隨著一句“你有freestyle嗎？”《中國有嘻哈》一路飆紅。但是，這個有眾多達人參與的選秀節(jié)目卻引起了不少專業(yè)音樂人和愛好者的不滿，嘻哈樂手們也選擇紛紛創(chuàng)作歌曲抵制該節(jié)目，稱呼其為“偽嘻哈”。

嘻哈一詞翻譯自英語hip-hop，指一種源自美國的街頭文化，形式多種多樣，有音樂、街舞、涂鴉、服飾等等。其中以說唱（Rap）為主的嘻哈音樂可謂是嘻哈文化的核心。從形式上，《中國有嘻哈》完全符合以說唱為主的嘻哈音樂，其被抵制的原因大致集中于評委是否真的懂嘻哈，節(jié)目本身是否只是一場“反嘻哈”的商業(yè)作秀。甚至有被淘汰的選手創(chuàng)作了一曲《中國死嘻哈》指責其為“關于錢的運作”和“裝在牛皮紙袋里的過期熱狗”?？梢哉f，節(jié)目的“嘻哈精神”遭到了普遍質疑。

然而嘻哈精神到底是什么？是娛樂形式還是生活態(tài)度？是荷爾蒙還是胰島素？是目的還是手段？這樣一個面目模糊的文化總是對著一切規(guī)則用嘴角翹出不屑的弧度。在中國，這一翹就是光陰三十年——從流行歌曲中說唱元素初見雛形到正統(tǒng)嘻哈與國內變種的碰撞，再到如今轟轟烈烈的商業(yè)化崛起，嘻哈音樂在中國兜兜轉轉。用三十年一夢來評判中國嘻哈不免有些虛妄，但它確實似乎剛剛上路，又似乎未老先衰。

從雛形到蓬勃：反傳統(tǒng)與叛逆的嘻哈

嘻哈文化產生自經濟衰退、動蕩不安的上世紀六七十年代美國紐約。這是美國人口最多的城市，有97個國家和地區(qū)的移民，800種語言。不同文化和階層在這里碰撞糅合。其中，布朗克斯(Bronx)是紐約最窮的街區(qū)，非洲裔和拉丁裔移民是這里的主人。自牙買加移民把打擊配樂的方式帶入日常街區(qū)文化之后，很快，表演者開始跟隨節(jié)奏說唱。那時的黑人青年由于缺乏經濟條件，平時大多以說唱、街頭籃球、跳舞來取樂，也自然成為他們抵抗主流文化的方式。嘻哈文化就這樣在他們的日常生活中產生，并逐漸傳播開來，進入了主流文化。

八十年代初期至中期，嘻哈文化通過《霹靂舞》等美國電影引入中國。當時的中國當時處在社會變革的新時期，對所有的外來文化都顯得新奇卻又過于敏感和謹慎。尤其是嘻哈這種和講究含蓄內斂的傳統(tǒng)文化的完全相反，個性張揚，甚至可能顯得有些浮夸的文化表現形式，讓許多人極為反感。很長一段時間，街舞青年都被認為是“不務正業(yè)”的典范。

重重壓力抵擋不住反叛的先驅者，嘻哈文化的傳入首先帶來的是形式上的“反叛”。

當時社會主流音樂多半是民歌或者普通流行樂，樂曲風格和主流大相徑庭的嘻哈首先開始試探性在流行音樂中嶄露頭角，這一階段的嘻哈音樂不過初現雛形，一般都是在歌曲中夾雜說唱元素或者在整張專輯中的某一首歌嘗試說唱風格，主要是作為一種新潮元素出現，體現出與傳統(tǒng)音樂不同的姿態(tài)。

率先嘗鮮的是港臺歌手。也許極少數人會想到，最早讓嘻哈音樂進入大眾視野的會是香港流行樂手林子祥。1982年，林子祥的音樂特輯《精歌妙韻林子祥》里收錄了一段粵語說唱片段，正是純正的80年代美式風格。此后不久，臺灣歌手庾澄慶發(fā)行專輯《報告班長》，同名主打歌開創(chuàng)了臺灣說唱的先河。

