20世紀50年代以來，山西太原一帶出土了20多座唐代壁畫墓，學界曾對其中的“樹下人物”圖像作過諸多探討，多認為描繪的是孝子、高士故事。本文通過對赫連簡墓以及與之相關的太原唐墓“樹下人物圖”的探討，認為該類圖像反映的是唐代道教法師參與俗人墓葬的場景。

一?太原唐墓“樹下人物圖”分布及赫連簡墓概況

20世紀50年代以來，山西太原一帶出土了20多座繪有“樹下人物”的唐代壁畫墓，按已經刊布的13座唐墓情況〔圖一〕，有7座留有墓志，5座有明確紀年，其中最早的為董茹莊萬歲登封元年（696）趙澄墓，最晚的為晉源鎮開元十八年（730）溫神智墓。

〔圖一〕 太原唐墓壁畫 “樹下人物圖” 出土位置 許金凌制圖

本文所要探討的赫連簡墓亦屬帶有明確紀年的墓葬，按《山西太原唐代赫連山、赫連簡墓發掘簡報》（以下簡稱《簡報》），該墓位于山西省太原市晉源區懸甕山前的緩坡地帶，當時此地共發掘出三座墓葬，除M3嚴重損毀未見遺物外，其余兩座墓中均出土了完整墓志和精美的壁畫，表明二墓主人為兄弟。其中M1為兄長赫連山（642－716）與夫人李氏（646－727）合葬墓，M2為弟弟赫連簡（672－721）與夫人郝氏（674－707）合葬墓。對于兄長赫連山墓中的“樹下人物圖”，筆者已做過初步探討，此次將圍繞赫連簡墓“樹下人物”做一專門研究。

〔圖二〕 赫連簡墓墓室俯視圖 于敬彥制圖

赫連簡墓壁畫位于墓室內〔圖二〕，墓室平面與赫連山墓相同，皆呈近方形，四壁略外弧。墓室南壁中部開一門，正對棺床，門的東西兩側各繪1身佩長劍的黃袍侍衛，東西兩壁南端分別繪水井、磨和火灶等物。棺床東、西、北三壁繪8扇屏風，其中6扇為“樹下人物”，兩扇空白。墓室頂部已毀，據《簡報》推測，其原型可能與赫連山墓一致，亦為四面攢尖頂。

在壁畫表現上，《簡報》認為赫連簡墓“繪制較赫連山墓粗率”。雖然壁畫繪制“粗率”，且保存不佳，但研究價值極高。長期以來，在太原唐墓“樹下人物圖”的研究中，有關人物身份的認定一直存在較大爭議，以趙超為代表的多位學者曾就此問題付出過諸多努力，但囿于出土材料所限，相關討論未能盡如人意。赫連簡墓“樹下人物圖”與太原諸多唐墓壁畫的高度相似性以及墓主身份的確定性，為學界解讀此類圖像提供了可能。

按筆者先前對赫連山墓“樹下老人圖”的研究，基本可以確定圖中人物主要為墓主和道教法師形象。但是，由于赫連山墓“樹下老人圖”在人物組合和圖像表現方面具有一定獨特性，所以暫時還不能夠將這一認識擴大到整個太原唐墓。為此，探討與赫連山墓以及其他太原唐墓密切相關的赫連簡墓的“樹下人物”身份，便成為解決這一問題的關鍵。

二? 赫連簡墓“樹下人物圖”意涵

〔圖三〕 赫連簡墓 “樹下人物圖”布局 于敬彥制圖

根據《簡報》，赫連簡墓的6幅“樹下人物圖”分布于棺床東、西、北三面〔圖三〕，其中北面4幅，東、西各1幅。以上6幅“樹下人物”中，每幅皆繪一位立于曠野中的男子。本文下面將依據《簡報》給出的順序，對6幅“樹下人物圖”展開討論。

1.  執爵并伴有云氣圖像（東壁）

〔圖四〕 執爵并伴有云氣的 “樹下人物圖”  赫連簡墓東壁

按《簡報》介紹，該圖〔圖四〕“高0.92、寬0.55米。男子頭戴方冠，以簪固之，唇上‘八’字須，唇下短須，身穿淺黃色交領袍，腰系帶，足蹬高頭履，左手微屈執爵，右手揚掌向天，鼻中有祥云仙氣飄然冒出。男子左側繪長有草木的怪石，右側繪重疊的山峰”。

〔圖五〕 太原唐墓執杯狀物并伴有云氣的“樹下人物”  金勝村六號墓

〔圖五〕 太原唐墓執杯狀物并伴有云氣的“樹下人物”  郭行墓

〔圖五〕 太原唐墓執杯狀物并伴有云氣的“樹下人物”  金勝村337號墓

〔圖五〕 太原唐墓執杯狀物并伴有云氣的“樹下人物” 金勝村焦化廠墓?

