制作于1981年、直接繼承敦煌壁畫藝術(shù)風格的中國動畫《九色鹿》和1998年植根于西非神話故事、吸取古埃及壁畫藝術(shù)的法國動畫《嘰哩咕與女巫》，無論結(jié)構(gòu)、造型，還是賦彩設色上，都呈現(xiàn)出極高的藝術(shù)觀賞性，同時對所依據(jù)的文化背景也做出了忠實表達。

動畫片以圖畫來表現(xiàn)故事，用造型藝術(shù)手段繪制無生命的假定形象，通過對物質(zhì)世界的變形，呈現(xiàn)出一個極其廣闊的想象空間。在各種意象、情節(jié)組成的想象空間背后，總是隱藏著某種深意，不同層次的觀眾可以依據(jù)自身理解進行詮釋。鑒于動畫片是“活動的圖畫”，好的動畫片必定具有相當高的藝術(shù)性。得益于國際間的交流，如今技術(shù)手段已不再是制約動畫發(fā)展的瓶頸，對傳統(tǒng)經(jīng)典素材的視覺詮釋才是極其匱乏的。重新審視來看，制作于1981年、直接繼承敦煌壁畫藝術(shù)風格的中國動畫《九色鹿》和1998年植根于西非神話故事、吸取古埃及壁畫藝術(shù)的法國動畫《嘰哩咕與女巫》，無論結(jié)構(gòu)、造型，還是賦彩設色上，都呈現(xiàn)出極高的藝術(shù)觀賞性，同時對所依據(jù)的文化背景也做出了忠實表達。

“長卷式”構(gòu)圖

九色鹿故事最早出于印度，為圓形浮雕樣式；后隨佛教傳入龜茲，變化為菱格式。5世紀中, 九色鹿故事畫傳入敦煌，現(xiàn)僅存于北魏257窟。它繼承了漢晉情節(jié)性繪畫傳統(tǒng), 采用了橫卷式連續(xù)畫的形式。九色鹿連續(xù)故事畫是從兩邊向中間發(fā)展的，從南向北包括：1，溺水人水中呼天乞救；2，鹿聞聲至岸邊，吩咐溺水人不要驚慌；3，九色鹿跳入激流，溺水人騎上鹿背，雙手抱住鹿頸部；4，溺水人長跪謝恩；從北向南依次為：1，皇后說夢，國王懸賞；2，溺水人貪財告密；3，國王驅(qū)車出宮，溺水人車前引路；4，國王乘馬入山，侍者身后張蓋；5，九色鹿荒谷長眠，好友烏鴉啄而警告；6，九色鹿直面國王，控訴詳情?！毒派埂穭赢嬈臄⑹履Ｊ揭膊扇∵@種“長卷式”，隨著情節(jié)的推進，畫面一點點展開。

法國導演米修歐斯洛(Michel Ocelot )制作的動畫片《嘰哩咕與女巫》的故事植根于西非神話, 故事開始于廣袤而荒涼的非洲大地, 一個名叫嘰哩咕的剛出生幼兒憑著勇氣和智慧打敗了當?shù)貍髡f中極其可怕的女巫, 并且用愛和寬容使女巫獲得了拯救, 同時這個叫嘰哩咕的小孩也因此而一下子長成了健壯的大人。動畫里的空間是線性的，從左到右依次是村子、樹林、女巫小屋、智者住的山；構(gòu)圖也幾乎是橫截面式的，嘰哩咕從畫面左側(cè)跑到右側(cè)，在地下挖洞的情景也是平面化的，從左挖到右，隨著他的動作同時推進故事情節(jié)與畫面。

在《敦煌257窟九色鹿本生故事畫的圖像與敘事中》，占躍海先生觀察到：一直以來，人們對“長卷”形式本身的特點討論得并不充分，對中國古代畫家為何偏愛這一形式( 在非敘事畫中，長卷也是常見的形式) 沒有給予足夠的關(guān)注。但對它表露出的時間性與連續(xù)性，我們卻有著深切的感受。大衛(wèi)·霍克尼曾感嘆，觀看卷軸畫有讓你身臨其境的感覺，好像你“路過”了畫中所描繪的街上的那家商店?！奥愤^”與“窺視”是不同的觀看方式，但是前者為故事畫的表現(xiàn)提供了契機，也增強了敘述的主動性。

