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紀念｜青銅器與古文字之外的馬承源：篆刻是他的畢生之好

劉一聞

2018-01-13 18:14

來源：澎湃新聞

已辭世十多年的原上海博物館館長馬承源是我國當代文博界古代青銅器、古文字研究領域和博物館學的專家，在馬承源先生誕辰90周年之際，上海博物館研究員劉一聞先生撰寫了一篇文章交由“澎湃新聞·藝術評論”發表，回憶青銅器與古文字研究之外的馬承源。這也是此文第一次全文公開發表。

馬承源生前曾笑侃道，篆刻印章是他職業之外的嗜好，是他的生活調節和休息消遣之娛。其實，從某種意義上說，篆刻藝術是馬承源的畢生之好，他的這個特殊愛好早在少年時代便已開始，并且貫穿著他整個人生軌跡的每一個時期。而對于馬承源先生一生的所有著事來說，或許這是一篇具有通常意義之外的后記文字。

業界內外的馬承源

馬承源（1927－2004）

世人皆知馬承源（1927－2004）是我國當代文博界享有盛名的古代青銅器、古文字研究領域和博物館學的專家，是一位建樹卓越著作等身的學者。上世紀末，規?？涨暗纳虾２┪镳^易地建造的壯舉，及其隨之而至的業內公認的一流管理水準，使上博新館在躋身國際先進博物館之列的同時，完成了向現代博物館的歷史性轉型。這一切，都體現了馬承源——這位劃時代博物館管理者的大智慧大手筆所在。事實上，自從上世紀八十年代馬承源一甫上任展開工作之后，則無論是行內行外何方人士，抑或是國內外政要和商界巨子，都對馬承源館長敬重有加一往情深。如今，雖然他已經去世多年，但不論在人們的心目中還是口口相傳中，“馬館長”這個親切稱呼，一直都不曾改變。

長久以來，馬承源在業界近乎苛刻的嚴謹作風，可謂人人皆知。在不少公眾場合，他所留給人們的印象，幾乎也是不茍言笑肅正有余。這個情形的發生，固然與馬承源長期以來由個己性格所致的處事特點相關，償若從另一個立場看，或許更多的，想來是出自世人對這位聲名赫赫特殊人物的習慣仰視之情。

由于時間和空間的限制，人們對馬承源的認識往往會停留在以上描述范圍甚至是一知半解之中，這自然也是可以想象的情形。

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馬承源印”白文印

事實上，憑著馬承源在業界的素來影響，尤其是1996年10月，隨著上博新館對外全面開放，他的名字便和上海博物館的名聲更加緊密地聯系在一起。隨著時代變遷和祖國文化事業的不斷推進，聲譽日隆的馬承源很快成為社會人們由好奇而生的關注對象。大家很難想象熟人眼里的馬承源到底是什么樣子，更難揣度工作境域之外的馬承源究竟又是何等狀態？

多年來，身處領導之職和學術高地的馬承源館長一貫竭盡恪守，在自己的崗位上所顯現的驚人成就本毋需待言。然而，富有出眾思維和過人才智的馬承源，在日常生活中同樣也充滿熱情，且時以常人難以料想的動手能力，來展示專業之外的的點點滴滴。故爾熟悉他的人都深有感觸地說，無論在工作還是生活中，馬館長幾乎沒有做不成的，再讓人犯難的事只要到他手里，每每都顯得舉重若輕。尤其是他那為人為事的既干練沉穩又真率直白的性格特征，時而從不同角度，每每映照出這位智慧者的人生光芒。

對生活無比熱愛的馬承源，對身邊的所有事物幾乎都充滿興趣。每逢性情所至，只要有閑暇，他總是會親近家中的花、鳥、貓、魚等小動物。興致高時，還會下廚顯示其獨到的小烹手藝。馬承源的動手能力極強，一旦有大段時間，他會親自擺弄與家庭生活密切相關的各式物什，興致勃勃地了解此中性能及其用途。他甚至還能自己設計一些既實用且不失藝術功能的日常用具，譬如，他家客廳里的那一對造型簡潔、經過改造后讓人坐了更加舒適的明式圈椅，便是他的杰作。說來難以置信，上世紀七十年代，馬館長曾親手安裝過極富專業技能的晶體六管半導體收音機和專用于擴音設備的功率放大器。人們更為驚訝的是，在以往那物質匱乏的時代，為了豐富業余生活讓家庭增添樂趣，他居然從匹配零件裝置和設計線路板布局開始，在大半年時間里，安裝了一臺雖無漂亮外殼卻帶有八木天線具備完備播放功能的九寸黑白電視機！然而，這一樁樁讓人難以忘懷并時常津津樂道的有趣往事，在馬承源眼里，幾乎全是些過眼煙云和不值得一談的小道玩意而已。

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熔中外古今于一爐”白文印

在此，姑且讓我們把以下事例，也看作是馬承源獨特生活方式的續篇。

睿智馬承源所特有的思維能力和思辨方式，以及由此而生的動手本領，當然與他一生的好學不倦和驚人毅力緊密相連。他的這種迥異于常人的處事習慣，一直延續到自己的晚年。值得一提的是，1999年歲春，72歲高齡的馬承源剛從領導崗位退至二線，便立即從零開始觸摸鍵盤接受系統電腦學習。令人不能想像的是，僅數年時間，由馬承源編撰的被譽為“2004年中國學術界十大熱點”且分別問世于2001年至2003年的煌煌三巨冊《上海博物館藏戰國楚竹書》，便是他運用電腦工具從事寫作的產物。

在馬承源的思想領域里，時常會顯現出理性和感性交替并存的一面。他一邊在可稱千頭萬緒的緊張工作中做到駕輕就熟絲絲入扣，同時也能在百般繁忙之外，去努力營造另一個理想王國，去尋找自己的精神樂園。

馬承源印《采蘋》

馬承源的金石鐵筆

馬承源時常笑侃道，篆刻印章是他職業之外的嗜好，是自己的生活調節和休息消遣之娛。其實，從某種意義上說，篆刻藝術是馬承源的畢生之好，他的這個特殊愛好早在少年時代便已開始，并且貫穿著他整個人生軌跡的每一個時期。

猶記得在馬館長正式賦閑的前一年，曾邀筆者一同前往寧波，去參加他的刻印蒙師、當地印壇耆宿周節之先生的印譜出版儀式，一路話題甚多。周先生比馬承源長七歲，18歲起從事書法篆刻創作活動，為著名的翰墨林印社的第三代傳人。馬承源在《周節之印存》序言中稱贊周先生“運刀遒勁，篆勢架構穩重，不以奇巧取勝。幾十年來，堅持在傳統法度中發展其藝術創作，從不媚俗，卓然成為名家”。這段話語，除了讓人們領略到他的行家之言，更可從中窺得馬承源在印學上的獨立見解和審美趨尚。

記得那次出行，馬館長一路告訴筆者，他之所以喜好刻印，完全是出于生性好奇的驅使，和自己不久在寧波當地受到周先生影響的直接原因。從周先生那里，他懂得了許多相關藝術印章的專業知識，明白了秦漢印章和流派印作的區別所在，認識了“印從書出”和“印外求印”的創作理念。這些，都為他日后的篆刻創作奠定了良好的基礎。

“三北小山”朱文印

馬承源于1945年18歲時，離開故鄉來上海求學，次年加入中國共產黨。20歲進入上海大夏大學歷史社會系深造，21歲時奉命輾轉至蘇區根據地。1949年跟隨解放大軍南下回到上海。1954年底，27歲的馬承源在組織安排下調入上海博物館工作，此后一干就是半個世紀。彼時，盡管時局變化加上工作忙碌不停，然而印章一道，卻始終是他心中的藝術伴侶。

據博物館老輩人早先回憶時，時常會說起當時馬承源主動為大家刻印的件件往事，可見他對于印章藝術的滿腔熱情，一直都未曾減退過。只可惜，因著時光久遠時代變異之故，馬承源早先的刻印之作，如今已經很難覓得。