〔圖五〕 太原唐墓執杯狀物并伴有云氣的“樹下人物” 金勝村四號墓

在太原唐墓中，與此圖較為相似的還有焦化廠墓、金勝村四號墓、金勝村六號墓、金勝村337號墓以及郭行墓〔圖五〕。以上諸墓均繪有一位手中執杯的男子，同時也繪有升起的云氣，只不過云氣的來源并非如赫連簡墓一般出自人的口鼻處，而是來自“樹下人物”向上伸出的食指和中指。雖然這些圖像在具體表現上小有差異，但“樹下人物”一手執杯、一手指向云端的樣式類似，部分草木的畫法亦極為接近，表明該類圖像擁有相同的粉本以及共同的意涵。

對于上述圖中男子，有學者做過專門研究，其中一種觀點認為執杯者為竹林七賢中嗜酒豪飲的阮籍；另一種觀點認為是望云思親的狄仁杰。對于“阮籍”說，南朝墓葬中留有非常清晰的圖像，與太原唐墓中的此類人物無論是樣貌神態還是衣飾穿戴均無任何相似之處，所以無法以此印證二者的一致性。至于“狄仁杰”說，雖然史料中有望云思親的記載，但并無執杯記錄，亦無圖像流傳，故難以將其與太原唐墓中不同形象的執杯者對應。如果按照圖像表現，赫連簡墓手中執“爵”且口鼻呼出氣體的“樹下人物”，與正在實施敕水（或噀水）法事的道教法師擁有更多的相似性。

敕水，乃道教法術之一，早在魏晉南北朝時期就已被世人廣泛認知。《魏書·釋老志》記載，當時的道士已經掌握了包括敕水在內的諸多法術：“至于化金銷玉，行符敕水，奇方妙術，萬等千條。”另一部道經《女青鬼律》也提到：“右天師敕水，大邪鬼不敢害人。”到唐代，道教法師朱君緒《要修科儀戒律鈔》、張萬福《醮三洞真文五法正一盟威箓立成儀》和傳李淳風注《金鎖流珠引》三部著作中，也都頻繁地提及敕水法術。如張萬福《醮三洞真文五法正一盟威箓立成儀》，稱法師在“潔壇解穢”時會開目誦“四靈呪”，召集百神“次敕水，江河淮海，非凡水”。“凡水”之后注小字：“云云，乃噀水一下，唱攝三下。”《金鎖流珠引》亦稱：“《正一考召儀》曰：夫考召法，是考鬼召神也。事大不小，須以清凈，安壇立纂，建獄開門，引繩系壇及獄，壇開四門，禁步結界。以青香案明燈，夜一更三點及可。結界敕水禁壇，禹步居心，丁字繞外，噀水壇中。”

〔圖六〕 龍虎山天師府 水場景 李磊拍攝

唐代以后，敕水法術代有相傳。北宋張商英在《金箓齋投簡儀》中介紹道教高功開建道場儀式時，稱其會“凈壇敕水”。南宋《黃箓九幽醮無礙夜齋次第儀》記錄度亡儀式時亦稱：“次敕水，次界壇，次面西請三師，次宣建壇說戒儀。”明代朱橚《普濟方》雖未被列入正統《道藏》，但內容融攝諸多道法，如“普救方書符總法”稱：“天師曰：凡書符法，先敕水煉神，皆閉氣書之，如大想氣，可含水噀之。”直到今天，敕水仍在道教儀式中扮演著重要角色。〔圖六〕即為龍虎山天師府道長實施噀水場景，其手中所持長劍與太原唐墓“樹下人物”所施劍訣〔圖七〕功能一致。   

〔圖七〕郭行墓、金勝村焦化廠墓、赫連山墓和《百訣全圖》中的“劍訣”圖像
1. 郭行墓? 2. 金勝村焦化廠墓? 3. 赫連山墓? 4. 劍訣圖

 2. 持節者圖像（北壁）

〔圖八〕執節者圖像 赫連簡墓北壁

該圖〔圖八〕“高0.92、寬0.55米。男子頭戴方冠，唇上‘八’字須，唇下微須，身穿淺黃色交領袍，足蹬高頭履，雙手舉節。男子左側繪長有樹木的土坡，右側繪重疊的山峰”。

