文森特·梵高的《臥室》，有時也被稱為《阿爾勒的房間》，是他最著名的作品之一。普通觀眾很少注意到，看起來窄窄的床，其實是一張雙人床，床上放著兩只緊挨著的枕頭。一般愛好者也未必清楚，現存五幅《臥室》，包括兩幅素描和三幅油畫，油畫分別收藏于阿姆斯特丹梵高美術館、巴黎奧賽美術館和芝加哥藝術博物館。在學術界，這五幅畫作創作時間的孰先孰后、創作質量的孰優孰劣，一直是爭議話題。而更重要的是，從精神分析的角度看，反復描繪一幅畫，本就是心結所在，何況還存在“畫中畫”現象—臥室墻上的肖像畫如同洞開的窗口，藝術家的潛意識昭然若揭。一八八八年至一八八九年，阿爾勒的臥室被他一次次重畫，“畫中畫”也一再變化，折射出文森特對親密關系的焦慮。文森特·梵高的簽名一直是文森特，從來不簽自己的姓氏，除了遵循他的偶像倫勃朗·凡·萊茵的做法，也標識著他精神上的反叛，以及對于更親近的人際關系的渴望。美國學者艾伯特·J.盧賓是斯坦福大學臨床精神病學榮休教授、具有豐富實踐經驗的精神分析師，他以精神分析法寫成《世間的陌生人—梵高心理傳記》。他認為，文森特·梵高的眾多書信常常像是精神分析的“自由聯想”，這些信中提到的作畫時的思維活動與他的畫作，可以被用來替代夢和夢的聯想。同時，他和弟弟提奧·梵高的復雜關系，記錄在數百封飽含情感的信中，也可以和精神分析中的“移情現象”相對照。除此之外，盧賓獲得了文森特在圣保羅精神病院就診的原始記錄—這使得盧賓的研究有堅實的基礎，能見出他人所未見。

法國巴黎奧塞美術館的《臥室》

奧賽版的《臥室》，床上方的墻上掛著一男一女兩幅肖像，每個人都在畫框里俯視著房間。盧賓教授認為，文森特也許利用夢境中經常出現的心理機制—把受抵制的、不期望出現的對象轉換到中性的位置。畫面外的觀察者就是畫家本人，力圖通過對這一場景的描繪來控制自己的焦慮。他將參與者從床上移置到墻上—床上只有兩只未被占用的枕頭，讓參與者處在默默觀察的位置。此外，由于處于不同的畫框中，二人被很好地分隔開來。“用這種方法，噩夢被控制住了，恐懼被和平所取代。”

法國巴黎奧塞美術館的《臥室》局部

需要留意的是，第一，盧賓教授只分析了奧賽版，并未涉及另外四幅，也沒有討論“畫中畫”的變化。第二，在他寫作本書時，梵高書信全集尚未整理完畢。梵高美術館耗費十五年時間，在二○○九年出版了六卷本梵高書信全集，電子數據庫在網上開放。與《親愛的提奧》那種節選本不同，如果說節選本提純出“藝術”的一半，書信全集則使大家得以窺見“日常生活”的另一半。研究者史蒂文·奈菲和格雷戈里·史密斯提醒大家：書信與日記不同，“不是只供作者傾訴內心煩惱的媒介”，而是在特定語境下與特定對象針對特定問題的商談，有目的，亦不乏文字策略。第三，近年來學術界對于梵高的病因和病情有了更多探索，例如荷蘭格羅寧根大學醫學中心精神病學教授諾倫（Willem Nolen）就認為，除了當年醫生對梵高下的診斷（躁郁癥、精神失常和癲癇），他還有邊緣型人格障礙（borderline personality disorder），這是一種人際關系、自我形象、感情的不穩定以及顯著沖動的心理行為模式，包括做出瘋狂的努力以避免真正的或想象出來的被遺棄，對“照料者”的理想化與苛責，自我形象或自我感覺的持續不穩定和急劇變化，成癮行為與自毀，反復發生自殺行為、自殺姿態或自殘行為等。

本文基于梵高書信全集、數種傳記，還有精神病學界的最新假設，對《臥室》系列進行梳理。文森特認為肖像畫關乎情感，在臥室場景中嵌入的肖像畫，是他個人情感的一個切口，足以讓我們窺見他身處其中的數種關系：他與母親安娜的關系，他與畫家朋友高更的關系，他與弟弟提奧的關系，他與妹妹威廉明娜（薇兒）的關系。借此，我們得以貼近他的痛苦，進而理解他在痛苦中的成就。

