作者攝影作品《老樹新芽》在國內外兩個社交平臺上發布后獲得了完全不同的反響。

四年前，利用暑期時光看完了英國BBC于2007年首播的六集世界攝影史紀錄片《BBC：攝影百年》(BBC: The Genius Of Photography)，在講到當代攝影藝術時，東西方分別提到了三位攝影家，以情色題材見長的日本攝影家荒木經惟，以觀念攝影見長的中國攝影藝術家王慶松 ，和以社會紀實題材見長的英國攝影家馬丁帕爾。在看這部紀錄片時，我對世界攝影藝術甚至中國攝影藝術歷史還知之甚少，只是由于幾年前在短暫的水墨創作期間閱覽了大量藝術史文章和紀錄片，所以才對攝影這一才180多年歷史的新興藝術門類多少有點印象，但在看過BBC這部紀錄片后才認真研究起攝影史來。

隨著對攝影藝術關注的深入，有一個觀點越發清晰，那就是中國觀念攝影藝術家王慶松之所以能被BBC《攝影百年》節目組相中，與其說跟他個人成就有很大關系（這么說并沒有否定王慶松藝術成就的意思），不如說很大程度上是因為西方已經開始關注到中國當代攝影藝術，而他只是“很符合”BBC所理解的“當代攝影藝術價值觀”的這個中國攝影師而已，這一觀點甚至還適用在日本那位名聲在外的情色攝影大師荒木經惟身上。

本質的拷問

對于西方傳統藝術形式的繪畫，世界藝術史家們歷來都毫不懷疑其獨特的藝術價值，只是到了當代因各種藝術形式的極大豐富化，才開始對這一傳統藝術形式的未來產生了疑問。但東西方在攝影藝術的發展過程中卻一直在拷問著同一個問題：到底什么是攝影藝術？就目前來說，攝影界包括藝術界都對這個問題爭論不休，原因在于跟其他的藝術形式如繪畫相比，使用工業化的相機拍攝出來的照片在攝影技術早期確實還有很大的稀缺性，即一張昂貴的底片如果不確定其價值很少會再花昂貴的沖印成本制作出相片來。但到了今天，帶攝影功能的智能手機廣泛普及，照片已經無處不在，而且可以無限量復制拷貝。這時，攝影藝術家相機里的原始圖片文本也許還有原作的意味，但當它被世界哪怕只被攝影師本人看到，這種被觀看的感覺就像英國藝術評論家約翰·伯格在其最著名的藝術論著《觀看之道》中所說，因為復制品的大量存在，除了價格問題原作與復制品之間的界線完全被模糊了，即使是繪畫。而攝影師其相機里的原作圖片文本與觀眾看到的作品，拋開照片被攝影師后期處理的問題，差別在哪里呢？還如約翰·伯格所說，原作除了象征著版權和金錢，僅從觀看的角度來說相差無幾，唯一的區別是觀眾。

除非在傳統相機里拍攝好的膠卷不沖洗，或者數碼相機中以信息格式保存的圖片文本不上傳到電腦中，這些作品才具備物理意義上的獨占性。但如果不沖洗或不上傳到電腦中，作為作品原始狀態的膠卷或照片文本都無法將其視為藝術，道理很簡單，因為攝影藝術作品的最大價值不是物理上的膠卷或照片文本，而是被觀看后確認的價值。假設一位最自信的攝影大師說他拍出了一張傳世杰作，但除了底片或源圖片文本沒有任何復制行為即沖洗或上傳到電腦上，藝術評論家或藏家會相信它的價值么？相信沒有這樣的邏輯。相反，達芬奇的任何一件留世作品只要證明它是達芬奇的原作，即使目前世界上沒有任何影像資料可查，也不會影響它仍被認為是偉大的杰作，因為影像復制不是繪畫藝術價值的確認方式，但攝影藝術作品絕對不會有這種待遇。

所以，即使畫廊出售的所有攝影作品都是制作極其精良的印刷品，但這就像古石碑的拓片一樣，最精致的拓片和和拓片在網絡上的高清照片，其藝術欣賞價值有巨大差別么？所以，某知名博物館收藏某位攝影大師的哪怕是絕版的攝影作品，也只是對那位攝影大師的攝影作品進行了藝術價值的確認，而不是對那張印刷品實物的價值確認。