從眼下能夠見得的馬承源印作實物看，如果參照時序，或大體可分為以下幾類：首先是他學印以來，先后為家人刻制的姓名印章及自用??；此類印章主要以他中年以前作品為主。其次便是創作于上世紀七十年代前后的以毛主席詩詞為主要內容，和當時流行于時的詞句??；再就是作者自己最為看重的創作于上世紀八十年代后期的《詩經篇名選刻》，這部作品無論從創作規模還是從豐富內涵上講，皆體現了馬氏印章藝術的最高水準。

有個現象在初入印章門徑者身上一般都會發生，那就是他們在掌握基本刻印技能之后，幾乎皆樂意先為至愛親朋或為方便自己使用，陸續刻制一些實用性印章。這個現象通常被視作是作者日后正式投入系統篆刻創作的前曲，此種情形，同樣也反映在青年時代的馬承源身上。

假如從結字上尚可進一步推敲的角度來作番識辨的話，有一方馬承源為其先父刻制的在總體氣息上頗近漢代私印或浙派白文一路的“馬世烈印”，以及帶有皖浙風貌合融或周節之界格印痕跡的“三北小山”朱文印，或可被視作為至今發現的馬氏最早期創作之一。從印石外形和成色看，這兩方印作極可能是對印。其可貴之處，正在于作為刻制印章首要之法的運刀一項，在他的手中已經脫盡生疏和稚嫩之氣。若進一步以結字章法相論，此刻雖難稱錙銖可究揖讓生姿，卻也停勻有致布置安當。

“君子于役”白文印

在馬承源的同期創作中，他為愛妻陳識吾先后所治諸印頗令人注目。此組印章共計六方，除一方仿秦刻符篆外，其余皆未見作者款識。如從風格上作區別，前期者為五、六十年代之作，此中，明顯帶有周氏烙印者1方，典型類漢者1方，此后皆為以金文入印之式。

細觀之下，前期這些帶有明顯模擬之跡的印作刀筆穩健明快，方寸之間極盡變化之能，無論何種風貌，皆合于傳統印章的完整創作要素。除技法要領，此中最值得稱道者，為類漢者安雅純粹風神卓約的通篇氣息，這讓人們再次領略當年馬承源追崇漢代印風的不凡功力。馬承源早年在漢印上所下功夫自令人嘆服。雖說彼時他在印章創作上一直受到乃師以及流派印風的不同程度影響，但是古來為訓的印宗秦漢之境，卻始終是他融入內心的最高宗旨和不息追求。

假如從時間上推敲，出現最早且自成體系的馬承源大篆類印作，當始于他35歲具體接觸青銅器文字之后，以及由此開啟的時日相當的藝術探索之旅。從情理上分析，如今人們看到的這些能夠見證昔日愛情的馬氏為其妻所刻此類印章，實際上就是他在藝術上反復實踐的精華所在。

隨著歲月推移，馬承源篆刻的妙處漸為人知，識道者更是讀到了他在篆法和筆調上的別開新境和成竹在胸。行家們紛紛把這一表現在印用文字上的可貴嘗試，看成是馬氏在篆刻上全面運用鐘鼎彝器三代金文的心得所在和有效體驗先秦古鉨創作方式的成功之例。

鍥而不舍的馬承源從未停止過對大篆入印的悉心研究。上世紀七、八十年代，隨著多方積累和功力日深，他進入了具有承前啟后之意義的穩定發展階段。這對于性格本不尋常時有銳意進取精神的馬承源來說，正標志著他在創作上的成熟時期已經到來。

從某種意義上說，書畫篆刻家的自用印章，往往都能體現出主人的用印習慣和審美趨尚，尤其兼善治印者，這個情形將會更加突出。在馬承源創作于各個時期為數不多的自用印中，人們照樣也可以睹得這一現象，同時能夠通過這些印作，來循跡他往日模擬秦漢印作的非一日之功。

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馬承源印”白文印

據統計，現存馬承源自用印總共29方,計有白文印24 方，朱文印5 方。其中刻款者9方，署明年款者8方，分別作于壬戌（1982）、乙丑（1985）、丁卯（1987）、戊辰（1988）、己巳（1989）、癸酉（1993）、及己卯（1999）和壬午（2002）年。在這些自用印中，純粹以漢代繆篆一式創作的白文印竟占了16方，其余則為金文一類。

在這些具有明確紀年的印章中，自82年至93年整整12年的印作，可說都是清一色的漢印藝術風格。馬氏在一方創作于1985年自用印的邊跋上說道：“……刊以自用，刀法甚拙有天然之趣。余作印喜執偏刃切割，乃有此效果”。此中寥寥數語，不僅可讓人得知作印者在創作上的的意趣所尚，同時亦能解其所謂偏刃運刀的奧妙所在。由此可見，若無刻印一道的切身體驗，則何以明了此中三昧？

馬承源的自用印大多是中小型一類普通印石，這些印章大部分都沒有署具款識和刻制時間，但通過排比，特別是從刀筆運用的階段性變化和漸趨老到的總體氣象看，卻能夠大致尋繹出作者的創作脈絡和特征所在。毫無疑問，以前期馬承源自用印作為其創作年代折射的這些當時印跡，在技法上絕大部分亦來自傳統漢印一道。如果同時結合具體物證將視野進一步展拓的話，馬承源青年時代受周節之影響效法漢印的歷史軌跡將愈顯清晰。換言之，馬承源自用印的這一漢印創作模式，可說一直延續到上世紀九十年代。

在馬承源的自用印中，有一批創作于上世紀八十年代至九十年代初期并署有明確年款的6方印章特別令人矚目。這些具有鮮明風格和純粹漢印氣息的馬氏作品，再一次讓人們感動于他的深厚治印功底。

就馬氏所有的自用印而言，以大篆文字入印的作品只占了為數不多的有限部分，并且多數出現在他的中后期創作中。如今人們讀得的有如“馬承源”朱文印，“馬氏藏書”、“楚郎”朱白兩面印，“承源藏書”刻附類印及“楚原”朱文印和“馬氏”白文印等，應都是他的彼時精心之作。其中有一方作于1999年具款為香里居的“馬承源”白文印，當為馬氏告退不久任博物館顧問時的作品，印中氣象依然仿佛如前。筆者曾經手過另一方馬氏于2000年3月自謂急就的帶框姓氏白文印。通觀之下，由七、八刀組成的整個印面雖蕭散自如頗具趣味，但刻劃間的刀筆糜弱和力不從心之態卻顯而易見。

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承源藏書”

筆者在受命整理馬氏遺印時，曾有幸睹得一方印面為“曹衍誠鉨”的田字界格白文印章。據馬家后人馬子寬講，這是位當時與他父親一起南下后，又同時分配到教育局崗位的情同手足的同事和摯友。此印堪稱難得之處，正在于這是一方磨而又刻的署具年款的名印，尤其從邊款“49年為衍誠仿漢印、53年之夏再刻”以及重刻之后的印面所傳遞出的信息看，彼時的馬氏非但已宗法漢印，并且還開始了秦印風貌的初步嘗試。概而言之，此印無論運刀、結體還是通體布局，皆可窺見探索者不失榘度和立意秦漢規模的創作觀念所在。此印的邊刻文字，同時也證實了馬氏在篆刻藝術創作領域初入堂奧的基本時間，這個時間，或可定格在馬承源廿歲上下。此后，馬氏又先后以多種風格為他的這位老友刻制了數枚印章。如1962年和1967年皆以金文書體所作“衍誠藏書”及“曹衍誠印”朱文印，可謂采字精準變化有度極富創意，這類印章，完全可被視作為馬承源最早借鑒金文樣式的典型之例。此中尤需提及的是“曹衍誠印”的邊跋文字“刻印雕蟲小技也，然于不及方寸間能見其大亦難矣……”一節，雖字數有限，卻一語道出了馬氏創作心得，若結合印面，更可見得他在刻印實踐上的審美之思。

“曹衍誠璽”

-1白文印

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曹衍誠璽”-2

馬承源跟曹家的交誼的確非同一般，多年以來，他不僅先后為曹衍誠本人創作了不少印章外，還為曹夫人和他們的子女，也陸陸續續地精心刻制了若干印作。通過這些印章作品，除了映現出馬、曹兩家的深厚情誼外，更能讓人們讀到表現于各個時期的馬氏印風變化之態。

