文學報 · 此刻夜讀

《韓熙載夜宴圖》（原圖局部 &《上新了故宮》圖）

噢給我節拍 寶貝

讓我的靈魂自由

我要迷失在你的搖滾中

漂蕩 漸行漸遠

Mentor Williams

長恨此身非我有，

何時忘卻營營？

夜闌風靜縠紋平。

小舟從此逝，

江海寄余生。

蘇軾

知名漢學家宇文所安（Stephen Owen）于2019年出版的《只是一首歌：中國11世紀與12世紀初的詞》本月由生活·讀書·新知三聯書店推出了中文譯本。

在此書中，宇文所安聚焦并追蹤北宋時期，詞如何從宴飲助興的表演文本——歌詞，歷經創作、傳唱、抄寫、結集諸過程，最終衍變為一種獨立的文學體裁，并逐漸取得與詩歌并舉的正統地位。他一方面從表演實踐、文本傳播、作者問題、詞集編纂與流變等全新角度將詞史看成“詞集史”而非“詞人史”；另一方面又對代表性詞人如柳永、晏幾道、蘇軾、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照等人的作品進行文本解讀，分析他們各自不同的風格特征及相互之間的關聯與影響，力圖從多個層面呈現詞的歷時性發展及其作者化、風格化和經典化的過程。

今天夜讀，從宇文所安的導讀節選中進入宋詞的進化之路，一起伴隨的還有文人世界的復雜心態。

詞給我們提出了一個有趣的難題。研究宋代的嚴肅學者并不嚴肅對待宋詞。詞所呈現的世界并不是他們所熟知的宋代：舊的貴族政治落幕；在地方精英的支持下，權力從雄踞一方的武將手中轉移到中央；中央對各領域的干涉也逐步強化。儒學重新興起，并發展為更加注重內省的道學。道學最初還是獨立于國家朝政之外，到了宋末卻已滲透到社會結構和科舉制度的方方面面。商業得到前所未有的發展，而政治理論也進一步獲應用到治國之上。學者們熟知的宋代在思想上是個嚴肅的、試圖把事物合理化（如果不是完全理性）的時代，這個時代在各種層面上尋求清晰的統一性。

然而，跟這個理智的朝代最緊密相連的文體卻是詞。在詞的世界里，人們不關心統一的整體。他們更關心的是失落的愛情，是一刻的悲歡，是一杯酒、一盞茶。大約在1028年，一位高官奉命回京，途中路過晏殊任職的駐地。晏殊辦了一場酒席，寫了以下詞作，讓年輕歌妓在宴會上給這位官員表演：

只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程。雨條煙葉系人情。

這是最溫柔的抗議。它殷勤地提醒著帝國的臣仆：除了盡忠職守，為朝廷賣命，他還有別的選擇。

電視劇《清平樂》中的晏殊

論者一般對于這種逃避主義嗤之以鼻，但那樣就等于草率地放過了宋代文化中一些根本性的東西。宋朝朝廷及其士人都把看自己看作公共價值的看守者，這是在唐代無法想象的。對于如何分配時間和精力，宋代官員自有一套行事的先后標準。詞，又稱詩余，是詩的剩余物。宋人在處理完公務以后，對詞有興趣，才會把剩余的時間和精力投放到詞上。而且，詞似乎越來越代表著能把人引入歧途的松弛無度和不合規矩。一位士人首先應該把時間和精力用于服務朝廷與家庭。在這之上如若游刃有余，他可以寫詩。在這之后如果仍舊有余力，他或許可以寫寫詞。填詞是在可接受范圍內最邊緣的活動。

宋詞經常抒發對入仕的悔恨，或者勸聽眾無須進取功名。在歌詞的世界中，更加普遍的現象則是，國家、功名、家庭統統消失了；詞中只剩下情人——眼前的、想象中的，或者已經失去了的——深深烙在心上，刻入記憶之中。在詞的世界里，社會約定俗成的先后等級和價值體系轟然倒塌。

逃避主義本身無甚趣味，然而，逃避主義就像相片的底片一般，其特定形狀正好折射了產生逃避主義的那個社會。它暴露了人們體驗那個特定社會體系時的真實面貌，也暴露了這個社會如何辜負了人的需求。