一

一八八八年二月，文森特來到法國南方普羅旺斯的阿爾勒，馬上被如畫的風景和野性的居民所吸引，他試圖說服弟弟提奧一起開始商業計劃，也就是將前衛而貧窮的藝術家們聚集起來，讓作為畫商的弟弟有更多代理機會。五月，他以每月十五法郎的租金，租下一座荒廢已久的房子的一半，刷了新鮮黃油的黃色，加上醒目的綠色百葉窗，是為“黃房子”。與此同時，他倡議乃至強迫朋友們交換自畫像或者彼此畫像，在他看來，這是達成兄弟情誼的重要儀式。在他的設想中，這個藝術家群落（artist colony）除了弟弟提奧，至少要有畫家朋友埃米爾·伯納德和保羅·高更，黃房子將掛滿大家的作品和肖像，成為一個美與愛的俱樂部。文森特的熱情就像他筆下的向日葵，如烈焰，如醇酒，濃得要爆裂開來，奈何其他人含糊其辭，再三推諉。隨著時間流逝，他最后形成了對高更的執念，只要高更能到阿爾勒來，黃房子就是兄弟們的會堂、窮藝術家的避難所、印象派繪畫的烏托邦。在畫家的小圈子里，年輕的查爾斯·拉瓦爾與高更的“友誼”盡人皆知，為了吸引高更過來，文森特甚至動過同時向拉瓦爾伸出橄欖枝的念頭。除了“公共”的這一端，黃房子也寄寓著文森特的個人夢想，也就是對于安定、平靜生活的向往，他希望黃房子成為“我自己的家，把我的心從在街道游蕩的憂郁中解救出來”。

文森特一共租下四個房間，樓上兩間是臥室，樓下兩間是畫室，其中一間畫室又兼廚房。興奮的他傾囊而出，花了很長時間進行布置。在寫給弟弟提奧的信（1888年9月9日，第677封）里，他詳細匯報了三百法郎“貸款”的支出情況：兩張雙人床（two wide double beds）是首要之物，一張胡桃木床一百五十法郎，占了開銷的一半，是給高更或客房預備的；一張給自己的特價白木床，需要刷漆，至于刷漆時畫上一個“裸體的女人”還是一個“有孩子的搖籃”，尚未決定。其他支出包括：亞麻床單，兩張草褥，一面鏡子和其他“必不可少的東西”，觸目的還有多達十二把的椅子—他一直渴望由“十二使徒”組成“兄弟會”。顯然，他對待高更的房間分外用心：“樓上會有最漂亮的房間，我會盡量把它弄得漂亮，像女人的閨房，真的很有藝術感。”“這小小的閨房（little boudoir）里，有一張漂亮的床，其他一切也都很優雅。”在給妹妹薇兒的信（1888年9月14日，第678封）里，他進一步描述了高更房間里藍色的毯子、胡桃木的多屜柜、白色的墻壁、即將布置進去的一組大畫。這還不夠，他又向提奧透露（1888年10月14日，第702封），賒賬為高更的房間添置了一個胡桃木梳妝臺。提奧或許不知道，除了梳妝臺，還有一把有曲線的、頗為花哨的胡桃木扶手椅！就在高更到來兩天前，文森特給提奧的信里言及高更臥室里作為裝飾的畫作（1888年10月21日，第709封），包括兩幅燦爛的《向日葵》，以及一幅《詩人的花園》。這是梵高畫的第四幅《詩人的花園》，他認為高更是一個頗有想象力的藝術家，堪稱“新詩人”。無疑，文森特對高更有著極度理想化甚至偶像化的傾向，他的種種布置裝潢，名義上是為了高更，實則是滿足自己的情感需求。

梵高題獻給高更的自畫像

高更的行程一拖再拖，在焦灼地等待期間，文森特畫了一幅題獻給高更的自畫像，畫像上的他相貌清癯，眼睛稍稍向上斜視，背景用了美麗的委羅內塞綠，他自詡“日本和尚”，因為這種日本版畫風格也是高更一直欣賞的。更有意義的是，這幅綠色背景的“和尚自畫像”與另一幅母親肖像先后完成，用了同一個調色盤。