接著，陸續(xù)有很多比較前衛(wèi)的流行音樂人開始在音樂中加入了說唱因素。曾為田震、孫楠、孫悅寫歌的李小龍是國內比較早玩說唱的人，也是中國嘻哈界的傳奇人物之一。他在八十年代末參加天津百悅杯霹靂舞大賽榮獲冠軍，可謂是“文武雙全”。1994年，李小龍、尹相杰、號子還有何靜，四人出了合輯《盜版》，其中四首歌曲被日本著名電影《澀谷24小時》選用。雖然部分人都認為這只是偏搖滾的中國式數來寶，但也算是跨越了難得的一步。值得一提的是，后來的李小龍一直在堅持自己的嘻哈之路，并參演了有自傳性質的電影。

80年代末，嘻哈風格也影響了中國搖滾樂壇，帶有說唱元素的搖滾歌曲標志著中國嘻哈“內容反叛”的開始。

1989年，崔健發(fā)行的搖滾專輯《新長征路上的搖滾》收錄了第一首說唱風格的搖滾作品《不是我不明白》。這首歌曲是1985年崔健在七合板樂隊時期所創(chuàng)作的，既是國內搖滾作品的先鋒之作，也是國內說唱搖滾的鼻祖。這種風格節(jié)奏強烈，硬朗有力，影響了諸多搖滾樂隊。還有一些搖滾樂手后來走上說唱之路，如“扭曲機器”樂隊主唱王曉鷗與DJ張然組建了中國第一支由7人組成的嘻哈樂隊CMCB（中國說唱兄弟），以一首《假瓷器》聲名鵲起。樂隊于2001參加搖滾生力軍樂隊比賽并獲得銀獎，后推出專輯《功夫》，受到各界好評。

搖滾樂與嘻哈的結合并非偶然，它們同是起源于反傳統(tǒng)和主流審美與樂理的“底層人民”音樂，都具有亞文化強烈的反叛特征。處于社會底層的黑人們對貧富不均、種族歧視和自己惡劣的生活環(huán)境充滿了怨憤。嘻哈文化正是帶著毒品、幫派、金錢等顛覆社會秩序的快感刺激，裹挾著這種怨憤而誕生。它打破常規(guī)結構特點，淋漓酣暢的節(jié)奏和充滿冒犯的內容尤其適合對社會進行諷刺和鞭撻。

在中國，相當一部分著名嘻哈作品的中心也正是反抗體制、反思社會現象、挑戰(zhàn)權威等等叛逆性內容：《愚樂圈》戲謔地展現了怪相叢生的娛樂圈，《鴻溝》反映出兩代人之間和師生之間的代溝，《留學垃圾》諷刺了盲目留學熱，《老師好》批判了僵化的教育體制……

這樣的風氣下，也有不少樂團因批判社會而受到歡迎，例如上海從2002年左右開始走紅的嘻哈組合噴嘭樂團歌詞以寫實為主，抨擊一些生活中的丑惡現象,能夠喚起很多人心中的共鳴，成為上海繼黑棒后第二個簽約大唱片公司的嘻哈組合，并成功參與大型演出。

幾乎同時期，擅長進行教育體制批判的樂手郝雨處女作《我的大學》制作完成。2003年，他的作品《大學生自習室》因生動描寫了大學生活的迷茫和空虛，一經發(fā)布在網絡便創(chuàng)下了120萬次播放量，紅極一時。在名曲《廢鐵是怎樣煉成的》當中，他唱道：

中學趕上素質教育

后來才知道應試素質是最重要的

大家拼命補課報班為的是出人頭地

全部的價值就在于你考試的成績

……

成年人不需要思想道德建設

有趣的是，以牙尖嘴利成名的他受到相聲大師姜昆邀請共創(chuàng)節(jié)目沖擊央視春晚，可惜最后未能通過審核。在那之后，郝雨拜在姜昆門下，這位名震一時的說唱歌手最后成為了一名相聲演員。