我們可以這樣理解：對于道德和政治統一性的追求一點點把人類經驗中不符合這種統一性的東西過濾出來，整個社會也就出現了這樣一個被隔離的空間，也就是剩余物，或者說是多余物。活在這個空間里的話語是被藐視的，它們常被稱為小詞。它們代表了一種抒發個人感性的聲音，這種聲音在外面更廣大的世界里無法占有一席之地。與此同時，在那個更廣大的世界里生活和工作的人往往被詞所吸引，有時詞對他們的吸引力比任何別的東西都要大。的確，維護統一政權和道德宇宙的理想，首先要把與其對立的力量隔離在另一個話語的禁區里，即便所有人都造訪過這個禁區。

在宋代的筆記里，當論家論及一個詞人時，語氣往往夾雜著一種困惑。這些評論往往說：某某是位極好的詩人（或學者），但他（或他的讀者）卻只在乎他的詞——太可惜了！沒有人真的會反思，世俗認可的那一套價值體系與實際經驗隱含的價值體系之間的罅隙。社會公認填詞為無關緊要的事情，但由于人們的關注（不管這種關注體現為參與還是否定），詞也就取得了意義。

性別在這里也是關鍵。宋代精英士人慣用的文體越來越排斥女性。唐詩中的男女挑逗、情欲和懷想，全都從宋詩中消失了。本來樂府詩可以讓詩人不做自己而扮演另一個角色，但這種體裁在宋詩中所占的份量也大大縮小了。甚至連母親、妻子、女兒這些嚴肅的家庭女性角色，在宋代詩文中也僅僅是邊緣的存在。

然而，詞從一開始就和女性有很強的聯系，無論是作為詞的表演者，還是詞所題詠的對象。傳統評論也將男性詞人筆下雨條煙葉的這種語句，看作以一種女性化的感性表達。蘇軾確實追求一種男性化的詞；但是，將蘇詞標志為男性化的標準，跟標志女性化的標準一樣，都是一種以性別劃分風格的話語，與性別標志相對不明確的古典詩歌形成鮮明對比。換言之，由于詞體一般被認為是女性化的文體，詞評話語中的性別區隔產生了所謂的男性化詞這一副產品。

關于晏殊的一則軼事正好反映了詞體的性別區隔：據說，晏殊每日在家中宴客，都不提前準備，客人來了就端出酒食，每每有歌者樂人為賓客表演佐興。稍息后，晏殊就會讓歌伎樂人退下，說：你們已經充分展示了你們的才藝，現在輪到我們展示我們的藝術了。說罷，晏殊就會為客人備好紙筆，跟他們一起作詩。（即罷遣歌樂曰：汝曹呈藝已遍，吾當呈藝。乃具筆札相與賦詩。）

要充分體會到晏殊這種說法的奇怪之處，讀者們就必須知道，理論上，上半場宴會時歌女演唱的歌詞，其作者正是包括主人晏殊在內的男性詞人。一種奇特的現象正在中國文化中浮現。

我們將會追蹤詞從11到12世紀初的發展軌跡，看看詞是如何從一種表演實踐——把歌詞寫在紙上遞給宴會上演唱的歌者——演變為一種獨立的文學體裁。詞自成一體，表現為詞人開始編選個人詞集，為詞集作序，并傳播開來供人閱讀。至此，詞體已逐漸取得正統的地位。然而，即使已經正統化，詞仍然是被隔離的——詞作常常單獨結集出版，即使跟傳統詩文一起選入作者的別集中，詞一般被擱在車尾，不是跟在詩后面就是在整個文集的末尾。沒有證據證明當時的詞人和詞迷們的對這種排序有任何異議。然而，文體的隔離同時也給詞提供了一個安全的空間。相對而言，早期詞比較直接地表達追慕之意，或會直接鋪寫愛情、失戀、欲望等主題。這種直白的表達也逐漸被取代，而隱然指涉這類主題的比喻意象逐漸變為主流，但是，在詞人日臻完美的技藝下，在他們對唐詩片段巧妙的運用中，詞那如夢似幻、悵然若失的境界卻得以延續。