無獨有偶。上世紀七十年代初，上博書畫部同事單國霖成婚時，馬承源即刻印表示祝賀。讓人難能料想的是，就在份這賀禮收取后不多日，馬先生居然又提出將此對章收回。不出一周，單國霖再次拿到印章，待讀得邊款上所刻的“國霖霞英同志大喜日，余曾作斯印，然匆匆未能盡意，今為之重刊”文句之后，方知曉事情的原委。

但見此對印章仍以傳統一白一朱樣式付刻。白文以典型漢代私印格調，運刀洗練明快；而朱文間用大篆風貌入印，布置安雅自然。只可惜，前刻印蛻不可能再現，對印中，究竟磨去一方還是兩印皆作重刻，事后已難能知曉。不然的話，若將兩次所刻在技法上作一番比對，則非但有趣，且有意義。

事隔多年，單國霖同友人每每談及此事，總是難抑內心的平靜，他幾多次動情地說：“這就是馬承源，無論在工作上還是學業上，他的一貫修為和過人心智無處不在，他對同事的溫情可以隨手觸摸”。

一滴水照出太陽。以上，從馬先生分別為曹衍誠和單國霖夫婦作印的事例中，人們更可聯想他那貫穿一生的為人為事的嚴謹作風和崇高品德。

臨摹古代印作以從中汲取創作養分豐富個己創作，向來為習印者不能繞道的必由之路。能夠進一步佐證馬承源印章創作路徑和客觀水準的，適有一些至今尚留馬家的臨摹之作。所見九方印作朱白相間類式不一，其摹本幾乎全出自上海博物館所藏。譬如“敬事”、“行人關”、“封”、“懌”等若干先秦古?。弧岸∪粞佑　薄ⅰ靶鲁琼樀聠斡壹　?、“巨雝千萬”、“瑯左鹽承”和“驕奴”等漢印。這些古代印作除了能反映各個時期因印章制度所導致的筆體之別外，還體現出因材質不同而顯現的藝術特質。此般歲月留痕，在馬氏日后的大量創作中往往有跡可循。

“敬事”朱文印

除此之外，筆者還驚喜地發現一方馬承源早期著意效仿的流派印章之作。與馬氏臨摹秦漢古代印作力避茍且務求精確的摹擬方式有所不同的是，人們在解讀此印時能夠體味作者臨摹之作的另番寓意。

“意與古會”朱文印，堪稱清代篆刻大家鄧石如的代表作品，所作寄妍于樸疏密合度，似書似刻流展自然。細察之下，摹刻之作的印面僅原作四分之一許，然通體而言，其刀筆行運已脫稚嫩而趨于穩健之態，章法布置亦稱大體仿佛。此刻的不同之處，正在于馬氏在整個臨摹過程中，并非亦步亦趨地僅僅拘泥于形態之似，而是試圖通過自己對篆書書寫的理解方式（如“與”字上半部），并針對描摹對象的結字（如“會”字不合規范小篆書體）習慣，表達出自己在印章審美上的客觀見地。自然是，因著年齡功力之限，作者在理解原作的氣韻內涵上，固然存在隔膜并一時難臻高度，但體現在青年馬承源身上的這種不惟以依葫畫瓢為能事和摒棄抱殘守缺陳舊思維模式的過人理念，已屬難能。

臨摹作品“意與古會”朱文印

誠然，一代大家鄧石如為實踐“印從書出”理論的始作俑者，他的篆刻之作一變往昔印用文字的習慣模式，而將取字用字常態，建立在可資借鑒的更為豐富的應用范圍，以直接從各類漢字的筆體意趣中擷得養料，開拓了書刻互寓面貌多樣的印章表現手法，為后來者洞開了廣闊的創作前景。

面目紛呈的印章藝術發展至今可謂美不勝收，然而歷史地看，作為源頭之水的古代印作，畢竟是我國傳統印章的母本所在，而歷代印作的不斷發展之途，則更是證實了印從書出亦或印外求印之法的勢在必行。這是印章之道不斷走向繁榮的必由之路，也是篆刻創作繼續步入縱深的不二法門。

從人們業已獲得的相關信息看，馬承源在印章藝術上所經歷的，正是一條始于秦漢廣于流派印作的傳統創作之途。這條對于每位習印者來說可稱必修課目的純正路徑，個中意義自不待言說。結合馬承源的具體創作實踐，他所汲乳的經由秦漢及明清流派傳統印藝而至的個己風貌已經大體確立，他在篆刻上的更高成就，正指日可待。

在漫漫人生道路中，時常會遇有不可預測的諸象發生，更何況，馬承源所處的年代，正是一個新舊交替的社會大轉型時期。

假如在以后的若干歲月里，馬承源無緣接觸號稱博大精深的三代吉金文字的話，至少在他的完整印章創作形態里，免不了會缺失金文體系的豐富類式，而只是停留在已有譜籍的借鑒范圍和固有篆刻創作的慣有模式中——這對有著不凡稟賦和過人才識的馬承源來說，似乎有欠公允。

臨摹作品“瑯左鹽承”白文印

讓馬承源未曾想到的是，在他一生經歷的重要時刻，居然會出現能把日常工作和業余愛好連結在一起的機緣。也就是說，在他所鐘情的的專業研究領域里，居然可以憑藉和運用古代文字的專學之項，來不斷輔佐并時時豐富他如此鐘愛的篆刻創作，這對于馬承源來說，該是一件多么幸運的事！

也許是上蒼的賜予，這個時機終于如愿以償地到來了。

1960年，在學業上如饑似渴的剛過而立之年的青年學子馬承源，在研究仰韶彩陶并有專著問世后不久，又由征集工作開始，正式涉足青銅器領域，并著手從物件的器形、紋飾到銘文等專業課題展開了系統研究。此間，發表在當年《文物》第4期的《鳥獸龍紋壺》，便是他問鼎青銅之學的第一篇論文。換言之，馬承源對于我國古代文字的全面了解乃至具體運用，也許正肇始于此時。從此之后，馬承源便走上了與古代青銅器終日為伴和通往巍峨學術殿堂的的漫長道路。

隨著由接觸大量實物而起的專業研究的不斷深入，馬承源對于青銅文字的辨識能力，可謂日日有進。在號稱龐大繁雜的三代吉金文字領域里辨析歷史時段及其書藝風格所在，是一項十分艱難十分耗時的工作。據統計，自1960年至1965年僅5年之間，馬承源就發表了專業性極強的如《宗周鐘》、《陳喜壺》、《漫談戰國青銅器上的畫像》、《越王劍、永康元年群神禽獸鏡》、《關于“大武戚”的銘文及圖像》、《德方鼎銘文管見》、《中國青銅器的發展階段》、《記上海博物館新收集的青銅器》和《再論“大武舞戚”的圖像》等專業論文10余篇。在1964年上海人民美術出版社出版的由馬承源主編《上海博物館藏青銅器》（2冊）中，該書按照青銅器藝術發展的歷史，科學地將之劃分為育成期、鼎盛期、轉變期、更新期及衰退期5期之說，精辟入里地闡述了始自商代早期的整個青銅器發展歷程，此中相關各期青銅文字的闡述，更是詳備之至。這在當時，尚未進入不惑之年的馬承源的出色研究成果，已在國內外同行間引起了廣泛關注。

“惟余莽莽”白文印

在專業上，此時的馬承源年富力強如日中天，正信心百倍地向著更高的學術前沿邁進……

孰料1966年春夏之際，一場空前慘烈的文化革命運動平地而起，倏然間，昏天黑地群魔亂舞是非顛倒良莠不分。催促社會狂熱的一切無序之態從此開始——

在馬承源的學術年譜長編中，顯示出從1966年到 1971年內容無載，換句話說，在這整整六年中，馬承源在他黃金年華的寶貴歲月里，因為那場瘋狂社會革命的不期而至，竟不得已離開自己的專業崗位和中斷研究工作。

所幸是，日積月累之下，鑒于馬承源對三代吉金銘文從不舍棄的研究，憑借著他對青銅文字的已有諳熟程度，在他從未消停的篆刻之好上，在他酷好的印章創作領域，竟能從容自在游刃有余。