“攝影集本身就是作品”

弄清楚上述問題，才能有利于我們進一步探討對作為藝術一支的攝影存在的另一個關鍵問題：即攝影師們如何才能創作出一件盡管無法在物理上獨占，但卻很難被模仿的原創作品。當今最有影響力的攝影出版機構之一美國紐約光圈基金會（Aperture Foundation）創意總監萊斯利·馬丁（Lesley A.Martin）2019年1月在中國做主題為“如何做一本好的攝影書”的講座時明確提出一個觀點，“書本身就是作品”。她的這一觀點，相信作為西方紀實攝影領域最具影響力的馬格南圖片社前社長，英國著名攝影家馬丁帕爾是贊同的。所以相比在當今攝影藝術界赫赫有名，其攝影的印刷作品頻頻被拍出高價的杜塞爾多夫學派重要人物安德烈亞斯·古爾斯基以展覽目錄出版為主不同，馬丁帕爾到目前為止編輯出版了100本以上的攝影集。因此，全球攝影界對古爾斯基的認知停留在《萊茵河2號》和《99美分》等幾幅在拍賣場被熱捧的作品，以及他及開創人貝歇夫婦所代表的杜塞爾多夫學派的一些攝影理念上，除此之外知之甚少。我的理解是，古爾斯基傾盡全力創作一幅傳世佳作的想法，讓他的作品非常適合在畫廊這樣的地方展出。而要想把攝影作品變成一本攝影集，就像臺灣著名攝影家張照堂所說：“要結構一本攝影集或一組系列專題，不一定要每張都要精彩、極致的，編輯起來，反而因張力緊繃、對峙，而互相抵銷力量。中間一定要有一些停頓、放空，讓人有想像的延伸空間。”張照堂的這個觀點，其實正好說出了畫廊展出的攝影作品與攝影集中作品的根本區別：即畫廊期望每張展出的攝影作品都是精品，哪怕來自同一個攝影師，那樣每幅作品都有很好的售賣可能性；但攝影集中的作品卻并不需要每張都精彩，甚至有可能某些作品看上去非常普通，因為攝影集賣的不是某一張甚至幾張攝影作品，而是整個攝影作品系列。

這讓我聯想到一個非常有趣的現象，在日本諸多風格迥然不同的當代攝影名家的攝影集中，常見到花叢照片。我很難相信即使用不同技術手段拍攝的純粹“花叢照片”（森山大道《花與影》，中平卓馬《Documentary》，奧山由之《培根冰淇淋》，Takashi Homma《東京郊外》等等），還有其他涉及到花的照片在日本攝影師的攝影集中更是比比皆是，除了純粹拍花的攝影集如山村雅昭 的《花狩》，其他的那些拍花照片，很顯然那只是攝影集中的一種編輯邏輯或安排。盡管在多本當代日本攝影名家的攝影集中出現過“花叢照片”，但整本攝影集給觀者的感受卻完全不同，原因就是我們通常所說的攝影師個人風格迥異。這種個人化的風格落實到具體的某張甚至多張照片上都并不突出，但如果整本攝影集都跟另外一個攝影師的攝影集有點雷同，那這個攝影師要么是在刻意模仿他人，要么就只是一個普通的商業攝影師而已。但這樣的攝影師和攝影集在中國比比皆是，主要原因是大家在扎堆出風光類的攝影集。所以這么分析下來，“書本身就是作品”就成立了，因為攝影集毫無疑問會承載攝影師鮮明的個人色彩。