文森特與母親的關系一直是精神分析學家的研究焦點之一，梵高認為母親忽視他，“比陌生人還要生疏”；母親則認為梵高是個逆子，藝術成就不值一提。從精神分析的角度來看，原生家庭和童年歲月是異常重要的，但有的時候，不一定是父母存心虐待，而是有著更高情感需求的孩子，因為未能得到情感滿足而心存失落乃至怨懟。終其一生，頗有戀母情結的文森特向母親索愛而不得，這種對于愛的渴望，是他愛情生活和社交生活的底色。他的初戀情人厄休拉，打算嫁給她熱戀的人；他鐘情的表姐凱，難忘自己的亡夫。在與厄休拉和凱的關系中，文森特像是處于孩子的位置，渴望著“沒有愛心的母親的愛”，這也是童年傷痕的一再重復。他與妓女西恩和老姑娘瑪戈特的關系，則是角色的顛倒，他扮演著富于犧牲精神的“母親/父親”角色，但他的“孩子”卻不能接受他付出的令人窒息的過度關愛。盧賓總結說，在潛意識中，文森特追尋的全是會導致他失敗和蒙羞的局面。

一八八五年父親去世后，文森特與母親的關系十分緊張。大部分親屬都贊同他妹妹海倫的判斷：文森特害死了自己的父親。因為他長期情緒不穩定，不僅向父親大吼大叫，還曾拿著餐刀指向父親，間接導致父親中風辭世。在繪制“和尚自畫像”時，他根據妹妹薇兒寄來的母親照片繪制了母親肖像，同樣的特別的綠色背景。字面上他是希望表現母親“白皙的膚色”，但實質上顯然是為了挽回母子關系，如果將兩幅綠底肖像并置，還有一體化的情感聯結傾向。

無論是討好母親，還是討好高更，文森特的目的只有一個：獲得關愛。在他的心理定式中，越是對他冷淡的，越值得追求；越是不重視他的，越要認真去爭取。他將高更的“小閨房”布置得秀美可愛，有可能是為了迎合高更的雙性戀。在由梵高的沖動、幻想和自我防范意識構成的大雜燴中，高更的角色異常復雜，既是難以討好的母親、需要照護的孩子，也是“雌雄同體的藝術伴侶”。

二

一八八八年九月中旬，文森特終于搬進裝飾一新的黃房子。十月一日，他分別收到了高更和伯納德寄來的自畫像，他們都把對方的肖像嵌入自畫像的畫面，達成“我中有你”的“畫中畫”效果，這是他們所理解的日本版畫傳統，也符合文森特對于“兄弟情誼”的期待。此時，文森特開始用肖像畫裝飾自己的臥室，在寫給朋友歐仁·博什的信（1888年10月2日，第693封）中，他說：“我把你的肖像掛在我的臥室里了，還有米利耶，那個輕步兵，我剛畫完的。”他將博什像稱為“詩人”，將米利耶像稱為“情人”。兩幅肖像并列懸掛，既是西方的“對像”傳統的延續，也是文森特創作的精神特點之一，表達了他潛意識中對親密關系的向往。盧賓教授提醒我們要關注這種“對子”現象，比如《羅訥河的星空》，“近景中兩個畫得小而色彩豐富的情侶”；比如《詩人花園》，“前景上有兩個情人，男人淡藍色，戴著一頂黃帽子；女人有粉色的緊身胸衣配黑色裙子”，太多的情侶攜手同行在梵高的畫作中。不僅人物如此，事物也是一樣，比如《紀念莫夫》，“可能是我畫得最好的風景畫”，展現“兩棵粉紅的桃樹掩映著藍白的天空”；還有一雙舊鞋子、兩條船、兩株絲柏—成雙成對，在在處處。

一八八八年十月十六日，也就是正式搬入黃房子一個月以后，他在給弟弟提奧的信（第705封）中附了一小幅素描，也就是臥室系列的第一幅，信中詳細說明了該畫的由來與構思。

《臥室》素描圖

此前，文森特因為積勞成疾，“被強迫休息了幾天”，該畫靈感源自休息期間，表現的也是“休息”主題。如果說《夜間咖啡館》是關于情欲和喧鬧的，《臥室》則是關于禁欲與休息的。在文森特認真勾勒的草圖中，“畫中畫”一共有三幅，床頭的一張是女士肖像，右邊墻上也有兩張肖像，性別難以分辨。如果根據創作時間判斷，那位女士肖像，太有可能是剛剛完成的綠底母親肖像！