正統(tǒng)嘻哈pk國風、喊麥：舶來品的變種和傳承

90年代后，嘻哈音樂開始在各個地區(qū)發(fā)展百花齊放，新興樂隊數不勝數，普羅大眾也叫得出名字的嘻哈樂手逐步崛起，中國嘻哈步入了黃金時代。

在臺灣，從小在美國加州生活的黃立成、黃立行兄弟與林智文組成的團體L.A. BOYZ帶來了美式傳統(tǒng)嘻哈音樂浪潮。接著，臺灣樂手熱狗(MC Hotdog)與大支(Dog G)、168、DJ小四還有美國人察爾斯組成了大馬戲團組合。2001年，熱狗連發(fā)四張唱片，“哈狗幫”獲得大批兩岸三地喜歡饒舌的人追捧。在香港，LMF(大懶堂)成立和重組，簽約華納唱片后，同名主打歌曲《大懶堂》在香港以及廣東地區(qū)引起風潮。在內地，第一個嘻哈廠牌“龍門陣”成立。MC唐與尚斯揚組成了黑棒組合，簽約EMI唱片，發(fā)行名曲《NO.1》，《嘻哈不斷》與唱片《嘻哈第一棒》，成為中國內地第一支打入主流的說唱組合……

就這樣，從小眾熱愛的叛逆亞文化到廣為人知的音樂類型，嘻哈音樂在中國逐漸完成了從“地下”到“地上”的轉變。在轉變的過程中，作為“舶來品”的嘻哈音樂經歷了形形色色頗具爭議的傳承和變種。

從海外漂泊歸家的ABC與迷戀美國文化的青年一起堅守著傳統(tǒng)美式嘻哈的陣地。形式上，他們要么采用英語說唱，要么在中文歌詞里的關鍵節(jié)拍和要害處夾雜英文，用一種“不中不洋”的形式表達他們的堅持——英語獨特的韻律配合強烈節(jié)奏才能彰顯出嘻哈獨特的魅力。不僅如此，繼承傳統(tǒng)美式嘻哈的粗話連篇也相當自然。其中最有名的一個典型就是哈狗幫。他們的歌曲因為歌詞中充斥了大量的臟話而在大陸禁止傳播。內容上，他們或多或少遵循著美國嘻哈中殘留下來的性別歧視“光榮傳統(tǒng)”。力量，金錢和兄弟情一起成為了吹捧的對象，厭女癥和同性戀憎惡也必不可少。在歌詞中，他們要么哥們義氣地唱道：“角色足勇，講的話算話，絕對替你講話”（麻吉樂隊歌曲《麻吉》），要么自我夸耀地顯擺自己的權力和異性資源：“我這個那個哪個那個每個都很罩，從小就知道我很厲害，個子矮又不帥，可是我從來沒有缺過女孩。”（麻吉樂隊歌曲《超人》）

美式正統(tǒng)嘻哈傳承之余，另類的“變種”嘻哈也在悄然崛起。歌詞采用中國古代詩詞或者描述古風文化的中國嘻哈成為了一種新型的嘻哈形式，并且在眾多流行歌曲中大行其道，也讓嘻哈走入了廣大流行音樂受眾的視野。對于無數90后來說，也許中國風嘻哈才是他們第一次接觸說唱的契機。著名的中國風嘻哈有周杰倫的《雙截棍》、《本草綱目》、王力宏的《十二生肖》、陶喆的《孫子兵法》等等，分別將中國傳統(tǒng)的武術、中藥、民俗融入歌詞之中。

中國風嘻哈的流行之廣讓人嘆為觀止，除了因為充滿古典韻味的歌詞與肆意灑脫的嘻哈風格形成了鮮明對比之外，也充分體現了創(chuàng)作者和聽眾對民族文化認同的渴求。通過采用中國文化對嘻哈音樂進行“改造”，來自美國的舶來品不再是咄咄逼人的文化入侵者，而有了幾分泱泱中華的韻味，接了地氣，正式成為了中國流行音樂的一部分。同時，如果把這類歌曲認為是借由外國音樂之形式推廣中國文化，更頗有“師夷長技以制夷”的文化輸出感，滿足了不少國人的民族自尊心。