當然，掛到畫廊里高質量打印的攝影作品同樣也都鮮明的體現個人色彩。那么對中國攝影師群體來說，應該是像西方攝影藝術家那樣往畫廊擠呢，還是像日本攝影家那樣努力出攝影集往書店擠呢？在回答上述問題之前先來探究一下，中國的畫廊在展出哪類攝影師的作品？國內最有名的攝影畫廊之一北京三影堂藝術中心代理的十幾位當代中國攝影藝術家中，除了陳榮輝等兩三位是從新聞攝影或紀實攝影開始攝影藝術道路的，其他的都是從學藝術開始，然后因為感興趣攝影藝術才成了攝影藝術家。這種情況跟中國觀念攝影藝術家王慶松進入BBC《攝影百年》節目中有種不謀而合的意義，即在中國這一攝影大國，真正被西方攝影藝術界普通接受的中國攝影藝術家，更多的還是像王慶松那樣從美術學院畢業，然后發現攝影是有意思的創作手段，便成了攝影藝術家，本質上攝影只是手段。當然，由于紀實攝影在西方攝影藝術領域仍舊有重要的影響力，加上中國攝影師在西方新聞紀實類攝影領域的重大獎項中收獲越來越多，特別是新聞攝影重要獎項荷賽獎（WORLD PRESS PHOTO，國內俗稱荷賽獎）中的中國獲獎攝影師越來越多，因此西方一些畫廊也關注起中國紀實攝影師來，但在攝影藝術領域仍顯得很單薄。

原因部分在于，中國攝影在歷史發展過程中在照相術傳入早期進行過畫意攝影的探索，后來的發展基本以新聞報道攝影為主線，跟純粹的藝術領域很少交叉，類似的情況發生在日本。攝影的日語名為“寫真”，其語義中有“力求真實”的本義，而這恰恰是個人認為的“攝影”這一藝術形式有別于其他藝術形式比如繪畫，裝置，行為藝術甚至影像藝術的最本質特點，也是普遍為藝術評論家和藏家所認可的攝影藝術的最明顯特點。當下，有不少原先搞裝置藝術，行為藝術或影像藝術的藝術家，轉行來搞攝影，盡管他們的作品一看就有鮮明的個人色彩，但它到底與裝置藝術，行為藝術或影像藝術的根本區別在哪里呢？如果只是后三者的影像記錄，那么這樣的攝影作品走出畫廊后，就沒有獨立存在的意義了。

然而，國內外畫廊對紀實類攝影作品盡管不排斥，但越來越傾向于在宏大主題下的大視野大尺幅作品，這其實暗含著這樣一種邏輯：首先，宏大題材某種程度上意味著有反應時代特色的歷史意義，即所謂的“寫真”意義；其次，攝影再普及也很難拍出大尺幅的照片，因為必須用高端專業器材才能拍出那種視覺效果。這兩大特色對于攝影師而言，硬件是很容易做到的，就像國內玩攝影同樣出名的富人潘石屹和羅紅，他們的作品自然完全可以在畫廊展出，但是否真有藝術價值另說。同時，對于反應時代脈搏的宏大主題，觀察一下國內攝影師在國外獲獎的案例，大比例還是來自對社會邊緣問題的關注，像城市化、農民工、少數民族還算是相對大眾化的社會問題，而精神病人、艾滋病人等這種非常小眾化但視覺沖擊力極強的主題自然容易討好攝影節評委，但卻不容易引起大眾的共鳴，不管是攝影還是影視文學作品。因為當下中國社會已經邁過了改革開放初期一切皆新鮮的階段，就像七八十年代的日本，大眾開始更關注身邊和當下社會的主流問題，城市生活類題材電視劇的持續熱捧就是一個明證。而極小眾化問題即使這些照片拍的非常精彩，這種題材也很有社會意義，但卻無法反映時代的主要樣貌。日本在七八十年代興起并成為主流的主觀紀實攝影，就是順應了當時日本經濟社會發展的潮流，最終讓這個幾乎跟中國同時代引進西方照相技術、并且在文明層面又有著千絲萬縷的東方文化國度，最終在世界攝影藝術領域走出了一條與西方完全不同的道路。