表現于各個歷史時期的形態各異的三代青銅器銘文，無疑是中國古代文字的瑰寶。它以豐富生動、渾穆雄奇的線條特質和華貴雍容、婉約流暢的結體變化所組成的通篇間的濃厚醇古氣息，一直吸引著無數愛好者的濃烈興趣。

專業文物研究一域所固有工作特性和非比尋常的思維方式，無疑對這位原本秉賦極高且始終鐘情于古代文化的青年學者來說，一向具有無上吸引力，馬承源萬般欣喜地尋找到了能夠充分施展自己才思的理想歸宿。自從踏入這塊肥田沃土之后，他像一匹脫羈的駿馬，一往無前地馳騁在中華遠古文化的萬里疆場。長期以來，馬承源得天獨厚地悠游于古文字領域無盡汲取自由翱翔，隨著對青銅器物的廣泛接觸和不斷深入，他對吉金文字由表及里的獨到認識，可說已出現質的飛躍。

大約從上世紀七十年代開始，在馬承源的篆刻作品中，人們漸漸讀到了他由原先小篆和漢篆一路書體蛻變而來的另種演繹方式，那就是后來時顯于眾人面前的以吉金文字為入印主體的馬氏印作。在此，人們或可進一步看到馬承源在印章領域的不拘于一式的浪漫創作思想所在?？梢哉f，此種筆體豐瞻、文字多變和姿態生動的藝術印章類式，彼時彼地，得道者唯馬承源所能。

正是鑒于以上情形，在征集和整理馬承源印章作品的過程中，筆者便特別留意他完成于當時的那些處于風格漸變期的印作。

世間任何事物的發展，看來都有一個從形式到內容的的轉變過程，馬承源的印章創作當然也不例外。譬如他為愛妻為自己以及為同事單國霖夫婦所作在總體風格上各不相同的印章，便有其典型意義。其實，馬承源喜好以大篆入印的刻印方式可說由來已久，從早在1953年為曹衍誠改刻漢印制式時即喜用大篆文字的趨尚看，便可見得他對此路風格的濃郁興趣和情有獨鐘，只是當時因在采字及具體運用上受到局限、在創作觀念上更多囿于乃師影響而一時難以挪步罷了。

“須晴日看紅妝素裹和”白文印

七十年代中期，既是整個人文社會發生大變革的非常時期，同時也是馬承源印章創作的重要階段。在這個時期中，他刻制了相當數量的篆刻作品，這些作品無論從質上還是從量上說，都標志著他最新創作成果的實際顯現。

因著形勢發展之需，當時的文藝作品幾乎全是一個口徑地為配合政治宣傳之用。從目前能夠見到的馬氏篆刻作品看，其內容大體上也都是以毛主席詩詞、和具有鮮明時代特征為主和少量唐詩宋詞的句子。譬如毛主席詞《沁園春雪》中的“北國風光”（朱文）、“千里冰封”（朱文）、“望長城內外”（朱白各一）、“惟余莽莽”（白文）、“大河上下頓失滔滔”（白文）、“欲與天公試比高”（朱文兩方）、“須晴日看紅妝素裹和”（白文）和“江山如此多嬌”（朱白各一）等若干印作。此外，尚有“一心為革命”、“融中外古今于一爐”（白文）和“敢教日月換新天”（朱文）等。再就是蘇軾《念奴嬌》詞句印“人道是”（白文）、“千古風流人物”（白文）兩印。

從馬氏以上所刻看，印文內容本為完整篇章，然未知何故，現存印作卻有明顯缺失之憾。

這部分主題印章盡管只十來方，卻能客觀地反映出作者彼時的基本創作水準所在。同時，從馬氏印用文字皆擷自金文書體及其成熟運用的現狀看，正說明他長期踏勘并反復實踐的以吉金文字作為入印主體的創作新風格，業已完成初步轉型。

從技藝層面上講，這類印章非但印文繁復且印面碩大，若比將通常姓名印創作，其難度自不可同日而語。如從另一個角度講，此類創作模式所賦予作者的直接體驗可稱前所未有。但見印中文字亦古亦新姿態別具，無論朱文還是白文之作皆收放自如不失格轍。誠然，作為新的藝術實踐樣式，盡管個別印作尚存章法生澀牽強之弊，但從根本上看，已無礙其整個風格的大局確立。

“欲與天公試比高”朱文印

值得一提的是，在此類印章之外，尚有一方最大印面的效法類鳥蟲篆的“江山如此多嬌”白文之作十分引人注目。細察之下，無論運刀結字皆稱無可挑剔，尤其通篇間由線條粗細自然及刀筆互顯而生發的既穩健和合又生動得宜的內蘊之美，即便此域高手也難臻此佳境。從創作手法上講，雖說這一風格不屬大篆印作而板眼相扣地出自典型漢代玉印體系，然此般遷想妙得舉重若輕，便已足為人所稱道。

假如從習慣思維模式的角度作番分析的話，馬承源印作之所以選擇以大篆入印的藝術表現形式的原因，是否基于比起筆體相對規則的小篆或繆篆一體來，盡管大篆文字體系在書寫上具有難度，但在結構形態上卻更顯古妍生動體貌豐茂的緣故？另者，大篆創作的借鑒元素向來狹窄，其章法布置難度，與通常印作尤不能相提并論。正據于此，能否作出以下推論——，那就是由一種創作新形態而生的濃烈興趣，興許正吻合并催發了馬氏一貫的凡事迎難而上、萬物皆作探究的獨特性格。再者，若回眸過往印壇，雖說印章史上曾出現過此類風格的名家名作，然終因限于對三代吉金文字的根本認識和廣泛應用，而難成吞吐騰挪和氣象萬千之勢。故爾，馬承源最初在這個獨具形態創作領域的躍躍欲試和日后的持之以恒，便成了情理中的事。

稟賦之助和異于常人的毅力，使馬承源在藝事上一定會獨開蹊徑，得天獨厚的專業研究更讓他如虎添翼。長此以往，馬承源以他所特有的中國古文字學家的優渥之身，最終造就了同屬篆刻領域卻又是傳統命題之外的一家風范。

隨著歲月的不斷演進，此路唯馬承源所有的印章面貌，在創作上日趨完美的自覺之境。至七十年代后期，他的這一疏朗有致蒼古雅逸的藝術風格，更呈多姿多彩。彼時，嘗有三方作者為王一平所刻印章可作資證。此三件皆為朱文印，分別為“王一平”、“齊之海隅”和“海隅書屋”。從印面和款識風格上看，應屬同一創作時間。彼時，只見文字形態更趨豐富。如不知上款者姓名而單從印面上釋讀的話，“王一平”三字的確很難辨認。為事嚴謹向有學者風范的馬承源在此印邊款上刻道：“鳥書之用始于商殷而盛行于春秋戰國之際，唯所見者，以吳越荊楚兵器銘文為多，今以越劍鳥書作是印，一平同志其正之。七八年春，承源?！比绱巳詢烧Z，便將劍器文字之典敘述得清清楚楚。在“齊之海隅”一印的邊跋上，馬承源還刻道：“呂氏春秋有始覽敘九藪句，以大篆摻權布文字為之。承源謹刊。”此款道明了其入印文字的出處和運用方式?！昂Ｓ鐣荨币挥〉挠∮梦淖殖坝纭弊滞舛嗖煌ㄋ?，即便如是，想必會有其嚴格的來由所自。因此可見，哪怕是純屬愛好和區區雕蟲之技，馬承源也照樣踏踏實實一絲不茍地把它當成學問來對待。

“唯庚寅我以降”白文印

以甲骨契文入印，也是馬承源間有涉及的藝術表現樣式。作品中有一件“唯庚寅我以降”白文自然型印章，無論從運刀、采字還是章法，皆可窺得作者駕輕就熟的過硬鐫刻手法及其過人思維所在。尤以契文付之于任意形印面的別樣形式，則猶如面對落刀走筆古意盎然的甲骨片原作一般?？陀^地說，甲骨文字源的原本匱乏情形正如以大篆入印者，能夠在如此狹窄的借鑒之地風貌立起，此中難度尤可以想見。

