【編者按】

在《視覺013：事物應(yīng)該恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)束》中，出現(xiàn)了三組與城市相關(guān)的攝影作品，它們從或微觀或宏觀的角度，共同構(gòu)成了城市生活的圖景。其中既包含對城市肌理的結(jié)構(gòu)性觀察，也有對城市生活細節(jié)的放大，它們共同提出疑問：城市中，我們的生活多大程度是主動塑造的，又多大程度是被動感知的？

本文圖文均摘自《視覺013：事物應(yīng)該恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)束》，由澎湃新聞經(jīng)《視覺》（Lens）雜志授權(quán)發(fā)布。

30年前，電影《銀翼殺手》對德國人彼得·比阿羅貝澤斯基產(chǎn)生了深刻影響，在這部賽博朋克風(fēng)格電影中，人們僅僅是在巨大城市的閉塞空間中生存，就像寄居在一個通體發(fā)亮的怪獸腹中。

1994年，他到新加坡給科幻作家威廉·吉布森寫的一篇《存在死刑的迪士尼樂園》拍攝配圖時，也帶著這種“賽博空間”的視角在城市里游蕩。

“在西方，人們并不知道亞洲已經(jīng)發(fā)展到如此程度了。我還記得一位美國編輯看了我的照片后驚訝地說：‘沒想到這個地方還有高樓大廈！’‘巨型城市’這個詞匯在我小時候就有，那時終于出現(xiàn)了一種可以直接回應(yīng)這一詞匯的真實城市場景。我從小就是科幻迷，也許我對亞洲的著迷就起始于此吧：突然間，眼前的景象和我青少年時期的未來主義想象重合在了一起。”

最開始，彼得把這些亞洲城市拍得很有誘惑力，但慢慢地，他開始自問：這種誘惑背后所隱藏的現(xiàn)實，是否具有同樣程度的吸引力？答案并非如此。

彼得印象最深刻的亞洲城市是雅加達。那里看起來就像是由無數(shù)個村莊匯聚而成的。市中心是所謂的黃金三角區(qū)：三條街遍布高樓大廈。高樓之間就是破爛的居住區(qū)，還有由棕櫚樹組成的小森林——走進去甚至能聽到鳥鳴，城市的嘈雜就以這樣一種浪漫的方式被吸收掉了。“可我知道這些聚居區(qū)不會長久存在，新的住宅對人們意味著更高的生存質(zhì)量……但也附帶著傷害。”

這樣的矛盾在亞洲城市比比皆是。

彼得還對1987年第一次來中國的經(jīng)歷記憶猶新：“人們都穿著一樣的藍制服，都騎自行車，只有在4個經(jīng)濟特區(qū)才能看到可口可樂……”他去了當(dāng)時還很少有外國人光顧的城市，比如昆明和武漢，那些地方的泥濘、寧靜和強烈的“中國性”，給他留下了印象。

30年后，再次回到武漢，許多東西還在，但“中國性”已經(jīng)不可避免地在疾速流失。在武漢，彼得每天扛著三腳架，靠地鐵和步行在這座長江邊上的鐵灰色城市里穿梭，累了就在長江邊坐下歇腳。

“我很享受武漢擁有的平靜感，享受這兒有點陰郁的天空。我住的城市也有一條大河，所以我特別喜歡長江給予的開闊感。”

他去拍攝武漢的老建筑“巴公房子”。這棟曾經(jīng)的高級公寓已經(jīng)破敗不堪，天井中都是垃圾，私搭亂建的廚房懸在半空中，住戶隱匿在各個角落。他摸黑來到天臺，在那兒徘徊了幾個小時。不知道誰家的洗衣機咔噠噠工作著，還有人在破臉盆里種了幾株韭菜。“如果下一次來，這一切都消失了，該有多遺憾。”彼得說。

“歲數(shù)大一些后你會意識到，攝影也是一種用來記錄‘我們曾經(jīng)的模樣’的重要工具。假如20年后再看，這些照片會更加有趣。”他對Lens說。

埃恩·斯文森：我們都生活在“城市動物園”中

和彼得·比阿羅貝澤斯基形成鮮明對比，斯文森的“鄰居”系列是對城市生活細節(jié)的無限放大。

斯文森住在紐約下曼哈頓的翠貝卡街區(qū)，再遠一點是華爾街和中國城，這里是全世界最繁華的地方之一。翠貝卡位于曼哈頓，與華爾街、堅尼街構(gòu)成了一個三角形，內(nèi)有充滿藝術(shù)氣息的格林威治村、蘇荷區(qū)，分布著眾多時尚商店、畫廊、工作室，是全球時尚界矚目的焦點。很多名人和藝術(shù)家住在這里，逛街的時候一不留神就會碰到遛狗的羅伯特·德尼羅或是2015年搬來的泰勒·斯威夫特。

與斯文森一街之隔的是格林威治街475號、叫做“鋅樓”的一幢七層建筑。鋅樓的建筑風(fēng)格屬于現(xiàn)代主義，外立面是淺綠色的玻璃幕墻，從地板到天花板，落地窗高逾三米，里面共有21套公寓住宅。