畫廊能養活多少攝影師呢？

西方攝影藝術從早期的畫意攝影或沙龍攝影，到新聞及紀實攝影，再發展到現在的藝術攝影，盡管門類越來越豐富，也日趨成熟，但很明顯，紀實攝影的市場卻在壓縮，原因是原有的紙媒受到互聯網巨大的沖擊紛紛停辦，諸多依托紙媒生存的圖片社紛紛倒閉。盡管新聞攝影依舊有很大的生存空間，但以非報道類為主的紀實攝影隨著市場空間的收縮慢慢萎縮，同時攝影集銷售在西方家庭沒有這樣的消費習慣因此一直沒有形成氣候。盡管西方藝術藏家開始對紀實攝影作品的收藏開始有了一些興趣和熱度，但大部分攝影畫廊無法以紀實攝影作為核心，他們基本上還是傾向于銷售限量版藝術攝影或沙龍攝影作品為主。因此大量的紀實攝影師無法通過畫廊獲得可觀的收入，而支持紀實攝影師長期項目的基金又很有限，仍舊堅持以攝影集為主要方向的紀實攝影師越來越少了，因為攝影集出版市場沒有日本那么繁榮。這也導致了，在西方的攝影市場中，除了馬格南這樣為數不多的仍堅持以紀實攝影為主的平臺，其他的一些攝影師平臺要么以商業攝影或沙龍攝影為主，要么像畫廊那樣以藝術攝影為主。而那些以紀實攝影為方向的平臺則以推廣各種攝影獎項為主，盡管看上去很熱鬧，但并不能真正激活西方紀實攝影行業，因為只能惠及極少量的紀實攝影師。

在西方攝影集出版方面唯一值得一提的上世紀80年代法國國家攝影中心主任戴樂比爾（Robert Delpire）開始編輯著名的“攝影黑皮書”（Photo Poche）系列，中國紀實攝影家吳家林作為唯一一位中國攝影師入選了這套印刷精美、便于攜帶與翻閱的袖珍攝影叢書。在被譽為“攝影界的上帝”戴樂比爾2017年9月26日去世前，出了160多卷，到現在出版了將近200本。但這個出版系列就像《BBC：攝影百年》一樣，只是為那些其實已經不再需要靠賣攝影集來維持生存的攝影大師們再添上歷史的一筆而已，對于大量需要看到發展前景的紀實攝影師來說，很難有更好的機會出名。

日本攝影：從畫意走向紀實

再來看日本的情況，日本攝影界在二戰失敗后曾經出現過類似傷痕，揭露為主的客觀紀實攝影時期。但很快，隨著六七十年代日本經濟的騰飛，出生于二戰后的一大批日本攝影師不再關注小眾化的揭露或報道性質攝影（中國目前似乎仍處在這樣的階段），而開始關注個人對于社會主流現象或問題的解讀，才開始出現了與新地形攝影，類型學攝影等諸多西方流派不同的主觀紀實攝影流派，并最終奠定了日本攝影在世界攝影領域的重要地位。這種東西方的不同在當時顯得非常扎眼，專門研究當代攝影的紐約現代博物館（MoMA）前攝影部主任約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）在1974年舉辦“新日本攝影（New Japanese Photography）”時，日本著名攝影家東松照明曾說過：“他（指約翰·薩考夫斯基）把我的這些作品全都打亂了，完全不是根據標題一個系列一個系列地進行選擇，這首先讓我感到驚訝。總的來說，這里面的一些日本獨特的歷史風景，如果不是日本人的話，是不會明白的，這樣的作品，薩考夫斯基也是不可能明白的……不過，他將不同主題的照片進行羅列，這種做法讓我覺得非常新鮮。”這非常恰當的反映出，到七十年代時，日本攝影藝術已經具備與西方攝影完全不同的樣貌了。日本街拍大師森山大道甚至還有過這樣一個觀點，“在我的攝影觀念里，很死心眼地認為‘印刷機印刷過的東西才是照片’。對我來說，相片除了是印刷用的‘底稿’外，就什么都不是了，不是直接給人看的替代品。當時也有一些展覽邀請，不過有邀請我也拒絕。……我始終認為，通過印刷這種方式，攝影才終于有了‘活著’的感覺。”

紐約現代博物館舉辦“新日本攝影”展后，日本與西方攝影界的交流越來越多，日本后期的攝影師也開始注重畫廊這種作品展示方式，但這些日本年輕一代的攝影師還是會倚重攝影集的出版，除了因為日本有完善的攝影集出版產業鏈，更重要的是他們始終認可這樣一種觀念：畫廊中某位攝影師的個展，即使這個展覽從主題策劃到作品選擇完全由攝影師個人決定，畫廊中的展品也只是攝影師一個一個作品的陳列，而不是攝影師的一件新作品。更何況，畫廊偏好的是攝影師的代表作而不是一本攝影集中的所有作品，類似上面提到的很常見的“花叢照片”，相信畫廊是不會展出的。