近幾年，一種更有爭議的嘻哈變種——喊麥更是火遍大江南北。以MC天佑為代表的網絡喊麥者大獲成功，一度成為了現象級人物。對此，有人說“嘻哈音樂的春天就要來了”，也有人否認喊麥是嘻哈音樂的一部分。事實上，在《中國有嘻哈》中，也有選手用喊麥來進行對決，被評委認定為不是嘻哈，引發(fā)了熱烈討論。

不管喊麥到底能不能被劃分為“真正的”嘻哈音樂。不得不承認，喊麥的確是源自于嘻哈音樂的說唱方法，MC天佑等人也對街頭文化有所了解，并且成為了可能十個嘻哈樂手也不能對抗其知名度的大眾偶像。當說唱還只是剛剛崛起時，喊麥憑借著網絡直播渠道似乎已經迎來了輝煌。

喊麥神話的造就和說唱形式的門檻較低密不可分。一臺電腦，一支麥克風，一個攝像頭，加上能說會道的嘴，就有機會上演精彩演出。當摩登中產們在追捧文藝民謠、健身、藝術節(jié)的同時，來自小城鎮(zhèn)或者農村的社會中下層也需要屬于他們的精神文娛。于是，像喊麥這種朗朗上口，便于模仿又熱鬧樂呵的娛樂方式得以野蠻生長。

和中國風說唱的流行原因類似，喊麥受到追捧的一個贊揚性觀點就是說唱是西方的，喊麥是中國的。而比起中國風說唱，喊麥的內容更張牙舞爪——“王侯將相”“坐擁江山”等等彰顯權力欲和階級上升欲望的詞語在喊麥中占據主流，充分反映其主流聽眾的欲求：他們害怕面朝黃土，不甘心滿手淤泥；他們做著上流階級的夢想，卻又不知如何成功。積攢的戾氣和渴望全部化為對暴力和權力的崇拜，體現在了喊麥選手威武雄壯的“打天下”，“當大哥”宣言之中。

很長一段時間內，嘻哈音樂作為文化舶來品，即將繼續(xù)面臨外來文化與本土文化的纏斗?！吨袊形分斜惶蕴倪x手 Gali唱了一首《海市蜃樓》來抵制節(jié)目組，其歌詞充分展現出這種支離破碎而又緊密融合的中國嘻哈之貌：他時而采用中文和英文的夾雜，譏諷“你表情那么fake”，時而無理取鬧地用“一半都是gay”作為謾罵方式。歌曲的后半段，一種愛國之情又彰顯無遺。把傳遞中國嘻哈視為己任的他唱道：“看懸崖邊上可以開出黃皮膚的花嗎？”

作為文化商品與消費噱頭的嘻哈

《中國有嘻哈》的韓國原型《show me the money》直接影響了韓國的音樂格局，帶動了巨大的產業(yè)鏈。正是在金錢的誘惑下，《中國有嘻哈》誕生。愛奇藝高級副總裁陳偉曾表示中國嘻哈音樂處在即將爆發(fā)的邊緣，看到《我是歌手》、《蓋世音雄》和《跨界歌王》的成功之后，為了搶占行業(yè)先機，愛奇藝才著急抓住這一還未被大肆挖掘的領域，“堅定不移地在這個時間和檔口上，把最大的資源和能量砸到嘻哈上”。

盡管在早期有著反主流，反商業(yè)，政治思想尖銳等亞文化特征，嘻哈文化在美國早已經歷了商業(yè)化，成為了巨大的娛樂產業(yè)帝國，嘻哈樂手白金銷量和一夜暴富的傳奇感召、紙醉金迷的浮華生活、鎂光燈下的功成名就無不在體現一種消費和娛樂崇拜。在中國，商業(yè)化嘻哈音樂的娛樂和消費功能也非常顯著。