因時因地的造型

在造型上，經(jīng)過考察，劇組認為北魏時期的壁畫風格古拙而不精細，唐代的富麗而不簡潔，隋代的大致兼而有之。馮健男先生說，“于是，我們最后商定動畫片《九色鹿》的藝術(shù)風格以敦煌北魏時期的壁畫風格為基調(diào)，再將隋代和初唐的一些壁畫風格融入其中?！彼?，動畫片《九色鹿》中既有對《鹿王本生圖》造型元素、色彩上的直接取材，又融入了其后來的隋唐壁畫造型藝術(shù)風格。崔博群在探討《九色鹿》美術(shù)造型時認為，九色鹿具有明顯的女性特質(zhì)，拋棄了大漠的粗野，變得溫婉動人；身上五塊月牙形的彩色，既表現(xiàn)了鹿王的神采，又溫和親近；商人服飾為典型的波斯風格；采藥溺水人尖嘴猴腮，更突出典型性與符號化；舞伎與飛天直接吸取了敦煌壁畫中天宮樂伎的造型；王后的服裝則與唐朝女子的坦胸衫非常相似；在場景上，據(jù)馮健男先生介紹，大漠參考了絲綢之路，皇宮與皇城除借鑒壁畫外，還從嘉峪關(guān)長城得到了啟發(fā)。

而《嘰哩咕與女巫》中女巫卡哈芭與幼兒嘰哩咕是一組典型的相互對照角色。在毒刺被拔出之前，卡哈芭總以正面形象示人，她的圍腰布藍綠相間且印有黑色幾何圖案，頭頂、頸上、手臂和胸部都佩戴著金光閃閃的方形金片或圓潤的金珠。嘴唇烏紫，劍麻式的頭發(fā)一撮撮聳立著，張牙舞爪，顯示了女巫邪惡的內(nèi)心。嘰哩咕則是裸體，身型極小，一幅天真幼兒的形象，恰恰是女巫的克星。村子里，男人、女人都赤裸上身，系單色圍腰布，梳著各種傳統(tǒng)發(fā)式。村舍也具有濃郁的非洲特色，草苫屋頂，圓錐體量，無門板，草屋整齊地排列成圓周，圓周上只留一個開口，屬于非洲的傳統(tǒng)住宅樣式。另外非洲的劍麻、荊棘，火烈鳥、皇冠鶴和野豬等也在影片中出現(xiàn)，非洲人民日常舂米勞作的情景也有展現(xiàn)，文化元素豐富。

《動畫片<嘰哩咕>中的非洲文化》一文還細心地發(fā)現(xiàn)了影片中的黑非洲雕塑。首先是山泉水出口處的木雕圖騰。泉水是從山體內(nèi)部經(jīng)狹長的隧道流出來的，出口處的山體表面雕刻了面具圖騰。圖騰的眉毛和鼻子相連，形成一個Y 字，他瞇著眼睛，噘著嘴，仿佛在吹口哨，一副悠然自得的神情，而泉水則剛好從他的嘴里流出。另外，女巫卡哈芭住所的大門也是面具圖騰。倒三角的眼睛，尖利的鼻子，一張充滿獠牙的大嘴，棱角分明，威嚴恐怖。每次女巫從住所走出之前，魔偶門衛(wèi)們都齊聲念咒，之后圖騰木門從中間分開，沉重地將兩側(cè)的開門魔偶壓倒在地，這時女巫從火焰般的室內(nèi)走出來。原始圖騰強化了女巫住所陰森鬼魅的氛圍。