〔圖九〕執節者圖像 金勝村六號墓

〔圖十〕《列女仁智圖》中的持節人物 

〔圖十一〕 東晉和高句麗壁畫墓所見墓主持節形象
1. 東晉霍承嗣墓墓主及節? 2. 高句麗冬壽墓墓主及節

在太原唐墓中，同樣繪有持節人物圖像的還有金勝村六號墓〔圖九〕，該墓中的持節人物曾被研究者識為蘇武，但其身邊所繪竹林與蘇武所在的酷寒環境存在較大差異。按現存圖像，持節人物基本可分為世俗人物和仙界人物兩種。蘇武作為世俗人物的代表，在持節人物中并不具有唯一性。除蘇武之外，《列女仁智圖》中的齊使者和許使者〔圖十〕均可持節，東晉和高句麗一些墓主亦具有持節資格〔圖十一〕，只不過目前所見墓葬中的“主人之節”并未執于墓主手中，而是豎于其左側。這種以節代表某人合法身份的方式在東晉直至唐代文獻中均有保留。如《通典》中載有東晉卒哭、祭奠、設置饌具和主人之節等相關葬儀，并提到唐武德元年（618）改郡為州，改太守為刺史，加號持節之事。但唐代之節出現了巨大變化，按《通典》所載：“后加號為使持節諸軍事，而實無節，但頒銅魚符而已。”由此看來，東晉“主人之節”在唐墓壁畫中之所以不再出現，有其制度上的淵源。

〔圖十二〕西漢卜千秋墓中的持節羽人

與世俗人物持節圖像的際遇不同，仙界持節人物自漢以來一直大行其道，直至宋元仍十分盛行。其中，漢代仙人持節可以西漢卜千秋壁畫墓中的羽人〔圖十二〕為代表。對于此類持節人物，孫作云曾稱： “本圖中方士持節，即表明他是由神仙所委派前去迎接死者升天的。”賀西林也認為：“羽人秉持象征王命的符或節。穿梭于云崖之巔，導護于赴仙者之列，狀態非常緊迫，感覺不是在獨享云游的快樂與愜意，而是在奮力接引奔赴天堂的眾生。”賈艷紅亦稱：“羽人手中之節為天帝之信物。”

〔圖十三〕 南朝獅子沖墓拼砌磚畫中的持節仙人 耿朔提供

魏晉南北朝時期，仙界持節者形象在地上和地下兩個圖像系統中均得以保留。其中地上持節仙人可以敦煌莫高窟第285窟為代表，地下持節仙人可以南朝獅子沖墓拼砌磚畫〔圖十三〕為代表。及至宋代，河南登封黑山溝和新密平陌宋墓壁畫〔圖十四〕以及傳武宗元《朝元仙仗圖》中也都繪有持節仙人，表明此類圖像擁有深厚的信仰基礎。

〔圖十四〕河南新密平陌宋墓壁畫中的持節仙人

漢魏以來源遠流長的仙人持節圖像，反映了大眾渴望成仙的心理需求。而不同時期道教人士的介入，則成為推動這一信念持續深入的核心力量。東晉葛洪在《抱樸子內篇》卷四“金丹”中稱太乙招魂魄丹法可以使死人復活，而復活者“皆言見使者持節召之”。《漢武帝外傳》也稱：“武帝夢與少君俱上嵩高山，半道有繡衣使者乘龍持節，從云中下。”唐代道士張萬福《醮三洞真文五法正一盟威箓立成儀》介紹法師實施潔壇解穢儀式時，需“握固瞑目，存經、籍、度師在西面，存唐將軍兵馬佩劍執印在左，葛將軍兵馬執?佩劍在右，周將軍兵馬執節在前”。

由此可見，持節人物的出現是歷代追求仙道者心愿達成的重要標志，太原金勝村六號墓和赫連簡墓的持節人物，應該都是這一信仰的反映。

3. 拱手而立者圖像（北壁）

〔圖十五〕 拱手而立 “樹下人物圖” 赫連簡墓北壁

該圖〔圖十五〕“高0.92，寬0.61米。男子頭戴方冠，以簪固之，唇上‘八’字須，身穿淺黃色交領袍，腰系帶，足蹬高頭履，雙手拱于胸前。男子左側繪低矮的土丘，長有樹木，右側繪高峻的山峰，長有草木，頭上繪有多道長短不一的橫線，應是表現云氣”。由于該圖除人物的拱手動作外，未繪制任何器物，暫時難以做出判斷，容后文討論。