國內嘻哈的明顯商業(yè)化集中在2010年以后，這時由于歐美trap音樂風格在全球范圍的日漸流行，以及韓國以Bigbang為代表的眾多歌曲中含有嘻哈元素的偶像團體的火爆，國內年輕人開始更廣泛接觸嘻哈音樂和時尚，國內嘻哈音樂市場也逐漸被打開。隨著演出和網絡播放等商業(yè)市場的擴大，商業(yè)巨頭尋機入局，推動嘻哈音樂產業(yè)向前發(fā)展。一時間，演出數量呈爆發(fā)式增長。很多老牌嘻哈音樂人開始參加巡演，靠粉絲的追捧獲得豐厚收入，如龍膽紫、C-BLOCK、龍井、新街口等等。同時，經濟公司開始發(fā)力。摩登天空成立了嘻哈廠牌MDSK，先后簽下了制作人Soulspeak、舒克、紅花會、TT和陳冠希。利益爭奪戰(zhàn)之下，網絡平臺也不遑多讓，樂視音樂早在去年就邀請了說唱歌手小老虎擔任樂視嘻哈頻道的主編并上線嘻哈相關的音樂紀錄片。

資本的大量投入從某種意義上實乃中國嘻哈之幸事。正是經由資本之手的推動，嘻哈音樂不再像過去那樣藏身于某個破落的小酒吧，而是登上了音樂節(jié)舞臺乃至于千家萬戶的電視和電腦屏幕。商業(yè)投入不僅保障了嘻哈樂手的生活，推動更多優(yōu)秀歌手的產生和出道，還通過演出與媒體等大幅宣傳加速了嘻哈文化的傳播速度，促進了大眾對嘻哈音樂的了解。

但正如法蘭克福學派所批判的那樣，文化工業(yè)的娛樂化和感官化趨勢削減了文化的思想深度和反叛性，批量復制和商業(yè)化生產又抑制了亞文化的自我張揚和個性化特征，帶來的后果就是嘻哈文化從最初的思想深度層面慢慢跨向商品文化的平面的空間性發(fā)展。近幾年，不僅是不少嘻哈歌曲的歌詞變得淺薄媚俗，還有一些嘻哈作品基本淪為文化商品或者某些歌手為了販售歌曲而創(chuàng)造的新潮噱頭，引起地下嘻哈音樂群體的批判。

微博之夜，吳亦凡被點名獻唱小岳岳和MC熱狗合作的《五環(huán)之歌》，迷妹們最愛的吳亦凡對歌詞不熟悉，給現場的觀眾來了一段即興說唱。這段說唱被網友尖銳評為“除了yeah、yeah、em、em像點樣子之外，其余的跟嘻哈根本沒有一毛錢的關系，不知道的還以為是嬌喘聲”。

來自于同一個韓國組合的黃子韜也未能幸免。曾表達自己熱愛地下嘻哈的他被嘻哈愛好者批判說“何時跟地下嘻哈有過關系，這是借著一種大眾知名度來強行代表地下，奪走且淺薄化了大眾對地下嘻哈那一點模糊的認知，而且自己究竟是‘地下之王’，還是有著幾億零花錢的‘天生的idol’，這兩種氣質水火不相容的角色看來連他自己也是搞不清楚?！?/p>

受到諸如此類批判的偶像歌手還有很多。一般而言，主要意見都是集中批評于他們并不懂嘻哈文化，只是因為說唱并不如其他歌唱技巧門檻高，于是想借助這么一個符號來塑造一種音樂人設，以及指責其說唱技巧并不入流。

這種指責并非空穴來風?！段沂歉枋帧防飶娦性诹餍懈枥锛尤霙]有韻腳Rap的張杰；自稱有說唱功底但是唱著“或許我們都會被看輕，可不會，可不會，讓我們失去信心，耶”的白敬亭；以及Freestyle玩脫了，竟然創(chuàng)作出“晚上鞋墊拿出來的時候，很臭啊，很臭啊”歌詞的大張偉……趨之若鶩，想要在嘻哈產業(yè)中分一杯羹的販售商們所帶來的表演的確時時令人尷尬。

不過，商業(yè)化的嘻哈越是娛樂至死和虛浮無聊，部分不受商業(yè)文化約束的地下嘻哈音樂對社會的批判更加尖銳，正像是《中國有嘻哈》激發(fā)了大量抵制作品一般，鋒芒畢露的嘻哈界從不輕易認輸，地下嘻哈和商業(yè)嘻哈對受眾的爭奪也才剛剛開始。很多嘻哈人懷抱著“鹿死誰手尚未可知”的信念咬住嘴唇，露出了無畏的笑容。