制作于1981年、直接繼承敦煌壁畫藝術風格的中國動畫《九色鹿》和1998年植根于西非神話故事、吸取古埃及壁畫藝術的法國動畫《嘰哩咕與女巫》，無論結構、造型，還是賦彩設色上，都呈現出極高的藝術觀賞性，同時對所依據的文化背景也做出了忠實表達。

動畫片以圖畫來表現故事，用造型藝術手段繪制無生命的假定形象，通過對物質世界的變形，呈現出一個極其廣闊的想象空間。在各種意象、情節組成的想象空間背后，總是隱藏著某種深意，不同層次的觀眾可以依據自身理解進行詮釋。鑒于動畫片是“活動的圖畫”，好的動畫片必定具有相當高的藝術性。得益于國際間的交流，如今技術手段已不再是制約動畫發展的瓶頸，對傳統經典素材的視覺詮釋才是極其匱乏的。重新審視來看，制作于1981年、直接繼承敦煌壁畫藝術風格的中國動畫《九色鹿》和1998年植根于西非神話故事、吸取古埃及壁畫藝術的法國動畫《嘰哩咕與女巫》，無論結構、造型，還是賦彩設色上，都呈現出極高的藝術觀賞性，同時對所依據的文化背景也做出了忠實表達。

“長卷式”構圖

九色鹿故事最早出于印度，為圓形浮雕樣式；后隨佛教傳入龜茲，變化為菱格式。5世紀中, 九色鹿故事畫傳入敦煌，現僅存于北魏257窟。它繼承了漢晉情節性繪畫傳統, 采用了橫卷式連續畫的形式。九色鹿連續故事畫是從兩邊向中間發展的，從南向北包括：1，溺水人水中呼天乞救；2，鹿聞聲至岸邊，吩咐溺水人不要驚慌；3，九色鹿跳入激流，溺水人騎上鹿背，雙手抱住鹿頸部；4，溺水人長跪謝恩；從北向南依次為：1，皇后說夢，國王懸賞；2，溺水人貪財告密；3，國王驅車出宮，溺水人車前引路；4，國王乘馬入山，侍者身后張蓋；5，九色鹿荒谷長眠，好友烏鴉啄而警告；6，九色鹿直面國王，控訴詳情。《九色鹿》動畫片的敘事模式也采取這種“長卷式”，隨著情節的推進，畫面一點點展開。

法國導演米修歐斯洛(Michel Ocelot )制作的動畫片《嘰哩咕與女巫》的故事植根于西非神話, 故事開始于廣袤而荒涼的非洲大地, 一個名叫嘰哩咕的剛出生幼兒憑著勇氣和智慧打敗了當地傳說中極其可怕的女巫, 并且用愛和寬容使女巫獲得了拯救, 同時這個叫嘰哩咕的小孩也因此而一下子長成了健壯的大人。動畫里的空間是線性的，從左到右依次是村子、樹林、女巫小屋、智者住的山；構圖也幾乎是橫截面式的，嘰哩咕從畫面左側跑到右側，在地下挖洞的情景也是平面化的，從左挖到右，隨著他的動作同時推進故事情節與畫面。

在《敦煌257窟九色鹿本生故事畫的圖像與敘事中》，占躍海先生觀察到：一直以來，人們對“長卷”形式本身的特點討論得并不充分，對中國古代畫家為何偏愛這一形式( 在非敘事畫中，長卷也是常見的形式) 沒有給予足夠的關注。但對它表露出的時間性與連續性，我們卻有著深切的感受。大衛·霍克尼曾感嘆，觀看卷軸畫有讓你身臨其境的感覺，好像你“路過”了畫中所描繪的街上的那家商店。“路過”與“窺視”是不同的觀看方式，但是前者為故事畫的表現提供了契機，也增強了敘述的主動性。

因時因地的造型

在造型上，經過考察，劇組認為北魏時期的壁畫風格古拙而不精細，唐代的富麗而不簡潔，隋代的大致兼而有之。馮健男先生說，“于是，我們最后商定動畫片《九色鹿》的藝術風格以敦煌北魏時期的壁畫風格為基調，再將隋代和初唐的一些壁畫風格融入其中。”所以，動畫片《九色鹿》中既有對《鹿王本生圖》造型元素、色彩上的直接取材，又融入了其后來的隋唐壁畫造型藝術風格。崔博群在探討《九色鹿》美術造型時認為，九色鹿具有明顯的女性特質，拋棄了大漠的粗野，變得溫婉動人；身上五塊月牙形的彩色，既表現了鹿王的神采，又溫和親近；商人服飾為典型的波斯風格；采藥溺水人尖嘴猴腮，更突出典型性與符號化；舞伎與飛天直接吸取了敦煌壁畫中天宮樂伎的造型；王后的服裝則與唐朝女子的坦胸衫非常相似；在場景上，據馮健男先生介紹，大漠參考了絲綢之路，皇宮與皇城除借鑒壁畫外，還從嘉峪關長城得到了啟發。