4. 面對墳丘身后背簍者圖像（北壁）

該圖“高0.92、寬0.58米。男子頭戴方冠，以簪固之，唇上‘八’字須，唇下微須，身穿淺黃色交領缺袴袍，外披白麻衣，足蹬高頭履，雙手抬至胸前，攏于袖中，背負一簍，簍中裝物。男子左側繪隆起的墳丘，右側繪土坡，此外還繪有數株樹木”。

〔圖十六〕 太原唐墓中面對墳丘者圖像 赫連簡墓北壁?

〔圖十六〕 太原唐墓中面對墳丘者圖像 金勝村六號墓

〔圖十六〕太原唐墓中面對墳丘者圖像  溫神智墓?

〔圖十六〕太原唐墓中面對墳丘者圖像 金勝村焦化廠墓

《簡報》所稱白麻衣，應為樹下人物手托之物，并非身上著裝。文中所言墳丘，在太原唐墓溫神智墓、金勝村焦化廠墓和金勝村六號墓〔圖十六〕中亦有出現。對于此類圖像，研究者多認為描繪的是孝子聞雷泣墓故事抑或寢苫枕塊孝行。但就以上四幅圖像分析，明確表現泣墓行為的僅有金勝村焦化廠墓1處，其他皆為“樹下人物”手托或身背某物面向墳丘的形象，這種造型與現存的孝子泣墓類圖像存在較大差異，無法確定為共同主題。至于寢苫枕塊的推測，雖符合喪葬傳統，但難與圖中人物恭敬地手托物品面向墳丘的舉止對應。如以赫連簡墓墳丘前站立的人物為例，不但其手中所托眾多長條狀物品與苫或土塊無關，其身后背簍中的物品亦非苫或土塊形狀。而且，按《大唐開元禮》記載，唐代廬次和寢苫枕塊行為皆非發生在墓地，而是在殯堂附近：“掌事者預為廬，于殯堂東廊下，近南北戶，設苫塊于廬內。”《通典》載古禮“里有殯，不巷歌”，表明殯堂的位置一直處于居民區，非太原唐墓壁畫中的曠野場景。

所以，太原唐墓手托或身背物品面向墳丘的圖像，表現的不太可能是孝子的“寢苫枕塊”，而有可能是喪葬活動中的奠墓儀式。按《通典》記載，南朝留下的諸多葬儀中，有不少和墳墓有關。如：“凡移葬者，必先設祭告墓而開塚，從墓至墓皆設奠，如將葬朝廟之禮，意亦有疑。既設奠于墓所以終其事。”《大唐開元禮》也記載了多種奠儀，如祖奠、啟奠、致奠、遣奠、辟奠、酌奠、次奠等，不下十余種，甚至“虞祭”儀式也在墓地實施：“初下柩于墓，掌事者具虞祭之饌，設洗、罍、篚于靈羃西南如常。”其中洗、罍、篚等物，在《大唐開元禮》卷一四七“六品以下喪之二”也有述及，稱：“祝與執樽、罍、篚者，各就樽、罍、篚所立。”而“筮宅兆”時，在祭奠后土儀式中，也要用到以上器物，具體操作方式是：祝史帥掌事者入，鋪設后土氏神席，然后將酒樽、勺、洗、罍、篚等分置不同方位。此中的“篚”，應即赫連簡墓“樹下人物”所背之簍。《大唐開元禮》標注稱：“篚，實以巾爵加羃。”由此而論，赫連簡墓樹下背簍人物，為奠墓或祭神者的可能性更大。

5. 負薪者圖像（北壁）

該圖“高0.92、寬0.57米。男子面部不清，身穿淺黃色交領袍，腰系帶，足蹬高頭履，頭部低垂，背負成捆的柴薪，手執捆綁柴薪的布帶。男子左側繪有草木，其中一株較高，頂部為蓮瓣狀，蓮瓣上似乎還有物件，已漫漶不清”。

