青森縣立美術館最廣為人知的形象應該就是“青森犬”，這是美術館基于青森縣這一地理位置，特意委托青森縣出生的藝術家奈良美智創作的。不僅吸引了眾多海內外的觀眾，也同時讓人們對青森縣本身有了認知。除了奈良美智，美術館還收藏并展出了多位青森縣出身的藝術家作品。這也許是地域型美術館的一個標準答案吧。青森美術館另一個特殊性在于，美術館區域內有三內丸山遺址的發掘現場，美術館設計者青木淳便是以此為概念，提出設計方案。這次對談中，對青森縣立美術館最為了解的兩位會對美術館及其展示空間、社會價值等根本問題進行討論。

“美術館和公共性”這一系列對談共8期，選取了《圍繞美術館的對話》（對話者：西澤立衛，集英社，2010年10月出版）以及日本城市建筑類網站“10+1web site”的連載欄目《對話：美術館建筑研究》中，西澤立衛和青木淳這兩位建筑師與參觀者、美術館建筑師、藝術家、美術館策展人之間的討論，以求更為立體地展現圍繞著美術館的各種公共性思考。

本期對談人

黑巖恭介畢業于東京大學文學部美學藝術學科。北九州市立美術館學藝員、青森縣美術館籌備·藝術公園構想推進室籌備·推進總監。九州產業大學造形短期大學部教授、青森縣近代文學館館長。著書有《發現力——當代美術的時空間》、《從黑色迷宮開始》等等。

青木淳是被評價為繼承了現代主義思想，有著后現代主義風格的日本建筑家。畢業于東京大學，獲得碩士學位。并曾經在磯崎新建筑事務所工作九年，形成了個人獨特的極簡風格。他曾經負責設計過青森縣立美術館以及路易威登全球五家旗艦店，以及大阪白色教堂等。

美術館收藏應扎根于地域

黑巖恭介（以下簡稱黑巖）：說到美術館究竟是什么，在我看來基本上就是收藏。美術館也是博物館的一種形態，因此需要收集眾多古今中外的作品。但實際上，無論是物理上還是經濟上都是做不到的，因此便對時代進行區分、按照地理限定地進行收藏。而相應地，美術館的定位、認知，便因這些藏品而形成。

美術館的收藏系統異于博物館。博物館對于挖掘發現的物品，作為了解當時的事實材料，會去除美學意味進行收藏。就像是民俗資料館的做法一樣。但是，美術館則存在價值的過濾器。在美術這個領域中，有許多同時代的人創作作品，其中有些人追溯傳統，而有些人則走在時代尖端，這中間的跨度、范圍很寬泛。美術館并非將這些創作全都集中起來。而且，倘若將美術館的作用視為傳達那個時代的狀況，也是參照歷史將那些能夠很好表現時代的作品集合起來。以印象主義時期為例，當時學院派繪畫占據很大優勢，現在回過頭去看，卻仿佛不曾存在過一般。而當時完全不被理解的、走在時代先端的印象派卻仿佛成為那個時代唯一的畫派，構成美術史，并成為收藏的對象。

另外，美術館是收集歷史資料的所在，收集同時代的作品最終會面對是否可能進入美術史的問題，而現實中其實有當代美術館這樣的存在。已經進入歷史的作品自然沒有問題，而面對同時代的作品，美術館恰恰承擔了這種歷史化的過程。迄今為止，或由美術史學家、批評家評判、對作品進行淘汰成為學藝員的工作，更進一步，學藝員通過舉辦展覽、收藏等行為，深深地影響了美術史本身。在美術館舉辦展覽或被美術館收藏的作品進入美術史的可能性很大，因此學藝員有必要以美術史的視角看待藝術作品。然而，現在不僅是日本，那些采納當代藝術作品的美術館，會純粹因為流行、或者對那些基于亞文化才得以成立的藝術創作，更加青睞，讓這一類作品獲得更多展示、評價的機會，感覺這樣的趨勢越來越明顯。美術館這種主題公園化的現狀，還是存在問題的。因此，有必要對美術館的功能和職責重新思考。