能夠全面詮釋馬承源創作能力和學術思想的，還有一件他贈與友人的印面近二寸見方的巨型邊款創作，內容為孔子閑居句錄。但見通篇以金文鐫刻，字里行間無不映現刀筆之美。正文之外，作者刻道：“上博藏楚竹書為秦火未及，孔子詩論世無傳本，今摘句刊為杏公玩之”。馬承源是在2003年夏天刻成這一邊款的，通篇地看，雖說筆筆不茍首尾相貫，但彼時畢竟已76高齡且體況時不穩定，以至于沒能將印面最終完成，這的確是一件讓人充滿遐想和十分遺憾的事。

篆刻藝術是馬承源從未間斷的畢生之好。在他的一生中，曾為人們所刻的印章究竟量有多少，看來他自己未必都能記得清楚。然而，在馬承源的記憶深處，卻有一批印章之作是他始終未曾忘懷的，那就是他以半生精力所聚的《詩經》篇名印章創作。以至于在他的生前，馬氏曾經親手粘貼過印屏大幅并自署書簽，興致勃勃地參加館里的職工藝術展覽。

說起來，完整《詩經》之作總共有300多篇，此中篇名以兩字為多，次第為四字或三字者，最少一字。如果從印章自身的創作角度講，如此字數，尤其適合于印章章法的形式安排。再者，這些印作既可單獨欣賞，亦可連綴成章，在數量把握和刻制過程中更是可進可退，確是印章題材的理想選擇。

在細細整理馬承源的這部分詩經篇名印作時，筆者發現此86方印章的印文內容，除了《小雅》中的“菁菁者莪”外，其余皆為《國風》之屬。而《國風》中，又分《周南》、《召南》、《邶風》、《鄘風》、《衛風》、《王風》、《鄭風》、《齊風》、《魏風》、《唐風》、《秦風》、《陳風》、《檜風》、《曹風》和《豳風》等15個篇章。在此需要說明的是，由于時間所限，馬先生的這部篇名印章創作，其內容范圍實際上僅止于《齊風》之前的若干篇幅。

從篆刻藝術的表現角度看，馬承源悉數以大篆文字所創作《詩經篇名選刻》可謂體貌獨到風格繁多。尤其是他信手拈來令人驚嘆的配篆用篆本領，晚近以來可稱罕有其匹。

在此90方印章中，白文占半略多，其余皆為朱文?？讨菩问匠巳鹞淖郑杏幸恍〔糠旨坠瞧跷?。如遇本字所無，往往會用假借之字或拼字手法。而這些文字運用，通常都具有出典之處。三代吉金文字各期各類可謂體系龐大，下述例舉，僅為其采字典型而已。

“羔羊”白文印

前已有述，在馬承源的印章創作中，印用文字的與眾不同，是形成他嘎嘎獨造鮮明個人風格的最為根本的方面。馬承源的這一藝術特點，尤其集中地反映在他的這部《詩經篇名選刻》內。此間，在文字形態上取意明顯的如《周南》篇中，朱文印“卷耳”中之“卷”字取自“亞耳簋”；《召南》篇中，白文印“羔羊”充滿圖案性，文字呈上下排列頗有趣味。此中，“羔”字取自”“索諆爵”，“羊”字出于“羊簋鼎”；又白文印“采薇”，印文自“遣尊遣卣”來。《邶風》篇中朱文印“擊鼓”，“擊”字為拼集而成，“鼓”字便出自“大克鼎”；“凱風”白文印，“凱”字為拼文，“風”字為甲骨文合者。而同為《邶風》篇中的朱文印“泉水”、《王風》中“黍離”及“大車”，則皆出自甲骨文一體。又篇中白文印“旄丘”之“丘”,出自“鄂君啟節”，而朱文“二子乘舟”印中的“乘”字，亦與“丘”為同一出處；《鄭風》篇中“有女同車”、“碩人”及“行露”三方帶邊欄白文之作，所采文字跟戰國“中山王器”文字風格多相關聯。除第一印外，“碩人”印之“碩”，取自“郜史碩父鼎”，而“人”字與“露”之雨頭，皆取自“中山王壺”。《鄘風》篇中，白文印“定之方中”之首字“定”，出自“秦王鐘”；而《衛風》中的白文印“河廣”，其”河“字則取于“同簋”。除取自用字之外，馬承源篆刻在運刀及章法方面的技藝特點，亦頗值得一說。

眾所周知，馬承源于青年時代，已在蒙師周節之的教誨下接受過系列印章之學，這從馬氏日后的部分作品中多可參證。同時，這些歲月留痕也在他日后的《詩經篇名選刻》中不時顯現出來。本文擬從他的白文印和朱文印兩個類別來作番敘述。

人類在使用印章之初，白文印的數量往往會多于朱文印，這是因為在尚未出現造紙技術以前，人們的書寫通常以竹木為載體。而作為文本封緘之用的械具，一般都少不了印章。由于印文凸顯明晰識辨之需，故用于泥封之上的印章，習慣上多以白文為宜，說來這也是秦漢時代為何白文印章占多的基本原因所在。

自然是，除了篆法，印章之道的若干技藝之別，往往還具體地體現在完整印作的刀法和章法之上。由于大篆書體之限，馬承源的入印文字大都以圓融筆勢和結構形態為主，若以其基本創作風格作為前提，他的白文印作也會從主調上體現出這個特點。

“考槃”白文印

馬承源的白文印以沖刀之法及帶框形式為多，這種類式在秦代印作中最為常見。在此類充滿寫意之趣的印作中，再次顯現了他的刀筆之能和結字布局間的不落罺臼。譬如“考槃”、“螽斯”、“北門”、“大叔于田”、“東門之墠”、“新臺”、“河廣”、“樛木”、“墻有茨”、“蝃蝀”和“鶉之奔奔”等印，此間或安樸淳厚或生動有姿，皆堪稱上佳之構。又如“芄蘭”，他采用的是有類飛白書的筆意；“谷風”用的是云書筆意；而有狐則以中山王一體加以表現。“緇衣”一印，作者嘗有兩作，此次亦一并附上。在這些印作中，馬承源雖極少用習見秦印中的田字界格之法，然通篇間的古典意味卻令人不忍釋手捧讀再三。

“谷風”白文印

此外，在馬承源的白文創作中，他還時有以刀代筆、筆體明潔且難見雕琢之痕的印章之作，如“葛蕾”和“葛覃”兩印，此間，似寫似刻不事修飾而得盡自然之態的白賁之美，簡直讓人過目不忘。

馬氏的白文印作可謂取法廣泛，在“君子于役”及“君子偕老”兩印中，人們甚至還能讀到漢代玉印的刻琢之跡和清代后期篆刻名家吳讓之使刀如筆的創作手法。這一些，皆同時體現在通體章法依形趨勢的完整審美之中。在總體表現風格上，馬承源的朱文印和白文印可謂一脈相承。略顯不同的，是他在印章邊欄處理上的不履定式和每見巧思，并且盡量以不影響印章初始表現格局和突顯印章總體風貌為創作前提。如果說，“氓”、“木瓜”、“江有氾”、“桑中”、“簡兮”、“相鼠”、“干旄”、“采繁”、“子衿”、“汝墳”、“兔罝”和“騶虞”等印所采用的是通常平正勻落一式的邊欄處理手段的話，那么，“伯兮”、“載馳”、“摽有梅”、“殷其雷”和“女曰雞鳴”諸作，則運用略加殘邊的手法，以形成與印面文字的進一步呼應之態。此間“關雎”、“將仲子”、“匏有苦葉”、“淇奧”和“北風”等，則大抵能見得吳昌碩、趙之謙、黃牧父以及晚近印家創作的影子。在所有的朱文印作中，“草蟲”和“黍離”兩印的邊界處理或屬另類。前一方作井欄狀，與內中文字顯出呼應之勢；后一方則模擬青花碗底匠工劃畫，與疏密有致的整個印面可稱相得益彰，進而呈現出由刀筆明快爽健而至的甲骨文創作風格的動態之美。