〔圖十七〕太原唐墓中負薪者圖像 赫連簡墓北壁

〔圖十七〕 太原唐墓中負薪者圖像 郭行墓

〔圖十七〕太原唐墓中負薪者圖像 金勝村六號墓

〔圖十七〕太原唐墓中負薪者圖像 金勝村四號墓

〔圖十七〕太原唐墓中負薪者圖像 溫神智墓

“樹下人物”身背柴薪的圖像在太原唐墓極為常見，除赫連簡墓外，金勝村四號墓、金勝村六號墓、晉源鎮M1號墓、溫神智墓、郭行墓等均繪有此圖〔圖十七〕。前輩學者對金勝村六號墓的負薪圖做過研究，認為圖中負薪者是孝子曾參。

雖然史料中留有曾參砍柴的記錄，但與之有過同樣經歷的歷史人物不在少數，如先秦的鐘子期、漢代的朱買臣、西晉的王質等都有過砍柴經歷。所以，目前單憑文獻資料無法確定太原唐墓的負薪者身份，需要參照圖像系統加以綜合考量。

〔圖十八〕宋金墓葬壁畫中的孝子曾參圖像 山西長子南溝金代壁畫墓?

〔圖十八〕 宋金墓葬壁畫中的孝子曾參圖像 河南登封黑山溝宋代壁畫墓

現存最早的曾子砍柴圖出現在宋金時期，但圖像構成與太原唐墓中的負薪者存在較大差異。宋金壁畫墓中的曾子砍柴圖〔圖十八〕包含三個核心要素：扶杖并伸出手指的曾母、短衣襟打扮的曾子和一擔柴薪。以上三個要素是圖像繪制者針對“嚙指心痛”故事精心刻畫而成，凡是熟知這一典故的觀者，皆可通過圖像布局洞悉畫面含義，再加上有些圖像旁邊還標有“曾參”二字，更容易使觀者對號入座。宋金壁畫墓這種人物指向極為明確的孝子圖是漢代畫像石和魏晉南北朝畫像石棺中常見孝行圖像的延續，也是繪畫“成教化，助人倫”功能的基本反映。

與上述宋墓中的曾子砍柴圖不同，太原唐墓圖像缺乏可以直接識別人物身份的基本信息。首先，故事主角之一曾母缺席；其次，可以確定人物身份的榜題和可以明確主題范疇的成組的孝子圖像也不見蹤影；再次，不同圖像中的負薪者樣貌、身形也存在較大差異，所著袍服、鞋履、頭冠等亦非日常砍柴者的裝扮。唯一與宋金砍柴圖有關的柴薪，也未繪出柴擔，而是采用背負的方式，柴薪質地還呈現出木本和草本兩種形式，如溫神智墓的柴薪體現的是木本特點，赫連簡墓兩頭下垂的柴薪造型則似草本。以此而論，太原唐墓負薪圖的制作者似乎不太重視柴薪的質地，這就使得我們在探討該類圖像時可以不必糾結于圖中人物到底是砍柴還是打草，而是另辟蹊徑探索“束薪”這一形式背后的文化意涵。

在上古時期，“薪”除了可作燃料外，還被賦予過多種功能。其中與喪葬密切相關的是《易·系辭》所載的：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數。”表明“薪”曾被作為藏尸的工具。到有虞氏時，薪葬被瓦棺取代，但薪與尸體同在的心理暗示源遠流長。漢《淮南子·說山訓》稱：“束薪為鬼，以火煙為氣。以束薪為鬼，朅而走。”其中“束薪為鬼”被注解為：“夜行見束薪，以為鬼，故去而走。”此處的“束薪”之所以被視為鬼，很明顯出自時人對早期葬俗中尸體厚衣以薪的認識。

至遲到東晉時期，“束薪”被賦予了新的意涵。按葛洪《抱樸子內篇》對《遁甲中經》的記述：“求仙道入名山者，以六癸之日，六癸之時，一名天公日，必得度世也。又曰：往山林中，當以左手取青龍上草，折半置逢星下，歷明堂入太陰中，禹步而行，三呪曰：諾皋，太陰將軍，獨開曾孫王甲，勿開外人，使人見甲者以為束薪，不見甲者以為非人。”此中“束薪”，成為當時追求仙道者獲得遁甲法術保護的象征。而求助對象太陰將軍，應為陰間煉形之所的神明之一。