速寫《臥室》素描圖

顯然，文森特陷入了創作激情之中。就在第二天，一八八八年十月十七日，他給高更的信（第706封）里同樣描述了這幅畫，并附上了另一張速寫：“我又畫了一幅臥室的30號畫作為裝飾??淺紫色的墻，褪色不均的紅色地板，鉻黃色椅子和床，很淺的檸檬綠枕頭和床單，血紅色的床罩，橙色盥洗臺，藍色的水槽，還有綠窗戶。你看，我就是想通過這些迥異的色彩去傳達一種絕對的休息意識??”但在速寫中，前一天草稿中的床頭肖像有了變化，逸筆草草，介于肖像和風景之間。右墻上的兩幅肖像依然模糊不清，并且多了兩幅內容不明的畫作。同一天，在寫給提奧的信（第707封）里，梵高寫道：“我在這個下午完成了這幅畫。”在文森特的畫作中，這是難得的有確切創作日期的記錄。

荷蘭阿姆斯特丹梵高美術館的《臥室》

考慮到他每日集中寫信的習慣，那一天可能是先完成油畫，然后寫了附有速寫的信，因此臥室系列的第二幅作品是那幅“尺寸30號”的油畫。根據“褪色不均的紅色地板”的描述，從現存的三幅油畫中將它識別出來，并不困難，正是現存阿姆斯特丹梵高美術館的《臥室》。阿姆斯特丹版本的色調偏藍綠，應該是顏料褪色所致（它遭遇了一次水患），博物館使用電子技術重建了一個電子版本，恢復了“淺紫色的墻”和總體的紫羅蘭色調。本是強烈的對比色，卻能達到奇妙的和諧，這是文森特的色彩追求，也傳達出他對自己臥室的幽閉安寧氛圍的喜愛。在油畫中，右墻上的兩幅肖像終于清晰，確實是這一時期文森特掛在臥室墻上的兩幅—為歐仁·博什和米利耶中尉繪制的肖像，在文森特心目中，他們分別代表著“藝術”和“情愛”。綠色的母親變成一棵綠色的大樹，是將母親形象變形隱匿起來。“藝術”與“情愛”俯瞰著空床，構成文森特的禁欲兄弟會之夢。

荷蘭阿姆斯特丹梵高美術館的《臥室》局部

三

一八八八年十月二十三日，高更抵達阿爾勒，走進了文森特的黃房子。惜乎文森特期待的兄弟情誼，在高更那里只是對手間的較量，高更看重的是與經紀人提奧的關系，對提奧的兄長只是敷衍而已。未到一周，文森特給提奧的信（1888年10月29日，第715封）中不安地寫道：“我還不知道高更如何看待我總體的裝潢，我只知道有些東西是他喜歡的，比如《播種者》《向日葵》和《臥室》。”實際上高更并不滿意文森特為他布置的房間，很快購入一系列家居用品，把文森特精心挑選的床品扔了出去，換上從巴黎帶來的床單，還讓人從布列塔尼寄來了陶器、餐具、銀器、蝕刻版畫和一把劍。文森特內心的失落可想而知。

十一月中旬，文森特同時收到妹妹和母親的來信，母親來信很是罕見，可能是對綠底肖像這個信息的友好回應，實際上這幅綠底肖像從來沒有寄給母親，后來文森特認為這幅畫不能令人滿意，或許是退縮心理所致。母親的來信觸動他回想起父母的花園、自己的童年時光，他甘心接受高更的“指導”，一改寫生習慣，憑借記憶作畫，完成《埃滕花園》。該畫從構圖到意象皆有很強的高更風格，左側展示的是母親和妹妹薇兒在花園里散步，右側有一位正在做園藝的女仆。文森特給妹妹的信（1888年11月12日，第720封）里說，深紫色和檸檬黃能代表母親的性格，此幅大畫將放在他自己的臥室里。他還告訴薇兒：“我的朋友，印象派畫家高更，現在正住在我這兒，我們在一起特別快活。”在信中報喜不報憂，是文森特的習慣，而真實情況是，文森特對高更的態度很快就從崇拜轉為苛責，他不再接受高更的居高臨下，開始笨拙地反擊，但反擊的目的是為了拉近距離。其結果當然就是不停地交戰、和解、再交戰，兩人幾乎每天都在爭吵。