“簡兮”朱文印

一件完整的篆刻作品自然包括其邊款之作，馬承源印作當不例外。

其實在邊款創作上，馬承源很早就顯現出其成熟的一面。比如他在青年時代為摯友曹衍誠所刻名印便是例證。從果敢利落的刀筆意味看，此類技法似乎更接近乃師周節之的慣用招式，只是這位當初號稱先生者，也許在年齡上還不曾邁出三十歲，他的自身修煉的尚欠火候，自在想象中。

由早期印作直起直落沖切相還，一變而為輕推緩行以圓寓方的用刀方法，這是馬承源在刻印實踐中的主要變化之跡，也是他體驗從借鑒到自創的完整藝術過程的自然反映。這個從形式到內容的質地性變化，直接影響了他的印款創作觀念。

當馬承源的篆刻創作正式進入了以吉金文字入印的新階段之后，他的邊寬刻制也隨之出現了不惟一體的表現狀況。譬如上世紀七十年代，在他為同事王仁生所刻的名印上，就出現過貌似《曹全碑》和《熹平石經》一類東漢碑刻隸書的邊跋文字。在馬氏印作中，顯然這是極為少見的邊刻形式，但若以鐫刻水準相論，此數行小字庶幾可稱微刻漢碑之作。至八十年代，馬承源的邊款漸趨寬緩從容之態，刀筆間起承轉合的書寫意味益加明顯。如前章所及他為王一平所刻諸印的款識，便為作者當時的代表之例。八十年代后期，他在刻款上進一步呈現出以刀代筆屢現筆意的創作特征。此間，他于1988年為臺灣友人傅申所刻名印之款，或可佐證這一現象?？陀^地看，這個情形的發生，想來跟他彼時于書法一道的不間斷體驗及觀念出新直接有關。

浸透著馬承源無數心血的這部《詩經篇名選刻》，無疑是他一生創作的扛鼎力作，也是他巔峰時期的不朽之作。然而令人十分遺憾的卻是，具有如此規模的印章巨制，居然不見其所有邊款文字（總共3件）的同時彰顯。據一位馬氏知情者講，《詩經篇名選刻》是馬先生十分在乎的大部頭印章創作，此間前前后后磨磨刻刻不知花了多少時間。當時之所以先將印面刻出而沒及時加款，是因為考慮到這些印章互為關聯的形式內容，以及由此而生的對于邊刻文字在總體風格上的把握之故。老人家本打算積累到一定的數量之后，再一起擬文刻款的，孰料新館開建之后，日理萬計的他，再也沒有足夠的時間和精力來補全這些邊款。

回想當時，馬承源之所以給這部印作集子起名字為《詩經篇名選刻》，以筆者揣度，很可能是鑒于要完成如此之量的印章之作，在時間上精力上尚欠把握之故罷。眼下，這一部朱白相間風格各異的《詩經篇名選刻》就要問世了，它的誕生，雖說跟完整主題之數尚有距離，但從應有的印章表現要素看，卻絲毫無礙其藝術魅力的充分展示。

“載馳”朱文印

據馬家子女憶起，他父親的這些詩經篇名的印章創作，最初始于1988年前后，當時馬承源上任館長未久，適逢館里青銅器館的改造工作，且手邊還有幾部大型書稿和高教局考古專業教材的編寫審核。由于行政繁忙，幾乎每天工作至凌晨。面對如此巨大的精神壓力，他竟萌生了想要刻制一部主題印章的愿望！設想一旦確定，惜時如金的馬承源便即刻把此納入創作計劃，差不多每在午間飯后或者深夜疲倦時，他都會構思兩三方印稿，然后興致勃勃地一氣呵成。就這樣，在十年不到的時間里，他竟斷斷續續日積月累地完成了將近九十方印作。只是后來面臨上海博物館新館建造，幾年時間里，他都里里外外地奔波于籌款集資和不斷忙碌于沒完沒了的瑣事之中。尤其自1993年打下第一根樁柱之后，他幾乎是不分晝夜地出現在建設工地上。從此，再也沒有時間去擺弄那些心愛的印章。

然而，從此中屬3方之一的“黍離”朱文印并落有“丙辰（1976）作癸未（2003）刻款”的邊跋看，人們非但可以窺得馬承源始終對這部作品的愛不釋手，甚至還可以把《詩經篇名印選》的創作時間，提前到上世紀七十年代中期。

三年之后新館建成。隨著上海博物館國際聲譽的空前提高，馬承源似比以往更見繁忙。由于長期專業研究的不停勞累，加上長時間的體力透支，使他的身體機能受到嚴重影響。退離崗位后，他的體力和精力更是每況愈下，即便面對這種景況，馬承源依舊朝鐘暮鼓地奮力馳騁在他的專業研究領域里……

“馬小鴻”

馬承源的晚年已經很少操刀，即便偶有所作，亦多力不從心。2004年早春二月，筆者曾有幸獲得一方他的也許可稱為封刀之作的姓名印章。猶記那一刻手捧此印感觸良久，細讀之下一時難以釋懷?？v觀此印，雖說刀筆間朱白相映的風調況味依舊，章法布置亦見圓融穩妥，但往日馬氏印作中的那種鐵筆砉砉游刃有余的精神意象，卻分明已難再現。

當今我國傳統文化領域，橫空出世不以刻印名家的一代學者馬承源，無疑是跨越中國文物界和中國篆刻界的個例所在。馬承源先生極具藝術高造詣的篆刻一道可謂有口皆碑。尤其在全國整個文博系統，他的篆刻水準更是人人皆知。從某個視角看，馬承源令人瞠目的作品即便置身于篆刻專業創作領域都絲毫不見遜色。正因為如此，本為學者之身的馬承源自不當意篆刻家的稱謂和眾人爭夸，每遇篆刻印章的話題，他皆以業余之好而一語蔽之。

一個人受其年齡局限而生出的習慣思維說來可笑。猶記上世紀九十年代初剛進上博工作不久，筆者曾為自己在一年之中新出了有生以來的兩本印集而沾沾自喜。為了顯露自己的篆刻專長，除了興匆匆地即刻將印集送至馬館長手上，居然還不知天高地厚且自鳴得意地為他刻制了一方名印。以馬館長的眼力，他當然能掂量出我于此道的幾斤幾兩的，只是礙于我在篆刻上的師承之緒，以他的長者風度顧及到我的臉面和自尊罷了。在此后的若干場合，馬館長每以他的固有涵養，非但不當面指出拙刻的毛病，竟然還幾多次謬獲他的獎掖之詞。許多年過去了，回想當時，正是由于自己的淺薄無知和少不更事，才會生出如此幼稚的舉動，如今想來仍覺羞赧萬分和無地自容。

在馬承源接觸篆刻藝術的近七十年來，他每以行成于思的問學態度和知識淵淹的先見之明，于當代印壇獨開一面獨樹一幟。古意天成的馬氏印風的出現，無疑將帶來啟迪同道沾灌來者之意義。

馬承源的翰墨華章

對于馬承源在書法一域的全面認識，記得最早始于上博新館行將開放之時。當初，部里安排筆者負責新館書法館陳列大綱具體籌劃和相關工作。其時，上博《中國歷代書法館》為國內首家獨立的書法陳列場館，館領導對此極為重視。待大綱初成，按程序，理當送審館長批復。未久，附有館長親筆書跡的大綱草案擲還書畫部?！吨袊鴼v代書法館陳列大綱展品部分》（草案）共分“篆書時代的書藝”、“隸書時代的書法”、“晉唐書法”、“兩宋書法”及“元代書法”等七個歷史部分，每個部分中，又分出若干項內容。為此，馬館長在草案上作了不少具體批示。原先以為，身為青銅器研究專家的馬館長精熟于自己的域地本為理所當然，孰料在其他專業行當內，照樣也顯現出他的高人一籌。