東晉時期的“束薪”遁甲術在后世道經中一直有所傳續。約出于魏晉至隋唐的道經《黃帝九鼎神丹經訣》卷七“居山辟邪鬼惡賊蟲獸法”稱：“凡住山居，止怖懼邪鬼，當以左手取青龍上物，折半置蓬星下，歷明堂，入陰中，禹步。步畢，祝曰：諾皋，太陰將軍，獨開曾孫某甲，勿開外人，使見甲者以為束薪，不見甲者以為非人。”

唐代道經《紫庭內秘訣修行法》也提到遁甲術，稱：“往山林中，當以左手取青龍上物，折半置蓬星下，歷明堂，入陰中，禹步而行，乃祝曰：諾鼻，太陰將軍，獨開曾孫某甲，勿開外人，使人見甲者以為束薪，不見甲者以為非人。”

約出于宋代（一說元明）的道經《靈寶玉鑒》卷二一“飛神謁帝門”條也明確記載了道教法師在行罡步、起青龍、活天門過程中的行符場景，其中“召真玉符”和“變化玉符”都提到：“無令百鬼，中持傷我，莫使人見我，見我者以為束薪，不見我者以為非人。獨開我門，以閉他人，急急如律令。”

由此可見，太原唐墓中的負薪圖應是道教法師在施法過程中的護佑手段之一，最終目的是為了兼利生死。

6. 抬手直立者圖像（西壁）

〔圖十九〕抬手直立者圖像  赫連簡墓西壁

該圖〔圖十九〕“高0.94、寬0.54米。男子頭戴方形小冠，唇上‘八’字須，唇下微須，身穿淺黃色交領袍，腰系帶，足蹬高頭履，雙手抬起，似持物。男子左側繪長有草木的怪石，右側繪有土丘。”

西壁此圖與東壁敕水圖相對。根據六幅“樹下人物”的身體朝向，抬手直立者位于首位，敕水者為最后一位。由于為首者手部漫漶嚴重，目前無法就此作進一步探討。但通過比較其他太原唐墓與赫連簡墓中的草木造型，會發現《簡報》所稱的“長有草木的怪石”十分獨特：“怪石”的邊緣線非常柔和，且為多層堆積方式，并垂有兩條帶狀物。按以上圖像結構，該物體不似曠野中的石頭，而更像柔軟的布帛類用品。

按古人喪葬禮儀，有“赗襚”之說。唐虞世南《北堂書鈔》稱：“《白虎通》云：《禮》有‘赗襚者，所以助生送死，追思終副至意’......貨財曰賻，車馬曰赗，玩好曰贈，衣服曰襚。贈之，為言稱也；襚之，為言遺也。”唐楊士勛所疏《春秋谷梁注疏》也稱：“乘馬曰赗，衣衾曰襚，貝玉曰含，錢財曰賻。”并認為：“歸死者曰赗，歸生者曰賻。”按《唐六典》卷四所載，官方助葬物品中，以帛最為常見：“既引，又遣使贈于郭門之外，皆以束帛，一品加璧。”以上所言之帛，還曾以“巾”或“信幣”之名敬獻給神祇。唐張萬福《醮三洞真文五法正一盟威箓立成儀》稱，在祈請天地冥靈時首先要設壇座位，并依方位敷巾。后世編纂的《地理新書校理》在啟告幽堂亭長、丘墓諸神時，也會用酒醴信幣等物敬獻神祇，仰勞保佑。

所以，赫連簡墓這幅繪有“怪石”的圖像，很可能表現的是唐代葬俗中的赗襚場景，即以衣衾帛類物品隨葬逝者或敬奉神靈之舉。

討論完以上5幅圖像之后，最后再看第3幅圖。雖然該圖沒有提供可供比對的器物，而僅是描繪了一位拱手站立的男子。但是，如果將該圖置于赫連簡墓整個“樹下人物”圖像序列之內，便會發現這位拱手人物恰好位于奠墓和持節神祇之間，以此推測，此位拱手而立的“樹下人物”，或為道教法師正在呪請神祇降臨的場景。

三?“樹下人物”與道教法師之關系

通過以上對赫連簡墓六幅“樹下人物圖”的討論，可知其中部分人物具有明顯的道教法師性質。按《簡報》關于“樹下人物”著裝的描述，六人的頭冠樣式和所穿袍服顏色以及高頭履的造型較為一致，只是由于圖像漫漶，無法確定其是否為同一人。但即便六位人物不是同一人，這種統一的著裝也可表明他們屬于同一組織或團體。按《大唐開元禮》記載，唐代負責掌管葬儀的祝、卜師等眾在出席喪葬活動時要有具體的著裝規定：“祝及卜師，凡行事者皆吉冠素服。”“吉冠”，是一種與兇冠相對的冠式，二者主要區別在于是否只用一根通繩做纓。另按《通典》記載，三國吳大臣射慈云：“始聞喪，去吉冠，著素弁。”表明當時的喪冠為白色。