巧合的是，就在這兩個月里，高更的布列塔尼系列通過提奧的經營獲得成功，而文森特自己卻沒有這種幸運。他一方面租下黃房子的另外兩個房間來挽留高更；另一方面又對高更疑神疑鬼，陷入被迫害妄想，甚至拿出送給高更的綠色自畫像，用顏料溶劑將題辭“我的朋友”抹個干凈。在高更那一邊，他畫了《為向日葵作畫的梵高》，準備送給提奧以示答謝，但他故意把文森特畫得粗魯愚鈍，頗像一只猿猴，也可見二人齟齬之深。高更在黃房子一共住了九周，十二月二十三日，高更宣布要離開阿爾勒，恰在此時，又傳來提奧向喬安娜·邦格求婚成功的消息。在雙重被棄的幻覺下，文森特崩潰了，割下了自己的耳朵。

精神分析學界關于割耳事件的解釋并不一致，盧賓認為：“傷殘是與關懷和愛撫相聯系的。用割下的耳朵來展示可怖的童年記憶，同時向一個‘母親替代者’表示，他是一個被閹割的、不值得害怕的人，他不是母親心目中的殘忍者或粗魯之徒，他是需要母親并應該得到母親照看的受害者。”就像他用同一個調色盤既畫母親肖像，也畫“和尚自畫像”，還把這幅自畫像送給高更，高更對于文森特而言，類似于“母親替代者”，因此當高更試圖離去，面對被拋棄的恐慌，文森特重新回到孩子的角色，他狂躁地攻擊自身，希冀獲得對方的關注和愛護。

至于“親愛的提奧”，他不僅是梵高的兄弟、伙伴和金主，也是他的精神治療醫生、“父親替代者”。作為叛逆的長子，文森特被剝奪的東西都給了提奧，于是他認為弟弟欠了自己應該得到的東西，像個小孩子一樣索求無度。文森特對提奧有高度飽和的愛恨交加情緒，感激與抱怨同樣多，遷怒與責備經常有。他為父母和妹妹薇兒都畫了像，卻從不曾為弟弟畫像，也許在潛意識里，“拒絕為提奧畫像意味著他試圖阻止提奧來分享自己的不朽”。

為了保住親密關系，文森特也會使用操縱手段。奈菲和史密斯提出，不能盡信文森特書信中的“字面意思”，他在信中向提奧傾訴了多少心里話，同時就在內心隱藏了多少真實想法，他可能會情感勒索，也可能會施展話術—字里行間引人注意的沉默、耐人尋味的不合理推論、過度的體貼或是閃爍其詞的省略，都是他用以掩飾痛苦、憎恨、屈辱和挫敗感的手段。

對于文森特來說，提奧的婚姻是對兄弟關系的背叛，也是對個人財務安全的威脅。邊緣型人格障礙患者最擔心的就是被拋棄。當提奧告知文森特自己“訂婚”的消息時，文森特有意將“訂婚”曲解為“和好”，這是他不愿直面現實的心理機制在從中作怪。總之，怕被高更拋棄，更怕被提奧拋棄，提奧來信是“割耳事件”的另一個重點所在。

四

如果閱讀文森特從病中清醒過來后所寫的書信，會覺得他理智、善解人意；唯有對照病歷和他人記錄才會知道真相：他一次次精神病復發，三次被強制送入阿爾勒的主宮醫院，醫院給他的診斷是“狂躁癥，并伴有精神失常”。即便在出院的間隙，他的精神狀態也不太穩定，信件中他忽而自吹自擂，忽而妄自菲薄，對重要的事情輕描淡寫，在自我欺騙和莫名憤怒之中搖擺。比如他先是自稱和高更仍是朋友，謊稱高更“基本上一直守在醫院”，然后主動寫信聯絡高更，不久又尖刻指責高更背叛印象派事業，憤憤要求高更歸還從黃房子中“偷走”的《向日葵》。在一個比較穩定的時刻，他對提奧說：“當我痊愈后再次看到我的畫作，我覺得最好的還是那幅《臥室》。”（1889年1月22日，第741封）