在長達一年半的時間里，埃恩·斯文森不時將長焦鏡頭對準(zhǔn)對面的公寓，“偷拍”下其中的生活。

鋅樓中人們的日常生活就像是一部部默片，他們吃飯，他們睡覺，他們說話，他們呆坐，他們笑了，他們哭了……謎一樣的畫面，就是斯文森期待的。比如其中幾幀：一個男人睡在沙發(fā)上，身后是一只若隱若現(xiàn)的巨大長頸鹿玩偶；一個穿著睡衣的女人和丈夫在沙發(fā)上坐著，一個讀報，一個看手機，彼此無言；一個女人在臥室里反復(fù)試穿一件雨衣，看起來很寂寞。至于這些場景的背后情形如何，斯文森并不打算去探究。

斯文森喜歡注意那些微妙細節(jié)，他認為正是這些不同的手勢和姿勢定義了我們是誰。

斯文森的作品讓人聯(lián)想起，20世紀90年代，美國小說家艾拉·萊文曾在作品《偷窺》中描述了一個窺視狂，只不過這個人是用監(jiān)視器，而非相機鏡頭對公寓中發(fā)生的一舉一動進行監(jiān)控。主人公曾這樣描述自己監(jiān)視庸常生活的動機：“生活本身，真真切切發(fā)生的事，這是給上帝看的肥皂劇。不管怎么說，這就是生活的碎片。沒有女演員、男演員，沒有導(dǎo)演，沒有作者或者編輯，還沒有廣告。”

愛德華·霍普：他定義了我們看向自己的目光

第三個故事，關(guān)于美國畫家愛德華·霍普。王爾德曾說：“在詹姆斯·惠斯勒畫倫敦之前，倫敦沒有大霧。”同樣的情況也發(fā)生在霍普身上，在他畫汽車旅館和小公寓之前，這些地方在人們眼中了無生趣。

霍普的城市，一般是紐約，都有著生銹的屋頂管道和煙囪、鋼鐵橋梁，以及蒼白的電燈，鐵路和火車也是霍普喜歡的題材，他說：“我總是對乘坐火車接近一座大城市感興趣，我不能完全描述那種感覺，但它們是完全關(guān)于人的，或許與美學(xué)沒有任何關(guān)系，當(dāng)一個人進入大城市時，他會感到恐懼和焦慮，你能在這里面找到一種偉大的視覺效果。”

可以說，霍普創(chuàng)造了一個讓人難忘的美國：深夜晚餐，火車穿過寬闊的原野，摩天大樓里的辦公室，工業(yè)城市隱隱綽綽的暗色輪廓……霍普是第一個看到它們的，他提供了一套讓我們能夠準(zhǔn)確描述這種景觀的視覺語言。

愛德華·霍普將曼哈頓像標(biāo)本一樣釘在畫布上，然而在他的世界里，每個人都像是迷失在一個無休止的慣性中：辦公室加班，咔噠咔噠的火車，快餐店里的深夜晚餐，糟糕的約會……

與這種“忙碌而漂浮”的狀態(tài)相對應(yīng)的，是畫中人物的悵然若失和面無表情：貌合神離的夫婦，徹夜難眠的女人，神游的辦公室女郎，禮貌而克制的社交活動……他畫中的人物，表面看上去都是很普通、沒什么特點的人，卻很明顯有內(nèi)心的生活。

有人說，霍普賦予了日常生活的經(jīng)驗一種樸素而正式的表達。他讓那些連我們自己都感覺微不足道的事情變得鄭重而有儀式感了。直到今天，人們喜歡看霍普，或許不僅因為他漫畫式簡潔的技法和明亮柔和的色彩，更多的，我們可以從中感到一種確信，確信生活在“城市”這樣一個龐然大物中，碌碌無為的生活依然掩藏著喚醒某種偉大事物的可能性。

保羅·格雷厄姆曾說：“偉大的城市吸引有抱負的人。在城市里徜徉時，就能感覺得到。城市在通過幾百種方式向你傳遞著信息：你能做得更多；你應(yīng)該再努力一點兒。”

如果說曾經(jīng)個體與城市間保持著一種直接的交流關(guān)系，今天，城市顯然向我們傳達著更為復(fù)雜的信息。我們?nèi)詾槌鞘兴宫F(xiàn)的偉大圖景所吸引，然而，當(dāng)具體的生活切實在其中展開，我們感到擠壓、排斥、超負荷、冷漠、孤獨，于是與城市建立了一種又愛又恨的關(guān)系。城市顯得如此柔情，而又冷酷，你的所有記憶都建造其中，而城市卻因循著自己貪婪的發(fā)展野心，瞬間就把你魂牽夢繞的場所一個個夷為平地。

城市生活是不斷變化的，生活其中的人必須學(xué)會調(diào)整和適應(yīng)。也許通過這三個故事，為理解這種變化和其中的自己提供注腳，也能讓我們增添些許安全感。