與鋁合金覆蓋的表面，是極端現代主義的建筑典范。曾是世界最高的建筑物，像是美國帝國主義的雙足，圖騰般的矗立于曼哈頓。但美國資本的擴張，帶來的是全球貿易權力的失衡，和內部隱藏的危機，雙子塔被襲擊之后，隨時有爆發新的戰爭的可能性，延續著冤冤相報的悲劇。

在徐冰看來，“巨無霸的世貿大廈自身積聚了太多不正常的負能量，它們不是被外力摧毀的，而是被其自身摧毀的”。消失了的世貿大廈留下了巨大的空白，徐冰不愿意再去虛構一個已經倒塌的圖騰，“本來無一物，何處惹塵埃”，雖是輕描淡寫，卻道盡了人過分執著于物所帶來的災難。

徐冰 《何處惹塵埃》（局部）

鐵袈裟的意義

“本來無一物，何處惹塵埃”這句耳熟能詳的偈頌來自六祖慧能，但禪宗也因為慧能才開啟了付法傳衣的做法：雖然“傳法”不在衣，但沒有了實實在在的袈裟，法正也無法代代相承。另一位唐代禪僧丹霞天然（739-824）取木佛像當柴火焚燒以取暖，用以證實佛的神圣性不寄托于木頭。“無一物”確實是對于“物”更超絕的思考，但缺乏了慧能的袈裟或是丹霞天然的木佛像，真實的悟道便無以傳遞。

所幸，絕大部分人類的歷史是一部“有物”的歷史，物的功能、象征性，作為傳情達意的載體，物不只是這部歷史的注腳，而是與人平起平坐的主角。“破碎”則豐富了物的語匯，碎、殘、塵、空，碎片用不同形態表達、參與、建立物與人之間的種種關系。鐵袈裟的歷史即是由不同人與物的故事所拼湊而成，它面對不同的歷史情境，時而為主體所支配，時而物化為圣物。穿越歷史，鐵袈裟的成分與外貌并沒有巨大的改變，但它作為一件“碎片”所表達的意義卻是流動的、層疊的，時而被遺忘、時而被喚醒，且非一成不變。

每件碎片都可能是一件“鐵袈裟”，鄭巖的新作不僅是探索美術史研究的邊界，更是另辟蹊徑，提供一種思考美術史材料的方法。

鄭巖《鐵袈裟—中國美術史中的毀滅與重生》，生活·讀書·新知三聯書店

（本文作者系芝加哥大學美術史系副教授，原文標題《本來無一物，何處惹塵埃》）