這段出入主宮醫院的時間，他還完成了另一個系列《搖籃曲》。出現在畫面上的“母親”是以郵政官員魯林的夫人奧古斯汀為模特的，他們一家對梵高很友善。畫面上，魯林夫人手中的繩子牽動著搖籃，而沒有出現在畫面中的嬰兒搖籃，才是文森特的心之所指。就像他曾經希望在自己的白松木床上畫上“有嬰兒的搖籃”，“搖籃”意味著退行到嬰兒時期，享受無條件、無界限的母親般的關愛。同時，“母親”手中的繩子神似嬰兒的臍帶，邊緣人格障礙者總是如同手握臍帶的孩子，環顧四周，希望連接到“照料者”/“母親替代者”身上，獲得情感能量。這種關系，他曾經執著地向母親、提奧和高更等人尋求，終未獲得。所以“搖籃曲”同時也是“心曲”。

不幸的是，在他住院期間，羅訥河水上漲，黃房子房間發霉，很多作品都被損毀，《臥室》也在其中。四月，文森特得以離開主宮醫院回到黃房子，心痛地想要挽救自己的心血，他把《臥室》《搖籃曲》等作品從畫框上取下，包裹好裝箱寄給提奧。在他告訴提奧（1889年4月30日，第765封）值得配上畫框的畫作里，《臥室》赫然在列。

一八八九年五月，文森特入住圣雷米的精神病院，在此被診斷為“潛伏性癲癇”。與“精神失常”相比，“癲癇”是文森特比較能接受的病名，他的精神狀態有所好轉。在醫院劃撥給他的畫室里，他第五次繪制《搖籃曲》，并認為圣雷米的窗外景色可以構成《臥室》的絕佳搭配。此時提奧在忙自己的婚事，對文森特比較冷淡，文森特用小事情去麻煩提奧，是保持聯系的策略。他指點提奧花錢裝裱《臥室》（1889年5月23日，第776封），還建議提奧去找高更索要裝裱師的地址，內心的曲折幽微浮于紙面。可是，提奧的心思都在新的小家庭上，并沒有完成這個工作。于是沒過多久梵高又發出了新的請求（1889年6月9日，第779封），希望提奧將《臥室》寄到圣雷米，照著重新畫一幅。提奧接信后告訴文森特（1889年6月16日，第781封），他將寄回《臥室》，并建議不要在帆布上修補—它會被修復的，而是另外復制一幅。文森特則回復提奧（1889年6月18日，第782封），如果這樣，莫若把《臥室》裝裱后再寄過來。在文森特與提奧的往來信件中，針對一幅畫如此瑣屑的對話空前絕后。

在六月九日的信件（第779封）中，文森特對《臥室》的重要性進行了解釋：

問題在于，在一個人所完成的諸多作品中，總有一種是感受尤深、欲求尤多。并想永遠保持原樣的。當一幅畫引起我的興趣，我總是忍不住問自己：“在哪棟房子、哪個房間、哪個角落，在誰的家里，它會更加合適、得其所哉？”因此，哈爾斯、倫勃朗和維米爾的畫作，只適合掛在荷蘭的老房子里。現在輪到印象派畫家了，再一次，如果室內沒有藝術作品是不完整的，那么繪畫不與周圍環境協調、遠離所處時代，也必然是不完整的??

《臥室》之所以在文森特的心目中如此重要，除了“感受尤深”的“家”的一面，還有認為印象派藝術作品可以裝飾現代住宅的一面，他自己的《臥室》就是絕好的例子—印象派肖像畫和風景畫可以裝飾自己臥室，《臥室》本身又可以裝飾他人的房間。這種“嵌套結構”也是理解文森特“畫中畫”的線索。

從七月中旬到八月底，文森特的精神狀況又頻繁出現問題，直到九月初迎來又一個清醒時期，他才完成了第四幅《臥室》和兩幅自畫像。在給提奧的長信（1889年9月5日、6日，第800封）中，文森特自信地認為：“我重畫了《臥室》，這一幅肯定是最好的，遲早要裝裱。”同一封信里，他還提到新創作的兩張自畫像，一張“消瘦，像鬼一樣慘白，暗藍紫色的背景，一頭黃發”。另外一張則截然不同，畫像上的他泰然自若，身穿挺括的亞麻新西裝，背景是粉藍色的漩渦，熠熠生輝。也就是說，在同一時段他畫出了兩個自我：真實的和理想的，給自己看的和給別人看的。