比較現實的問題是，擁有、組建充分的永久藏品，并展示出來是非常困難的事。為了要展示某位藝術家整體的創作、或展示某個時代的藝術創作趨勢等，美術館不得不像藝術家本人或其他所蔵機構借取作品。我認為這并非臨時性展覽的基本做法，而應該是對永久收藏進行補充，使其完整的展覽。然而，在日本，永久收藏品的展示，也就是美術館的常設展，通常無法吸引觀眾。也許是日本特有的情況，為了吸引客人，會在百貨商店舉辦藝術展覽。然而這種做法也許產生某些不好的影響，在一般人的意識中，會覺得只有在特別展的時候，也就是與常設展無關的展覽，才會去美術館。這對于美術館的工作人員而言是非常可悲的情況。他們還是希望大家可以多關注一下永久收藏品。如果美術館扎根于地域展開活動的話，其收藏的作品便會體現出那塊土地的特色，也能最好地體現美術館獨特的策略。不來這里的話，就看不到那位藝術家的那件作品，美術館應該以此為目標。對美術館而言，這種意識的變革盡管也存在一定困難，但我認為現在開始，必須針對地域展開活動，更好地展示永久收藏品本身具有的特色。

青木淳（以下簡稱青木）：也就是說美術館并不是舉辦活動的場所。我在磯崎新先生的事務所工作時，曾經擔任水戶美術館的設計工作。水戶藝術館與你剛才說的美術館相反，它并不收藏作品，而只是為實施各種項目而建立的設施。因此，從一開始便沒有稱之為美術館，而是Gallery。與其說是打造美術館這么一種機構，不如說是純粹建造一座美術館式的空間。在人們的認知中，在那里舉辦活動，才將其認定為美術館，而不是先行概念中的美術館。盡管美術館這個空間很重要，但是美術館的本質在于學藝員們腦中的企劃項目，現實情況是，最近學藝員們策劃的展覽概念，實際上比藝術家實際創作的作品更突出。但是，畢竟世界上是有人在創造作品，將這些作品視為重要的話，那么美術館是否應該將這些作品與學藝員腦中的某種存在相分離，這是應該重新思考的問題。黑巖先生說到收藏品，我認為并不一定只是說常設展非常重要而已，而是必須重視創作這件事或者說創作的作品。美術館的起始在于某些人開始進行創作。正因如此，在展示中，盡可能地還原這些被創作的作品的創作意圖是很重要的，能夠實現這一過程的空間，可以將觀者與創作者的距離拉近。這樣的話，美術館就不是只去一次即可的場所，而是讓人一直想去的場所。這是與作為活動項目的空間的美術館相對的一種思考方式吧。

適合于作品的空間VS場域特定（Site Specific）作品

黑巖：所謂收藏品其實本身存在一定矛盾，因為原本這些作品便不存在于美術館空間。例如，像教堂這樣與建筑空間融為一體，作品便是用來裝飾教堂的。而在藝術家看來，繪畫與雕塑和建筑一樣，具有自身的藝術性，因此自然以脫離建筑為目標去創作作品。這樣一來，適合作品“生存”的空間便喪失了。從建筑的桎梏中脫離，作品可以帶去任何地方進行展示，那么適合作品的空間究竟在哪里呢。大概藝術家會說“我的畫架”，或許這些作品會進入盧浮宮這樣的美術館，裝進玻璃柜。但那卻并非原本的場所。美術館自身并非作品原本存在的空間。但是，隨著歷史演進，沒有美術館的話，藝術家也會覺得煩惱，從戰后開始，以美術館空間為前提制作的作品開始涌現，現在幾乎所有藝術家都是這樣的。盡管有很多發表作品的場所，而選擇美術館作為發表場所，便要以特定的展示房間為前提來創作作品。藝術家為了美術館的空間而創作作品，美術館也以這樣的展示空間為目的進行建造。以收藏品的觀點思考的話，便會面臨很大的問題。