太原唐墓“樹下人物”所戴之冠均非白冠，亦無白袍，說明這些“樹下人物”既不是服喪者，也不是《大唐開元禮》所載的祝和卜師。就赫連山和赫連簡墓而言，人物多戴蓮花冠或一種類似進賢冠的頭冠。對于蓮花冠，筆者曾在赫連山墓“樹下人物圖”中作過初步探討，認為該冠是唐代道教法師的定型冠式，在此不再贅述。另一種頻繁出現的冠式，應該出自進賢冠。進賢冠，本儒者之冠，樣式為前高后低，有梁。晉時最高梁數為五，后世多仿其制，南朝梁因之以為乘輿宴會之服，陳因之為文散內外百官所服，皆以梁數為高卑，天子所服為五梁。隋因陳制，內外文官通服之，降殺一如舊法，唐亦然。該冠雖為儒冠，但早在唐以前就已被道教吸納進自身法服系統。按《太上通靈八史圣文真形圖》記載，八史所戴之冠皆為進賢冠。

至于太原唐墓“樹下人物”所穿紅或黃色的條紋狀袍服，反映的是南朝陸修靜改革后的道教法服特點。在陸修靜之前，道教法服樣式相對單一：“舊法服單衣袷幘，箓生袴褶，所以受治之信。男賚單衣墨幘，女則紺衣。”經其改革后，巾褐裙帔，制作長短，條縫多少，各有準式。

南朝的道教法服規制曾傳播到北朝。北周道教類書《無上秘要》卷四三記載了三皇、靈寶、上清三派法服樣式，其中“上清派道士法服品”引自《洞真四極明科》，稱：“凡修上清道經《大洞真經三十九章》，入室之日，當身冠法服，作鹿皮之巾，葛巾亦可，當披鹿皮之帔，無有紫青可用，當以紫為衣，青為里，帔令廣四尺九寸，以應四時之數；長五尺五寸，以法天地之炁。表里一法，表當令二十四縫，里令一十五條，內外三十九條，以應三十九帝真之位，身備帝皇之帝，便應冠帶帝皇之服故也。無有此服，不得妄動寶經。”

出自南北朝或隋唐時期的道經《洞玄靈寶道學科儀》也保留了道教巾冠法服信息 ：“若始得出家，未漸內箓，上衣仙褐法帔，皆應著條數，不合著二十四條。若受神呪五千文者，皆合著二十四條，通二十四氣。若年二十五已上，受洞神靈寶大洞者，上衣仙褐，合著三十二條，以法三十二天，天中之尊；法帔二十八條，以法二十八宿，宿中之神，亦聽二十四條。隨道學之身，過膝一尺，皆以中央黃色為正。若行上法，聽著紫。年法小為下座者，勿著紫。若中衣法衫筒袖、廣袖，并以黃及余淺凈之色為之，皆大領，兩向交下，揜心已上，覆內衣六寸。”

《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》專門設有“法服品”和“法服圖儀”目錄，其“圖儀”部分載有七種道教法服：正一法師玄冠、黃裙、絳褐、絳帔，二十四條；高玄法師玄冠、黃裙、黃褐、黃帔，二十八條；洞神法師玄冠、黃裙、青褐、黃帔，三十二條；洞玄法師芙蓉冠、黃褐、黃裙、紫帔，三十二條；洞真法師元始冠、青裙、紫褐、紫帔青里，表二十四條，里十五條；大洞法師元始冠、黃裙、紫褐，如上清法，五色云霞帔；三洞講法師元始冠、黃褐、絳裙、九色離羅帔。