第四幅《臥室》現藏于芝加哥藝術博物館，與前一幅的顯著不同在于右邊墻上的“畫中畫”，“畫家兄弟會”被一對“夫妻”的肖像所取代。細看，丈夫肖像正是文森特新近的自畫像—更為陽光的那一幅；夫人肖像畫了一位金發女士，身穿類似婚紗的白衣。在文森特的畫作中尚找不到與金發女子接近的“原型”，它有可能是一張“想象畫”，只是表現一個“普通新娘”而已。

美國芝加哥藝術博物館的《臥室》

一八八九年四月十七日，提奧與喬安娜·邦格結婚，病中的文森特未被邀請參加婚禮，母親和妹妹等人全家歡聚，對長子的精神疾病采取回避態度，連提奧都有一個多月沒有寫信給他。樁樁件件，對文森特而言是雪上加霜。當提奧終于寫信報告婚訊，又不當地催促哥哥也娶個妻子，文森特不無酸楚地說：“還是把婚姻留給心態平和、誠實正直的人吧，我這么做是對的，我的過去如此沉悶腐朽而又支離破碎，無法建立光明美好的未來。”過去的失敗經歷過于痛楚，因此他對家庭的向往與對家庭的逃避是一體的，越是向往，越是退縮，甚至越是想要，越是要提前拒絕。這一次，他畫的一對夫婦分隔在相框中，雙雙俯瞰著雙人空床，又親密又疏遠，是對提奧大婚的變相抗議，也是對自己恐婚的曲筆表達。此外，這一版《臥室》的墻面變成了更深邃的藍色，地磚由紅色變成藍綠色，地磚的十字紋理更加鮮明和破碎，家具的色調也更為灰暗，呼應了文森特孑然一身的孤獨感。

美國芝加哥藝術博物館的《臥室》局部

五

文森特有兩個弟弟和三個妹妹，除了提奧和薇兒，其他家人都與他相當疏遠。在某種意義上，一直未嫁、與母親同住的薇兒承擔了紐帶工作，連接著文森特與母親。特別是在人生的最后幾年，當文森特的信越來越長、提奧的信越來越短時，薇兒的來信帶來了屬于家的些許溫暖。從一八八七年十月到一八九○年六月，文森特給薇兒寫了二十一封信，但薇兒寫給文森特的信沒有被保存下來，對照之下，同一時期提奧寫來的信文森特都收藏得很好。或許是因為薇兒不必承擔“看護人”角色，文森特與她的關系最為健康，他給薇兒的信也總是自由并真誠的。在創作臥室系列的兩年里，他頻頻流露出對荷蘭故鄉與青春歲月的懷念，以及盼望與母親和好如初的心情。

一八八九年九月十日是母親安娜七十歲生日，而且母親和薇兒預備十一月從布雷達市搬到萊頓。九月十九日，文森特給母親和妹妹分別寫了長信，許諾將寄出一批畫作，供她們裝飾萊頓的房間（第802封、803封）。這批畫在九月底就寄給了提奧裝裱（第806封），包括一幅自畫像以及一幅尺寸略小的《臥室》，是為奧賽版。文森特對提奧說，這是一個好的開始，他很希望家中的女士們擁有小小的收藏，為此他將復制自己認為最佳的作品贈予她們。

與《臥室》一起送給母親和妹妹的自畫像，是他畢生最后一張自畫像。文森特一生中畫過三十余幅自畫像，時而像個農民，時而像個紳士，時而顯得弱小，時而強壯無畏，從精神分析的角度看，這反映了他自我形象的不穩定。與其他自畫像相比，這一幅的突出特點是少了他標志性的胡須，由此也被稱為《無髯自畫像》。此時文森特已經三十六歲，而在畫上顯得年輕得多，幾乎有些孩子氣。或許，他的初衷是讓母親憶及他的青年時代，為此在動筆前剃須刮臉，鄭重其事。但是眼神的空茫和嘴唇的慘白，還是使得這幅畫流露出些許憂郁與脆弱。在母親面前，他希望自己依然是個“孩子”吧。