《古越閣》書法作品

譬如在“前大篆時代的書藝”一節中，他提出了商代金文可不必全部依賴青銅器實物而陳列拓本的意見；在“東周衍生的各種書體”一節中，對于竹簡書的使用，他建議“選已脫水竹簡十余條，并加照片放大，易經五條，其他五條”；在“隸書的產生及其演變”部分，為了豐富展覽，大綱中曾計劃陳列一定數量的帛書和簡牘，并試圖向國內兄單位商借展品。馬館長在批復中寫道：“可能只有個別借得到。館藏有兩件，但也有幾篇遺冊，漂白后似可用?！痹凇半`書的變形和行草書的出現”的展陳構想中，馬館長進一步提出，新館建立的目的，從根本上說是為了避免文物復制品的使用。就目前的館藏狀況看，已經能夠基本反映出我國書法史的發展脈絡。眼下唯獨隸書部分尚欠周全，而西漢簡牘是我們的缺項，為此，可以考慮向甘肅省博物館商借一定數量的展品來補缺，這樣，從體系規模上講，書法館的書法陳列便可稱基本完整了。日后人們在書法館所看到的簡牘實物陳列，便是馬館長意見的具體實施。

馬承源館長對館內所藏可謂如數家珍，對各類文物的客觀屬性乃至合理運用，更是叫人服膺不已。自從上海博物館書法陳列室正式對社會開放以來，受到了觀眾的廣泛好評，尤其是得到了域內專業人士的肯定，這里面當然包括馬館長的行家之道和心血所在。

對于馬承源在書法創作上的基本認識，筆者是從新館開館之初，他為本館二樓茶室“幼韻軒”和樓下二層為貴賓室“何東軒”題書開始的。兩處所題一為行書一為金文，前者是曾為新館建設作出貢獻的美國著名亞裔商界領袖人物楊雪蘭為紀念先人，并以其母親嚴幼韻的名字請馬館長書寫的一塊牌匾。后者為新館捐助者和青銅器吳王夫差盉的捐贈者、一位具有中國血統的英國籍人士何鴻章以其祖父名字羅伯特 .何東命名之題。這兩處題書，乍看之下雖說似無特別之處，然立定細讀之后，那種唯雅正文心者所難能的別樣書品和氣息，卻讓人久久縈繞心間散發不去……。

能夠有幸進一步感受馬承源的工作精神及其書法創作之美，居然也跟書法館相關。

在《中國歷代書法館》開放相當一段時間之后，有行家反映，雖然新館展品一流，但從展現歷代藏品間的彼此關系上看，則有必要作些局部調整。為此，書法館的整個布局，除了將部分卷冊和立軸之作作出適當挪移外，對展品的本體性介紹，則要求在措辭上更加精煉完備。讓人倍感慚愧的是，這些經過反復推敲自覺無懈可擊的文字說明，最后在馬館長逐字逐句的審定之下，竟然還是出現了差錯。

趁著書法館改建調整之際，幾乎與此同時，馬館長還在陳列室的每個展段前，匠心獨運地親手書寫了諸如“從漢隸到唐楷過渡期的書藝”、“書法史上多姿多彩的高峰期”以及“再向歷史汲取養料的時期”和“流派薈萃面貌紛呈的時期”等內容的豎式標牌，以著意彰顯各個時期書家書作的風格特征，這種新穎別致的展陳方式果然受到眾人的嘖嘖稱贊。

猶記得，當時這些經過鐫刻填上石綠且與陳列氣氛渾然一體的的木質銘牌，置放于書法館的各個域位之后顯得格外醒目，以至于觀眾們在欣賞古代書法的同時，也會對此類迥異于時風的既古樸且清新雅致的書寫風貌夸口不已。

從書法藝術的欣賞角度，行書一體是馬承源書法創作最為常見的形式類別，只不過在具體表現形態中，尚可分出行楷和行草書的區別所在。

從目前征集到的馬氏書法來看，行書書法是他所有書作的最大一塊。此中，類如匾額橫披類的少字作品，又是此塊中的大宗之屬。而這一類書法之作幾乎都集中在上世紀八十年代中期之后。

《茶緣壺韻》書法作品

自從馬承源擔任上博館長之后，各種邀約紛至沓來，其中便有相當數量的題字題辭之需，甚至包括各類文化設施和名跡之地的書寫。由于工作繁忙時間有限，馬館長通常多以行書一一應之。比如人們仍能見得的“鑒賞家”、“百年樹人重素質”、“茶緣壺韻”、“金沙落照”、“江西古代青銅館”、“江山歷史文物陳列”、“易直軒”、“星勉軒”、“稽古堂”、“桃林藝苑”、“寧波魯班館”、“紫林坊”、“珍秦齋藏印”和1998年所題“劉一聞作品”簽條，以及他為母校建承中學復校所書寫的“繼承母校革命傳統，為四化建設培育人才”條幅和為“方去疾先生藝術生涯回顧展”題書堂幅之作。此外，尚有幾以真書寫成的地處嘉定的“顧維鈞陳列室”及“中國近代著名外交家顧維鈞”專館，間真間草的“桃源閣”以及2002年為白瓷藝術名家陳仁海所書“雪膚玉肌南國才俊”和2003年為貞石印人純用草書一體所作“雅有門庭”斗方等，皆屬當時代表之作。

以古代詩詞為主題且不乏精彩的馬承源行草書之作多令人賞心悅目。

如馬氏書寫于1987年暖冬的宋陳與義《臨江仙》、陸務觀《卜算子詠梅》和五代李煜《相見歡》三首小行書合卷，看來便是他自許合意的“閑來習字錄宋詞”之作。由此可見，除了應命書寫各類大字之外，只要稍稍得閑，馬承源仍然不忘書法之道的時時修行。馬氏此路書風大抵亦步履王羲之、王獻之的所謂自傳統“二王”而下的帖學一路，尤其講究運筆上的中鋒之道和結體間的典雅周正，在表現形態上盡顯飄逸妍美的風格特征。此書字里行間流暢豐潤，筆體婉麗秀美，法度自見其中。假如說，在此類書作運用中，馬氏顯現的多為法度謹嚴結體緊斂端莊的王羲之“內棙”筆法的話，那么，他的大字書寫，則更多地表現在涉筆從容意態舒展的有類王獻之“外拓”筆法特征上。

“一心為革命”白文印

類如這一風格的小字行書之作，人們還可從他書于不同階段或同為宋人詞句或為同一內容屢屢所書的的手卷作品中，進一步領略到馬承源由遣筆妙曼和信手所至的別種格調。

2000年之后，馬承源的行草作品逐起變化。此中明顯之處，便是字里行間的草書筆體意味的增多，同時在字形上，也漸去往日婉麗娟秀而漸成遒厚放曠之風。比如他書于2001年正月，上款為榮毅的內容仍然是《陳與興臨江仙》的立幅之作，以及2002年歲暮為龍妹所書的《唐人七言絕句》橫幅，便是此例之始。此后陸續所見者如《王冕墨梅詩》小幅、《李商隱夜雨寄北》立幅，皆為“香里居”落款的《李白七絕黃鶴樓送孟浩然之廣陵句》、《孔子詩論序句》、《李清照夏日絕句》三件以及《草書七言聯》、《李白將進酒選句》和馬氏書于離世當年春日所書《明李燧鶴跡石五言》立幅等諸作，便可各各讀到他在用筆和結字上的變化之處。此等情形，恰如坡翁論書與子由者所言“端莊雜流利，剛健含婀娜”之意。

在馬承源的所有書作之中，他的篆書作品無論在量上還是在質上，或許并不相讓于他的旁類書體，尤其是在他日益精熟于三代吉金文字的六十歲前后。他的大篆之作每見于一些公共場所和友人索書。如題書“世紀寶鼎”、“希望工程鐘”、“桃林陶瓷藝術館”、“寧波魯班館”和“古越閣藏商周青銅兵器”、“珍秦齋藏印”（二題），“結蛛齋”（1999年）、“誠勤齋”、“古越閣”和“嘉平堂”（2002年）、“逸興居”（2002年）額書，以及“考工”、“無量壽”、“濂溪花燦、天一書香”（2001年）、“杞伯壺銘文”（2002年）和“易傳說卦（2003年）”、“教之以德齊之以禮”（2003年）等書幅楹帖，皆可稱得一時之勝。此外，馬氏書寫的“緇衣楚簡文”、“孔子語錄”和“明公簋”等銘文，以其或勁健遒逸或厚重生拙的筆意躍然紙上，內中傳遞的上古氣息，令觀者猶入余音繞梁之境。信此類不蹈常式不染書家習氣的翰墨之道，古往今來，則唯腹有詩書氣自華的學人所予。