自12世紀以來，古典詩歌便陷入了危機。隨著道學的上升，詩被貶斥為不夠嚴肅的追求。歷來一直占有文化優勢地位的詩統，在道統的輕蔑中崩潰倒塌。當時的詩人圍繞著應該如何寫詩展開了無休止的討論。不少人替詩的形式辯護，然而，這些圍繞詩歌的爭論，卻限制在道學的邏輯范疇之內，所觸及的都是道學關心的課題，這本身就確保了詩永遠不夠嚴肅。詞人和詞迷卻毫不介意。外面的世界日益一體化，他們在這個被隔離開來的空間內，繼續快樂地創作。李清照所說詞別是一家，最是恰當地捕捉了詞人享受這種隔離的狀態。

紀錄片《歷史那些事》中的李清照

在本書涉及的歷史時段內，歌詞從表演文本變成一種文學體裁。另一方面，我們也要注意，許多歌詞作品從未徹底離開表演的場域。在表演之外，或者和表演一起，歌詞也以手抄本形式在詞迷之間輾轉相傳，通常這些手稿還附有題注和詞評。曾慥于1146年為《樂府雅詞》寫的序里就提及，在他本人收藏的成篇的名公長短句以外，又有百余闋，平日膾炙人口，咸不知姓名的作品。看起來，曾慥所指顯然不是一個完整的手抄本詞集，而是一張張寫著一兩首詞的箋紙，有些注明了作者，有些則未標明。這些詞作可能是從詞集中摘抄出來的，但是曾慥的評論說這些作品膾炙人口，這顯示甚至在12世紀中期，這些詞作也還在表演和書寫之間來回移動，而且流傳時不一定附帶著相關的作者信息。

詞從一種表演文本，或者從一種在詞迷之間流傳的來歷不明的文本，成為一種文學體裁，這一轉型并不容易。縱使在講究版權和網絡搜索功能如此強大的當下，我們仍然常常聽到一首喜歡的歌而不知道歌詞的原作者是誰。我們覺得自己最熟悉的版本就是正版，但是當我們進一步調查，卻經常會發現一首歌從一個歌手傳到另一個歌手口中，歌詞發生改動是常有的事，有時甚至歌詞作者權也有爭議。當詞成為文學，它們就會按照作者時代先后排列起來。一個文本只應歸屬于一位作者名下。12世紀的宋代更是如此。一首歌詞最終只會跟一位作者關聯在一起，原本漂浮游蕩的文字最終停泊靠岸。我們將會看到，歌詞對這種秩序是非常抵抗的；歌詞常常會再次從岸邊起錨，又停靠在另一個地方；一首詞有時會變成另一個詞人的作品，有時又會在選集中以另一詞牌現身。

上述方方面面的問題理應跟歌詞本身放在一起討論，本書正是這樣一種嘗試。然而，研治宋詞的當代中文論著對這一點卻不甚著意。論者一般把詞和作者的歸屬看成既定事實。唐圭璋的巨著《全宋詞》（1940年初版、1965年重編訂補再版、1991年再出新版），在體例上按詞人年代先后排列，同時標明文本來源，其中宋詞作品互見于多個作家詞集的情況也清楚標注出來了。在此之上，后來的學者又試圖把重要詞人的詞作按創作時間先后編年整理。除此之外，有些學者詳細箋注了各個詞人的詞集。我們也有豐富的詞論研究資料選，以及大量研究宋詞的論著，包括多種宋詞文學史著作。

如果我可以不加批判地接受這些研究成果，那么本書將會以完全不同的面貌展現在讀者面前。我的研究建立在前人的成果之上，但是我認為在繼續探討其他重要問題之前，我們需要重新梳理目前宋詞研究在基本假設和方法上的一些根本問題。問題就出在中文學界的研究一直想把宋詞作品納入一個以作者為歸屬的文學體系，而忽略了一個事實：作者是由傳世書籍所締造出來的；當我們將詞史看作詞集史（考慮詞的來源及這些書籍的性質），而不是詞人史，那么我們對詞體演變的理解將會隨之改變。