在我的經驗中，如果委托某位藝術家為這個空間創作作品進行展示的話，藝術家會將作品填滿整個空間。這樣難得的為這個空間創作的作品，自然想要納入永久收藏，然而物理上的收藏空間會漸漸不夠。被永久收藏品占據的空間，無法再作他用。因此，美術館只有不斷地變得規模越來越大。

青木：一定要不斷地增殖下去呢。（笑）

黑巖：我盡管還沒去過，但聽說不僅美國馬薩諸塞州，連巴黎都在建造巨型美術館呢。以前，觀賞雷諾、莫奈、塞尚等多位藝術家的作品，并由此展示那個時代風格，是普遍的情況。但是現在成為主流的是一間房間—一位藝術家的做法，由此深度展示某位藝術家的創作生涯。

青木：對于傳統美術館的印象是有收藏庫和展示室這兩個空間，對存放的作品進行替換，漸漸地展示室也兼具收藏庫的功能，在展示室創作完成的作品便不再移動。這樣的話展示室與收藏庫漸漸成為一體。如果這些白盒子無限地反復增殖，或許也會很有趣，但終究令人擔心。的確，如今很多藝術家就將白盒子視為作品展示的特定空間，并以此為前提創作作品，而另一方面，白盒子也同樣是對作品的放置進行想像建構的空間，這樣一來，就好像形成了某種同義反復的封閉的共謀關系。這種關系一旦固化，并向外拓展，就會感覺到藝術這項運動走向終結的那種悲哀。對藝術家而言，白盒子真的是理想的展示空間嗎？

黑巖：藝術家還是以給到的空間為基礎進行思考的吧，白盒子也好通道也好，只要是能夠激發他們創作欲望的空間，其實都可以。之前曾經讓我感到驚訝的是，在帶領藝術家查看美術館空間的時候，他們會覺得展示室是最無趣的地方。學藝員們平日從未留意的避難通道、出入口等空間反而讓他們覺得很有趣。我想那是在建筑意義上有趣的空間吧。

青木：的確是有藝術家以通道為創作空間，讓作品沿著過道持續不斷地展示。

黑巖：對藝術家而言，是否在展示室，或者是否在美術館，都不是必要條件吧。

青木：我想首先還是要有一個獨特的空間吧。從這個意義上來說，白盒子依然算是一個獨特的空間。對白盒子普遍的理解便是應對可運送的作品而生成的無個性空間，但它終究還是有著正方形房間這一特征。房間四個角落的存在依然得以保持，空間縱向橫向以及高度的規模、比例以及光照的狀態等都得以還原，也就是作為房間的基本要素依然存在。像這樣被抽象化的空間其實在現實中并不存在，單從這一點而言，白盒子便具有強烈的特性。也許可以說是一種使之無個性的個性。正因為是無個性的空間，才會讓作品在其中自發展開。這也許是白盒子成為決定性的展示空間的秘密吧。不過，強調作品的特定場域的話，便沒有必要利用白盒子。又或者作品一旦完成后便被收為永久收藏的話，也沒有必要限定在白盒子內。那么，怎樣的空間才是適合被用作展示室/收藏庫的呢。應該不是任何空間都適合的吧。