說這么多沒有貶低畫廊選中的攝影藝術家的藝術水平的意思，但這種從藝術角度而不是從攝影的獨特屬性“寫真”角度來思考攝影藝術，其創作的樣貌自然就會不同。藝術家來搞攝影，那么你感覺到的不是鏡頭在觀看什么，而是藝術家想告訴你什么，這跟一位油畫家，一位雕塑家，或者一位行為藝術家的創作方式有何區別。油畫家寫實功底再高比如國內的冷軍，也不可能比一部相機拍的更像個真人。也就是說，如果攝影藝術家只是把相機當作調色板一樣成為實現某個創作理念的工具，或者是其他藝術形式如行為藝術，裝置藝術等的可有可無的記錄工具，而不考慮其獨特的“寫真”功能，最終，或然性價值的最大化，很有可能會把攝影的前途逼入窄道甚至末路。

日本攝影：在攝影集中群體崛

反觀鄰國日本，從二戰結束后起，日本的攝影藝術找到了它騰飛的立足點——書籍出版。其中最有影響力的是日本著名報道攝影家名取洋之助推出的《巖波寫真文庫》系列攝影集叢書，從1950年到1958年的8年間共發行了286冊攝影集，這種定價僅為100日元，每一冊圍繞一個主題將近200張左右照片的攝影集，它最大的價值不在于推薦了這200多位日本攝影家像戴樂比爾的“攝影黑皮書”那樣，更重要的是引領了日本攝影集出版的風潮，為推動日本攝影藝術家群體的成長起到了巨大的助推作用。四十年后同樣是巖波書店，于1997-1999年間又出版了帶有歷史總結色彩的攝影師個人專輯系列《日本の寫真家 全40卷+別卷》。但非常有意思的是，被BBC“欽點”的日本情色攝影大師荒木經惟卻沒有收錄進這部反映日本攝影史的名家集萃中。作為外人的我們無法判斷為什么巖波書店沒有把當時已經具有國際國內影響力的荒木經惟納入叢書。不過一個有趣的事實是，以情色攝影出名的荒木經惟卻在日本前前后后出版了500多部攝影集，這是其他日本攝影家們都望塵莫及的。

跟荒木經惟一樣“墻里開花墻外香”的是中國觀念攝影藝術家王慶松 ，但不同的是王慶松沒有出版過攝影集，因為他首先認為自己是個藝術家，其次才是攝影師，甚至有報道說他現在進行創作時基本都不再自己按快門了。這有點像美國當代寫實風景攝影藝術家，耶魯大學攝影系教授格里高利·克魯德遜（Gregory Crewdson），他所設計的攝影作品現場跟拍電影的現場一般無二。但跟王慶松和克魯德遜這兩位藝術家不同，盡管荒木經惟被世界各地越來多多的畫廊相中邀約辦展，但他的大量作品更多的載體還是書籍。

老法師們能變成藝術家么？

目前，中國攝影師們慢慢意識到，要想在人人都有智能手機人人都是“攝影師”每天產生的上億張照片的攝影叢林中凸顯自己，唯一的方法是塑造自己的個人風格，這也是由一個普通攝影師向攝影藝術家方向邁進的第一步。但這個第一步對大多數習慣拍風景拍人像的攝影師來說真的很難，反倒是美術學院出身的80甚至90后學生，他們的攝影作品一看就有個人風格，盡管對社會對自我的理解大多數情況下并不深入。

但到底每個攝影師想要什么樣的風格呢？在回答這個問題之前要先弄清楚一個問題，在中國攝影領域，到底美術學院畢業想搞攝影的多，還是攝影師想深入攝影藝術的多。這個問題答案非常明確，攝影師想深入挖掘攝影藝術的多。但中國的攝影師群體，毫無疑問以商業攝攝影師和風光攝影師群體為主，新聞攝影師占的比例都不大，嚴格意義上的紀實攝影師就更少了。作為個體突破，我相信不管是王慶松這樣的從藝術家到攝影藝術家，還是李振盛這樣的從攝影記者到攝影藝術家，還是吳家林這樣的從愛好者到攝影藝術家，都是合理且可借鑒性。但從中國攝影師隊伍的整體走向來考量，是讓他們向西方學習個個都變成藝術家，作品掛到畫廊里出售，還是像日本的攝影師們那樣個個出攝影集（當然他們也參展），成為小眾領域里的攝影名家？我會選擇后者。