就馬承源的書體樣式而言，雖說他諸體皆能，但和楷書一樣，他的隸書作品更為稀見。前章所及，除為作者為黃仁生名印刻款一項，就具體書作論，眼下所見僅兩件而已。

其一，在上海金山衛城南，豎立著一塊日軍侵華登陸處碑刻。這是馬承源于上世紀八十年代初因當地文管會之請，以漢碑體式所書。除正文，碑間不見落有名款年款，然馬氏骨力停勻柔中見剛的獨到筆體，卻令人一望而知。惜隔時已久，當時所依底本如今已無從尋覓。

“馬成達印”白文印-1

“馬成達印”白文印-2

除此以外還有一件同類書體的作品，那便是馬承源于2000年早春，為同事趙榮毅所寫七言隸書楹聯。馬氏楹帖之作原本有限，上例除草書作品外，此兩件一篆一隸內容完全相同且皆為一人所書者，這對馬承源來說，也許絕無僅有。

對于這一現象，人們或會生發好奇或意欲探究之心。然而，倘若換一個角度看，以兩種書體而為同一內容的書寫方式，實際上是考量書寫者的創作本領和過人智慧所在。在這一點上，筆者本無資格來為這位文字學前輩多贊一詞，但馬承源性格深處的由學養而至的對于一事一物的觸類旁通之能，卻是人們在實際工作場景和日常生活中所時時感受到的。至于作為馬承源的這一消遣只好，想來更不在話下。他在藝事創作中的輕車熟路以至化險為夷，興許就如處置日常家事一般。

馬承源的另有一件尺幅不大的篆書楹聯，作于上世紀七十年代之初，是當時為五七干校同行者沈亞州以大篆形式書寫的魯迅名句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！保ò矗尚Ｆ陂g馬氏所刻姓名印若干，一同列于印章頁內）。也許限于客觀條件，除行書上下款外，此書無論在運筆結體上皆顯單薄局促，通篇氣息亦欠火候。以敝之見，這個情形的發生，想來或與彼時馬氏書寫大篆一體的有限積累直接相關。然而正由于此作的書寫時間之故，便顯得珍貴異常。

附帶一句。作品的款識署具之謂，無疑是傳統書畫創作的必要環節之一。在馬承源的書作中，人們時而可以讀到“香里居”的作者落款，據聞，這是馬氏于上世紀八十年代中期前后，曾數度赴云南昆明一帶考察，因感懷和留戀香格里拉當地的美好生態環境，而十分興奮地給自己起了這樣一個類似齋號的別稱。這一具款方式最早見于1987年，2000年后出現尤多。

“江山如此多嬌”朱文印

在馬承源的一生中，尤其是他后半生的工作之需，在當時通訊并不發達的歲月里，運用信件進行交往是一種常態。在馬氏作品的征集工作中，筆者曾分別檢出馬承源寫給時任上海市文化局（按，上海博物館當時歸屬于文化局）副局長方行和香港出版商張應流的數封信札，在此選出三則以餐關注者。

在籌劃編輯馬承源作品集時，筆者之所以考慮將他的信札之作一起列出，自是為了讓人們能夠從他所過往的各個時期，來全方位地認識馬氏在書寫形態上的多種風貌所在，同時，也可通過此中文句和措辭之類，更加完整地映照出這位出色行政當家和一代學者的精神內質。

有道是，書信手札雖說并不等同于純粹書法一式，但作為古來書翰之項，此間畢竟有其豐富的書藝要素。因著內容之故，往往更會凸顯出書寫者因人事而異的性情所寄。譬如作者書與方行的具款為四月二日的涉及館藏少數民族工藝品等三事的信札，便稱所述詳盡口吻得宜。而另一關于賀年片制作之札，論筆體風格像極明人尺牘，其通篇間枯濕濃淡輕松自如狀，信所謂尋常書法之作難能至此。札中雖言賀卡小事，然作者慎密細致的行事風范隨處可見。馬氏書札不至于忽略上款尊稱，根據此札出自方家然未顯受者姓名的現象推測，則很可能為馬、方間完整信札之外的附接之篇。

近三十年來，雖說國門久已敞開，但當時國內印刷業尚屬起步未久，許多珍貴文物圖片資料因限于出版條件，而未能體現出應有水準，更談不上復原本色精神。身為域內專家的馬承源當然看到了這一點，于是便試圖考慮借鑒各方先進技術手段，以盡快改變這一現狀。早在1987年秋，上海博物館在舉辦“四高僧畫展”的基礎上，同時舉辦了為學界所重的專業學術研討會。為了使這些古代名家名作讓業界得以全面了解，不久，管理便組織人力著手編輯《四高僧畫集》。這部在香港印制的大8K畫冊正式成書于1990年，是由上海人民美術出版社并香港大業公司共同冠名出版的。這在當時是一件轟動一時的境內外攜手合作的出版業大事，也是精良美術讀本最初面世的典型范例。

“劉一聞”朱文印-1

“劉一聞”朱文印-2

從馬、張書札所涉相關信息看，張應流當為馬承源最初接觸的此道專業人士之一。此札署款之十月廿三日，或即1990年當年間。彼時，馬承源擔任館長已經五年，各類工作正走上按部就班有條不紊之途。在緊抓學科建設培養專業骨干的基礎上，各項研究活動蓬勃展開，各種藏品專集競相問世，無論國內國際，聲譽日隆的上海博物館在域內的地位可稱前所未有。

從字里行間每每透出的神融筆暢的書寫狀態判斷，馬氏此牘正是那個時段的產物。彼時，館內館外事無巨細，最終皆由馬館長一錘定音。許多年過去之后，每當憶起往日這一唯馬首是瞻的難忘局面，的確是因為馬承源一心為公無可替代的崇高威望所致。

如上所述，此三件代表性信札雖書于不同對象不同時期，但仔細誦讀之下，無論形式還是內容，卻都能從不同的側面，勾勒出這位前輩學者勤懇敬業正直真率的感人形象。

和馬承源所有的書跡一樣，這些信札在經歷了數十年之后，如今都成了歷史之遺。可以想象，它們的留存意義，難道僅止于這些能夠達意陳情的薄薄紙箋的本身？

在征稿過程中，還有一件澳門藏家蕭春源提供的馬承源為其所藏清代篆刻大家黃牧父臨頌鼎銘文所書的題跋文字值得一說。

“黍離”朱文印

作為青銅飪食器的西周頌鼎又名史頌鼎，傳世共有三件——故宮博物院、上海博物館和臺北故宮各藏一件。跋記中，馬氏除了敘述黃牧父的精湛書法及頌鼎今日之在世狀況，同時還結合上海博物館所藏，對以往所刊釋文提出一家之見，并且重作釋文“以足前賢之未能為者”（見本幅題跋）。此篇書于2001年歲春的文字，既可讓人們觀賞到馬氏書寫之美，更能令識者領略這位當代青銅器學者在其專業研究領域的文筆之要。

在數多次整理馬館長遺作的過程中，筆者曾發現他家所藏的相當一部分書法之作既無落款也不見鈐印（按，此類作品在拍照入編時，皆已加鈐印記以示完整）。筆者一度思忖，這種情形的發生是否會出于以下原因：一是作者完成書寫之后，介于當時忙碌，待有精力和時間進一步完善之，未料耽擱之下故而成此現狀。另外一個起因，便是基于馬氏為人為事的一貫認真之態。面對一件即將遞出的作品，表現在他身上的屢有反復的情形并非偶然。如前所述，為友朋熟人，他重寫重刻的情形以往已不在少數。若是，難說眼下這些遺留之作，或許正是他的部分不甚合意之作。如本集中馬先生所作橫幅兩件，其一為友人談桃林所書的“茶緣壺韻”，或為具體一例。假設這個理由能夠成立，那么，人們日后再度期盼讀到馬承源佳作的愿望，便會成為一種可能，如此想來，這該是一件多么美妙的事啊。

結語

在我國傳統文化藝術領域，馬承源是一位幾十年如一日的忠實踐行者。在適逢改革開放的新紀元，他無疑又是一位文博學界的奠基者和締造者。而在當代篆刻和書法藝術領域，他的由學養而至的特立獨行的創作形態，同樣具有鮮見其儔的先行意義。