到唐中宗、睿宗、玄宗朝，上述道教法服體系仍舊暢行。史崇玄在《一切道經音義妙門》曾引《三洞奉道科戒》云：正一法師玄冠、黃裳、絳褐，二十四條；高玄法師玄冠、黃裳，二十八條；洞神法師玄冠、黃裳、青褐，三十二條；洞玄法師芙蓉冠、黃褐，三十二條；洞真法師元始冠、青裙、紫褐青里，表二十四條，里十五條；大洞法師元始冠、黃裙、紫褐，如上清法，五色云霞帔；三洞講法師元始冠、黃褐、九色云霞帔。并稱：“道士、女冠若不備此法衣，皆不得輒動寶經。”朱法滿《要修科儀戒律鈔》卷九“衣服鈔”也引述前人科儀稱：“科曰：通服中華長裙大袖，與俗有別，不得與白衣參服袍裘皮靴。角柄食器，皆須漆素而已，不繁金銀銅器。若朝修行事，禮謁眾圣，皆威儀法服，隨法位次。若上清，衣紫；靈寶，通黃；三五，衣絳??《四極明科》曰：帔令廣四尺九寸，以應四時之數；長五尺五寸，以法天地之氣；里青表紫，當全二十四條，里全十五條，內外三十九條，以應三十九帝真之位。爾者，身備帝皇之章，便應冠帝皇之服故也。無有此服，不得妄動寶經。”

以上種種，表明道教法服雖歷經變遷，但“中華長裙大袖”的袍服樣式以及黃、紫、絳等條紋色調，已經成為道教法服的獨特表征。其中，紫和絳同屬赤色，即今天所稱的紅色。按《說文》釋義，“紫”是“帛黑赤色”，“絳”是“大赤”。

通過以上探討可知，太原唐墓“樹下人物”或紅或黃的條紋狀袍服表現，并非繪者的隨性行為，而是有其具體思想內涵。依此再聯系赫連山、赫連簡墓所出現的“授蓮花冠”“手決”“籌算”“蛇吐珠”“敕水”“負薪”等一系列圖像，則該類墓葬的“樹下人物”為道教法師參與俗人墓葬這一結論應該可信。

那么，太原唐墓為何要在墓主棺床旁邊這樣一個重要位置繪制道教法師圖像呢？以身份比較明確的赫連山、赫連簡為例，二人擁有相同的生活背景和信仰追求，是儒家忠孝雙全的典型代表。雖然他們都不曾真正地步入官場，但均擁有勛位。按理，他們應該遵循儒家禮制完成葬儀。但按其圖像表現，似乎他們選擇了漢魏六朝以來常見的由道教法師參與或主持葬儀的方式。據南北朝時期的道經《正一法文經章官品》所列葬儀條目，有“主斬草”“收葬送塚墓鬼”“葬送”等項目，充分展示了道教法師參與俗人葬儀的程度。其中“葬送”條稱“主營護道士所發起居葬送之鬼”，表明參與葬儀活動的不止一位道士，很可能是一個團體。

那么，世俗民眾為何要由道士出面負責葬儀？六朝道經《靈寶煉度五仙安靈鎮神黃繒章法》道出其中玄機：“師于亡人所在??以鎮神安形。”由此可見，世人選擇道士主營葬事的目的，無非是為了借助法師的力量，獲取心靈的慰藉。尤其是對于一些有過特殊經歷的逝者及其家眷而言，這種慰藉更為迫切。

按已經刊布的太原唐墓7塊墓志記載，繪有“樹下人物”壁畫的墓主本人或先祖大都有從軍或從醫經歷。以上兩種經歷都毫無例外的關涉人命，這對確信有地下功過獎懲的人們來說無疑會形成巨大的心理壓力。特別是當這種懲罰不但關乎逝者，還波及生人的情況下，將擁有特殊法力的道教法師留在墓主身邊無疑是一個非常明智的選擇。

綜上，以赫連山、赫連簡兄弟墓為代表的太原唐墓“樹下人物圖”，表現的應該是道教法師參與俗人葬儀并進行演法的場景，其目的是滿足喪家意欲通過法師施法，使逝者得到護佑，以達鎮神安形甚或拔度超升的愿望。

附記：本文在寫作過程中，有關敕水和噀水的區別，曾得到任宗權、崔振聲二位道長的指教；有關信幣問題，得到過崔振聲道長的指教；文中所用部分圖片，源自李誠夏道長、耿朔副教授，以及許金凌、于敬彥兩位同學的大力支持，特此致謝。

［附表一］ ?太原唐墓 “樹下人物圖” 概況

（本文作者單位為中央美術學院人文學院，原文標題為《山西太原唐墓壁畫“樹下人物圖”研究——以赫連簡墓為中心》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第8期，澎湃新聞經作者授權轉刊。）