黑巖：美術館是以作品為前提打造的，而特定場域藝術的話，原本就有一個以其他目的建造的空間，而后有必要在里面放置作品。

青木：反過來說，美術館反而是不合適的空間了吧。

黑巖：是的。之前與河原溫曾經聊過這樣的話題，就問他怎樣的美術館空間才是好的。他覺得洛杉磯近郊位于帕薩迪納的諾頓西蒙美術館的空間很好。我曾經去過一次，那原本是一幢私人宅邸。墻壁是曲線形的、階梯也有著奇異的裝飾，感覺就是美國大富豪的家。我因為有白盒子這種先入為主的觀念，一點都不覺得這個空間好。我就跟河原溫說，那個展示空間使用也很不便，墻壁也不是白色的，根本沒法好好欣賞作品吧。河原溫卻說，恰恰是這個原因才讓他覺得這樣的空間很好。不過，看到最近的雜志報道，弗蘭克·蓋里已經對美術館重新改造了，變成白盒子的空間了。我告訴他之后，他顯得很失望呢。

青森縣立美術館——青木淳式方法？

青木：也許不以展示空間為前提打造的別種空間更好吧。讓那個空間保持原樣的理由確實地存在。而這種理由一旦確證的話，那么也就難以去設定在那個空間里應該放置怎樣的作品。這樣一來，藝術家就可以自由地發揮自己的創作力。事先會讓人產生預設的空間，應該是一種多余的考慮吧。盡管如此，在現實情況中，在打造美術館的時候，是不是應該想那就把這里當成住宅建造、或者當作小學校建造等等，究竟應該如何去思考呢。這是建造美術館時面臨的難題。

青森縣立美術館的提案是將土挖掘后形成的空間，保持原樣地作為展示空間，這并非因為我喜歡土。而是正好旁邊就是三內丸山遺址，這個發掘現場對青森縣而言是非常重要的遺產，便將挖掘遺跡的現場就這樣延伸為如今的空間。

黑巖：將美術館納入公園的整體設計，是基于繩文文化的意識來建造公園。從地形上來看，這一理念也很好地還原了繩文時代的森林。

青木：在這樣的地方建造美術館，無論如何都會有自我表現的成分在，因此我最花心思的便是不從自身出發，而是尋找地區本身的邏輯，使之成為美術館的打造方式。

黑巖：這是青木先生的方法論呢。盡可能地不表現自我，而假借其他路徑。

青木：也許我原本就不喜歡自我表現式的行為。不過，不對作品進行預設，但是想要打造能夠引發藝術家創作的空間，這是我的一個答案吧，才有了現在這個方案。在我看來，這個空間必須是宛如天然存在的空間。

不過，這個空間是否真的能被藝術家們接受，還不是很有信心。而且，最近還有藝術家對美術館建筑進行構思的案例，比如賈德（Donald Judd）的建筑方案，便與我處于完全不同的次元、維度。

黑巖：但是，賈德與其說是打造建筑物，更多地是對既存的建筑物進行改造吧。

青木：馬爾法（Marfa）項目便是如此。他還做了包括城市規劃在內的很多設計規劃呢，盡管沒有實現。

黑巖：還出版了建筑物的書籍。

青木：是呀，究竟是什么原因促使藝術家們開始構思建筑空間的呢？

黑巖：除卻夏加爾（Marc Chagall）和馬蒂斯（Henri Matisse）這種為教堂工作的特例，現代藝術的發展本身并沒有與建筑相關聯的工作。而文藝復興時期和巴洛克時期的藝術家們的主要創作都與建筑密切相關。恐怕與過去的藝術家相比，20世紀的藝術家們最不擅長的便是這種紀念碑式建筑相關的創作活動。對現在的藝術家的普遍印象，便是一個人在工作室孤獨地創作，這種類似浪漫主義時期藝術家的形象，其實原本藝術家們一直是有參與大型建筑的工作。也許是某種反省吧，現在開始藝術家們也想要做一些以前的藝術家們已經有所成就的事情。成為左膀右臂的計算機或與大隊人馬的共同制作也已經得到社會的認可。從社會需求來看，不僅僅是建造大樓，還要求從預算中撥出一部分用作藝術創作。設計的考量也不僅僅為了實現功能，還會加入藝術性的元素。整個社會都會要求在進行城市規劃時必須加入藝術的視角。而作為藝術家，也不得不對此做出回應。