最后一幅《臥室》的“畫中畫”又有新變化，左邊的男士肖像無疑就是《無髯自畫像》，旁邊的女士肖像，畫了一位不知名的黑發女子。研究界對這位女子是誰素有爭議，比如同一時期梵高畫過一位黑發高髻的女士肖像，此前阿爾勒咖啡館的老板娘吉諾夫人也是一頭黑發—梵高一共畫過她五次，不無鐘情的成分。但是，在送給媽媽和妹妹的畫里，絕不會出現“危險的陌生人”。對照照片當能發現，這位黑發女子，其實就是妹妹薇兒。薇兒的中分發髻、高鼻子，特別是堅毅的嘴角，都得以表現。通過這樣的安排，文森特營造的是手足并肩、親人環繞的幻境。如此一來，阿爾勒的臥室就與萊頓的“母親的家”有了關聯。參考他對于“室內畫”的議論—“在哪棟房子、哪個房間、哪個角落，在誰的家里，它會更加合適、得其所哉？”—一定是把《臥室》掛在母親的臥室最為合適，這樣文森特與薇兒既看護著文森特的空床，也以“畫中畫”的形式，“現身”在媽媽的房間。

諷刺的是，在一年前他殷殷希望黃房子成為自己的家，現在他被困在圣雷米的精神病院，提奧不想讓他去巴黎，母親和妹妹也無意讓他去萊頓，他把《臥室》送給母親補壁，潛意識是希望得到母親的照看，他把妹妹畫在自己旁邊，也是對薇兒的一種討好。此時，文森特的心境已經變化，不再能從《臥室》上看到安寧，畫上分明是滿當當的家具陳設，他寫給薇兒的信里卻形容：這是一間“丑陋的”“空蕩蕩的臥室”（1889年10月21日，第812封）。

薇兒這位最小的妹妹，有著和文森特最為相似的曲折人生。她從來沒有追求者，未來似乎也不會有追求者，但是她愛讀書，寫過小說，單純，心腸很軟。文森特一度動過撮合畫家朋友伯納德與薇兒的念頭，可是他后來與伯納德友誼破裂，不了了之。文森特對于妹妹有溫情，也不乏心理攻擊，他嘲笑薇兒讀書的品位，批評薇兒的循規蹈矩，但總體上他是把薇兒引為同道的，曾不無感慨地寫道：“我們必須臣服于這個時代頑固的麻木并接受自己的孤獨。”他還預言薇兒將和他一樣，度過“貧窮、多病、衰老、瘋狂而又放逐的一生”。的確，在文森特和提奧先后辭世后，薇兒加入了一個婦女工作委員會，該委員會對于荷蘭國家婦女工作局的創設亦有貢獻。但是在一九○二年，薇兒先是被拘留，繼而被送入一家精神病院，歷經近四十年的磨難，于一九四一年在精神病院去世。

從一八八八年到一八八九年，《臥室》系列一再被描繪，總體布局不變，而“畫中畫”一直在變，床頭的“母親”隱身于風景，床邊的“對像”以“畫家兄弟”折射與高更的關系，再以“理想夫妻”折射與提奧的關系，最后以“并肩兄妹”折射與薇兒的關系。在種種變化后面，是他一次次的心理創傷，以及對于親密關系的永恒焦慮。在種種變化之外，不變的是那張有兩只枕頭的雙人床，始終空空蕩蕩。

一八八九年十二月二十三日，距離割耳事件整整一年，距離下次嚴重發作只有一天，在寫給薇兒的信（第832封）里，他提及自己為母親畫的畫，還有著名的《惠斯勒的母親》，并摘錄了自己作畫時想起的詩：

穿過冷酷的責難和誹謗的摧殘，

我的靈魂所追尋的女人是誰？

??午夜祈禱中的慘淡和清瘦，

是她失血的面容，我的所愛??

參考資料：

梵高書信編號，根據梵高書信電子數據庫：https://vangoghletters.org/；

《世間的陌生人—梵高心理傳記》，[美]艾伯特·J.盧賓著，程應鑄譯，華東師范大學出版社2022年版；

《梵高傳》，[美]史蒂芬·奈菲、[美]格雷高里·史密斯等著，沈語冰等譯，譯林出版社2015年版。

本文首發于《書城》（2022年6月號），澎湃新聞經《書城》授權刊發。