一旦我們打開了文獻的潘多拉魔盒，開始考察個別宋代詞集的編纂和流傳的歷史，我們便會看到一個與宋朝詩文迥異的、充滿不確定性的世界。本書的主旨不在于描述宋詞編選刊刻的種種細節，但會討論幾個尤為重要的案例，并分析其特點。明人和清人常常自詡他們找到了宋版詞集，但這些號稱宋版的詞集常常是被編者校訂過的文本，編者為了得到全本，往往會添加新發現的作品，或者刪除掉那些被認為并非出自作者的作品。他們的理想版本是宋版，影宋本次之——有的影刻本所依據的宋代底本仍然流傳于世，有的則沒有了。

在蘇軾之前的11世紀所有詞集，其現存文本都來自同一個源頭：吳訥于1441年編選出版的《百家詞》——唯一的例外是歐陽修的詞集，現存有兩種版本。吳訥《百家詞》本身，現存兩種抄本均有殘缺。13世紀長沙書坊曾匯刊出版一部同樣題為《百家詞》的詞集。雖然吳訥的選本很可能部分基于這部已佚詞集而編定，但吳訥的選本跟長沙本所收錄的詞作有很大不同。這種不同足以使我們懷疑兩書的關系。無論如何，馮延巳、晏殊、張先、柳永、晏幾道以及其他許多詞人的作品最早的文本來源，正是吳訥的《百家詞》。

這就把我們帶到了核心的問題上：對于宋代詩文集，我們大多可以根據它們的序、跋、書志目錄等信息，復原出該詩文集從作者自己的手稿到現今版本這一過程的大致路線；但是我們沒有關于北宋詞集的類似信息。我們不太知道詞集是怎樣編定的、什么時候編定的，同樣重要的是，我們也不知道文本在早期流傳中有多穩定。假如我們有一部15世紀中期的抄本，而這部抄本抄自13世紀書商的刻本，我們有理由慶幸；但是，至于每部詞集如何流傳到13世紀的書商手上，我們確實知之甚少——而我們有理由對13世紀書商的顧慮有所警惕。本書試圖從有限的信息中梳理出這些詞集早期的歷史。

本書不打算討論唐五代詞，只有南唐朝臣馮延巳的詞集是例外，他的詞作是11世紀中期詞曲表演常備曲目的一部分。田安（Anna Shields）已經對《花間集》（附有940年寫成的序文）做了具體而微的考論。《花間集》在詞集史上有一個穩定的位置，但它不是這個延綿的歷史的一部分。除了那些通過某種途徑進入了馮延巳詞集的作品以外，直到11、12世紀之交，我們看不到證據能證明當時人知道這一部選集的存在。《花間集》及增補該集的、編年不詳的《尊前集》的回歸，都應該被視為后代詞人重新建構詞史的一種努力。這種努力伴隨著詞成為文學的過程。若非12世紀讀者對詞體的歷史產生了新的興趣，《花間集》亦不太可能在12世紀被刻印出版，也不會有做工精良的1148年版《花間集》流傳至今。再者，沒有這個刻版，沒有對該集的關注程度，《花間集》這本詞選本身也就不太可能留存下來。祖先之所以成為祖先，完全是依靠他們的子孫。現存所見《尊前集》的最早來源也是吳訥的《百家詞》，而試圖把《尊前集》定位于1070年代前的材料極不可靠。

除了馮延巳詞和南唐二主李璟、李煜的若干作品以外，在《花間集》與11世紀初的柳永、晏殊、張先之間的這段時期幾乎什么詞作也沒有留下來。現存作品中只有很少量的歌詞被認為是活躍于北宋第一個五十年的詞人寫的，即使是在這少量的作品之中，大部分詞作也是很晚才被書面記錄下來的。換句話說，歌詞的實踐是持續不斷的，但是關于詞的記錄卻是斷裂的。

新媒體編輯：鄭周明

配圖：歷史資料、電視劇照

原標題：《宇文所安推出新作，宋詞如何從流行歌曲破圈進化｜此刻夜讀》

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