古拙簡樸的主觀色

敦煌石窟現(xiàn)存壁畫和塑像一共492窟，其中北朝壁畫具有鮮明的時代特點和文化內(nèi)涵，其前期多以土紅色為底色，再輔以青綠赭白等顏色，色調(diào)熱烈濃重，有鮮明的西域佛教特色。自西魏以后，底色多為白色且色調(diào)趨于雅致，顯露出西域和中原文化的互滲和佛教的本土化現(xiàn)象。莫高窟257窟西壁《鹿王本生圖》，是北朝敦煌壁畫的典型代表。在《敦煌壁畫<鹿王本生圖>繪畫語言探究》中，高峰認為：該壁畫（以及動畫）運用主觀色，色彩的設定表達了善惡美丑，可以把需要變成現(xiàn)實，也可以讓愿望得以表達——其中土紅色背景類似土地的色彩，象征博大、寬厚與沉穩(wěn)的格調(diào)；白色象征純潔、干凈，仿佛凈土使者；鹿的主色為白色，身上的綠色或白色點綴出九色，表現(xiàn)出鹿的純潔與生命力；男人為褐色，女人為白色，溺水者告密之后變成黑色，象征惡俗之軀；背景中的山水采用土紅或藍綠色平涂穿插于畫面中，形成色相和冷暖的對比關(guān)系，既增強了裝飾性，也強化了視覺沖擊力。白色的鹿王象征光明之軀，配以構(gòu)圖中河流山川亮色，形成正義的氣韻；同時白色鹿王與穩(wěn)定的土紅色背景以及清純的石綠色山形和花草，形成了大統(tǒng)一而小對比的裝飾效果，填充在空間中的花草色彩將畫面點綴得更加生動、活潑而有情趣。

埃及藝術(shù)簡樸、古拙的精神在色彩運用中也體現(xiàn)得淋漓盡致。一個形象往往只用一種顏色，沒有明暗變化，更不追求光影效果，過渡色極為罕見。古埃及繪畫的基本色譜有限，基本上是紅黃藍綠黑白六種顏色，一般沒有混雜色。繪畫中的男子皮膚多為赭紅色；女子多為淺褐色或淡黃色；頭發(fā)和眼眉為黑色；服裝多為白色和多褶的裝飾。繪畫時多采用平涂的方式，在墻壁上展開，給人和諧優(yōu)美的感覺。白色是純潔、神圣、清潔的顏色。祭祀、神物通常是白色，未染色的亞麻布往往也是白色。《嘰哩咕與女巫》中男人與女人皮膚色差不大，均為黃褐色，眼眉為黑色，背景為橙黃色，對比色以紅色與藍色為主，象征憤怒與沉靜的巨大反差。例如嘰哩咕偷走女巫私藏的黃金首飾，怒不可遏的女巫滿眼通紅，手握毒矛從住所出來，所到之處，花草樹木全部枯萎，一片灰暗。而當嘰哩咕用牙齒將女巫的毒刺拔出后，立刻萬物復蘇，藍色背景下，一片片潔白的鮮花伴著輕柔的音樂綻放，讓人感到心靈滌蕩后的溫柔和寧靜。同時，嘰哩咕的祖父，作為山中智者，渾身著白色亞麻布，端坐于藍色的大殿中，象征著看透世事的澄澈與純凈。

除上述外，《九色鹿》動畫中的形象線條柔美，顯然吸收了中國式壁畫的線描特色，而《嘰哩咕與女巫》中線條簡潔，人物臉部呈現(xiàn)出雕塑風格，植物與動物筆觸反而較為細膩?！毒派埂酚捎趤碓从诜鸾?jīng)故事，強調(diào)“善惡有報”，具有極強的道德教化作用；但《嘰哩咕》秉承“兒童是天生的哲學家”這一理念，更多地融入了對善惡的思考，不妄言，不妄斷，也突出了愛的救贖力量。這種將經(jīng)典傳統(tǒng)素材恰當?shù)乜梢暬呐?，應當是動畫返歸的一個方向，其重要性即便怎么強調(diào)也不為過。