個人認為，我的攝影經歷經具有一定的典型性。從20年前開始接觸相機起，我開始接觸的攝影理念就是中國語境下的攝影概念，攝影主要就是風光攝影，肖像攝影等商業攝影。你會發現滿世界的美圖（專業一點的詞匯是沙龍攝影），陷入其中的攝影師很難從單純的視覺美中逃脫出來，除非你是學藝術出身。所以，當我在七八年前開始學習水墨并接觸美術史后才清楚的意識到，其實大眾攝影審美與專業的攝影藝術審美完全不是一碼事。而這種標準的轉換，有懶于兩種努力：一是多看攝影大師的作品，這是想深入攝影藝術的攝影師都會做的功課；其次也是最重要的，是要在基本理解攝影歷史發展脈絡的情況下找到適合自己的風格，而不要落入照貓畫虎的泥潭。

國內目前介紹西方和日本的攝影理念和攝影師的文章書籍都不少，但由于到了當代西方攝影藝術家開始傾向于純粹藝術化而少有影響力巨大的攝影集出版，這種發展趨勢的結果便是攝影作品的拍賣價格時不時的刷新紀錄。而日本攝影藝術由于上述所說的原因，即具有悠久的攝影集出版歷史和完善的產業鏈，因此到目前盡管紙質出版也受到很大的沖擊，但攝影集出版仍舊非常活躍。這其中不乏已經具有世界影響力的日本攝影師比如蜷川實花，川內倫子，川島小鳥等，他們的風格已經與森山大道、荒木經惟等師傅輩的主觀紀實完全不同了，與更接近藝術攝影的超現實大師植田正治、后現代主義大師杉本博司也都不一樣了，但從他們所有人的作品里，還都能真切的感受到“寫真”的血脈仍存。

反觀國內，大量毫無風格的中國攝影師想要變成攝影藝術家，如果硬性脫下商業攝影師的核，換上藝術家的核，相信很難被擁有不同價值觀的西方藝術界所普遍接納。目前，除了早已經出名的王慶松，能在西方攝影藝術界立足的中國攝影藝術家鳳毛麟角。這就類似20世紀早期闖蕩法國藝術界的華人藝術家里，真正在法國藝術界占據重要位置的也就是趙無極朱德庸等少數幾位了，并不是說其他那些華人藝術家的藝術不精，而是他們作品里的東方氣息并不為西方所接納。吳冠中與趙無極朱德庸有藝術界“法蘭西三劍客” 之稱，但他還是回到了國畫藝術中，當然他的山水畫完全耳目一新了。

攝影藝術同樣如此，西方的藝術攝影早已經把西方的價值觀和文化融入其中，日本的紀實攝影藝術同樣如此。日本上世紀40年代就開始興起人體攝影，國內介紹比較多的是情色大師荒木經惟的師傅輩細江英公60年代出版著名攝影集《薔薇刑》，就表明日本攝影藝術在這一領域已經成熟了。但反觀國內的人體攝影，仍舊停留在中文語境下的“寫真”概念。2017年2月80后人體攝影師任航“因抑郁”跳樓自殺后，他的作品才引起中國攝影界的關注，但他的作品所呈現出來的樣貌，其實也就是日本上世紀六七十代的感覺。

綜上所述，國內的攝影藝術從各個類型上相比世界主流攝影藝術都要滯后幾十年，“彎道超車”這樣的事在文化層面上真的是有點妄想。盡管從相機擁有數量來說中國肯定是世界第一無疑，但要成為世界攝影藝術的新高地我們還面臨著一個最基礎的問題：向東（日本）學還是向西（西方）學？而我個人的回答是，學“東”為主。（作者為“藝術百人會”總召集人）