而《嘰哩咕與女巫》中女巫卡哈芭與幼兒嘰哩咕是一組典型的相互對照角色。在毒刺被拔出之前，卡哈芭總以正面形象示人，她的圍腰布藍綠相間且印有黑色幾何圖案，頭頂、頸上、手臂和胸部都佩戴著金光閃閃的方形金片或圓潤的金珠。嘴唇烏紫，劍麻式的頭發一撮撮聳立著，張牙舞爪，顯示了女巫邪惡的內心。嘰哩咕則是裸體，身型極小，一幅天真幼兒的形象，恰恰是女巫的克星。村子里，男人、女人都赤裸上身，系單色圍腰布，梳著各種傳統發式。村舍也具有濃郁的非洲特色，草苫屋頂，圓錐體量，無門板，草屋整齊地排列成圓周，圓周上只留一個開口，屬于非洲的傳統住宅樣式。另外非洲的劍麻、荊棘，火烈鳥、皇冠鶴和野豬等也在影片中出現，非洲人民日常舂米勞作的情景也有展現，文化元素豐富。

《動畫片<嘰哩咕>中的非洲文化》一文還細心地發現了影片中的黑非洲雕塑。首先是山泉水出口處的木雕圖騰。泉水是從山體內部經狹長的隧道流出來的，出口處的山體表面雕刻了面具圖騰。圖騰的眉毛和鼻子相連，形成一個Y 字，他瞇著眼睛，噘著嘴，仿佛在吹口哨，一副悠然自得的神情，而泉水則剛好從他的嘴里流出。另外，女巫卡哈芭住所的大門也是面具圖騰。倒三角的眼睛，尖利的鼻子，一張充滿獠牙的大嘴，棱角分明，威嚴恐怖。每次女巫從住所走出之前，魔偶門衛們都齊聲念咒，之后圖騰木門從中間分開，沉重地將兩側的開門魔偶壓倒在地，這時女巫從火焰般的室內走出來。原始圖騰強化了女巫住所陰森鬼魅的氛圍。

古拙簡樸的主觀色

敦煌石窟現存壁畫和塑像一共492窟，其中北朝壁畫具有鮮明的時代特點和文化內涵，其前期多以土紅色為底色，再輔以青綠赭白等顏色，色調熱烈濃重，有鮮明的西域佛教特色。自西魏以后，底色多為白色且色調趨于雅致，顯露出西域和中原文化的互滲和佛教的本土化現象。莫高窟257窟西壁《鹿王本生圖》，是北朝敦煌壁畫的典型代表。在《敦煌壁畫<鹿王本生圖>繪畫語言探究》中，高峰認為：該壁畫（以及動畫）運用主觀色，色彩的設定表達了善惡美丑，可以把需要變成現實，也可以讓愿望得以表達——其中土紅色背景類似土地的色彩，象征博大、寬厚與沉穩的格調；白色象征純潔、干凈，仿佛凈土使者；鹿的主色為白色，身上的綠色或白色點綴出九色，表現出鹿的純潔與生命力；男人為褐色，女人為白色，溺水者告密之后變成黑色，象征惡俗之軀；背景中的山水采用土紅或藍綠色平涂穿插于畫面中，形成色相和冷暖的對比關系，既增強了裝飾性，也強化了視覺沖擊力。白色的鹿王象征光明之軀，配以構圖中河流山川亮色，形成正義的氣韻；同時白色鹿王與穩定的土紅色背景以及清純的石綠色山形和花草，形成了大統一而小對比的裝飾效果，填充在空間中的花草色彩將畫面點綴得更加生動、活潑而有情趣。

埃及藝術簡樸、古拙的精神在色彩運用中也體現得淋漓盡致。一個形象往往只用一種顏色，沒有明暗變化，更不追求光影效果，過渡色極為罕見。古埃及繪畫的基本色譜有限，基本上是紅黃藍綠黑白六種顏色，一般沒有混雜色。繪畫中的男子皮膚多為赭紅色；女子多為淺褐色或淡黃色；頭發和眼眉為黑色；服裝多為白色和多褶的裝飾。繪畫時多采用平涂的方式，在墻壁上展開，給人和諧優美的感覺。白色是純潔、神圣、清潔的顏色。祭祀、神物通常是白色，未染色的亞麻布往往也是白色。《嘰哩咕與女巫》中男人與女人皮膚色差不大，均為黃褐色，眼眉為黑色，背景為橙黃色，對比色以紅色與藍色為主，象征憤怒與沉靜的巨大反差。例如嘰哩咕偷走女巫私藏的黃金首飾，怒不可遏的女巫滿眼通紅，手握毒矛從住所出來，所到之處，花草樹木全部枯萎，一片灰暗。而當嘰哩咕用牙齒將女巫的毒刺拔出后，立刻萬物復蘇，藍色背景下，一片片潔白的鮮花伴著輕柔的音樂綻放，讓人感到心靈滌蕩后的溫柔和寧靜。同時，嘰哩咕的祖父，作為山中智者，渾身著白色亞麻布，端坐于藍色的大殿中，象征著看透世事的澄澈與純凈。

除上述外，《九色鹿》動畫中的形象線條柔美，顯然吸收了中國式壁畫的線描特色，而《嘰哩咕與女巫》中線條簡潔，人物臉部呈現出雕塑風格，植物與動物筆觸反而較為細膩。《九色鹿》由于來源于佛經故事，強調“善惡有報”，具有極強的道德教化作用；但《嘰哩咕》秉承“兒童是天生的哲學家”這一理念，更多地融入了對善惡的思考，不妄言，不妄斷，也突出了愛的救贖力量。這種將經典傳統素材恰當地可視化的努力，應當是動畫返歸的一個方向，其重要性即便怎么強調也不為過。