下載客戶端

登錄

戴錦華｜《燃燒女子的肖像》：炙熱的凝視，平等的凝視

2022-02-15 19:24

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創戴錦華活字文化

愛情最迷人的時刻，是在它降臨之前，與它消逝之后。今天分享的這部電影，多少都與此有關。

《燃燒女子的肖像》是一部優秀的女性導演作品。在學者戴錦華教授看來，這部影片不僅細膩、詩意地表達了兩個女人之間熱烈情愛的發生，更是借助一個同性戀情的故事探索了情感之中、人際關系之中某種平等實踐的可能。

在這種對于平等的探索不僅體現在鏡頭語言中，更體現在一個有意思的地方，那就是“凝視”。所謂“藝術家”與“繆斯”之間的凝視關系在這部電影中被調轉，凝視成為相互的。不是誰在看，誰被看，而是她們相互地凝視，“就讓我這樣凝視著你。”

值此情人節，活字君與書友們分享戴錦華教授對于《燃燒女子的肖像》的解讀。

《燃燒女子的肖像》：

超越同性主題的平等構想

—

戴錦華文

本文節選自《性別與凝視·戴錦華大師電影課》

《燃燒女子的肖像》劇照

今天想跟大家分享一部比較新的電影，是女導演的一部非常重要的作品，叫做《燃燒女子的肖像》。

據我所知，這也是2019年影片上映之后，在世界范圍之內較多地被觀賞、被討論，成為一個非常突出的或者熱絡的女性話題、性別話題的這樣的一部電影。因為它非常突出的一個特征就是，它是一部女同性戀者的，或者說一對美麗的女人，或者說一對女性之間的熱烈的愛情故事。

海斯法典，美國于1930年頒布的限制影片表現內容的審查性法規。該守則詳細說明了在美國面向公眾，什么樣的電影可以接受，什么樣的電影不可接受。1968年，電影制作守則被美國電影分級制度代替。

也許大家知道，曾經在電影當中同性戀主題，尤其是女同性戀主題并不是禁忌，但是大概到20世紀電影藝術開始漸次走向成熟的時候，也就同時出現了好萊塢電影工業的所謂海斯法典。而在海斯法典當中，同性戀成為了一種邪惡的，一種巨大的禁忌，伴隨著20世紀60年代的反文化運動、民權運動、解放運動的全球波及，同性戀的議題開始再度地在社會場域當中、在歐美的社會場域當中，開始具有了可見性。但是它們始終具有某種邊緣的，另類的，激進的，可疑的，或者邪惡的色彩。

這樣一個沖擊開始出現以后，在世界電影節上就偶爾的我們可以看到以同性戀者為主角，以同性戀為主題的這樣的電影，間或看到他們的身影。但是幾乎所有的重要的國際藝術電影節都為此另立獎項，有一個專門的獎項，用于獎勵對于性少數、性邊緣人群的創作，他們的自我陳述，他們的再現，他們的表達。而這樣的一種，我經常說兩種情形我們可以斷定他們是弱勢，他們是少數，一種是前面要加前綴的，作家是一種稱謂。如果一定要加上女作家，那么已然說明女性的書寫在整個文學寫作當中的位置。

如果我們說需要單列一個獎項，說這叫“同性戀題材電影”，已經說明了同性戀者的群體在整個社會結構，在電影市場，在電影藝術，在電影表達當中的邊緣位置。

但是世紀之交，尤其是21世紀，大概世界上的一個最重要的變化就是，一方面是同性戀婚姻在越來越多的國家當中被宣布為合法，它是一個社會體制和社會結構性的出柜的巨大舞臺開始開場，而也就是在這樣一個社會進程的推進過程當中，當然我們也可以說更重要的是，在不少的歐洲國家當中，公開了自己同性戀者身份的人們開始出現在國家政治場域的舞臺之上甚至舞臺中心，開始成為各國政要乃至國家元首。

對于電影來說，我們會發現同性戀題材的電影，或者由公開的同性戀身份的藝術家所創作的作品，開始登臨國際藝術電影節主舞臺的中心。說得直白一點就是越來越多的這些電影開始獲得國際藝術電影節的大獎，或者越來越多這樣題材的電影加盟到、入圍到影片總決賽的短名單當中。《燃燒女子的肖像》就是這樣的一部電影，它是同性戀主題的，但它同時是一個被主流影壇所擁抱、所接受的。

影片最突出的主題是平等

我想跟大家分享這個電影重要的點就是，在這部電影當中它所表現的不僅僅是同性之間的熱烈情愛，表現的不僅僅是同性之間的真純愛情，因為僅只如此的話，我們會發現故事當中轉換的只是主人公的性別身份，而不是它的內涵，或者說意義所在。

這部影片的寶貴和獨特之處，不僅在于它細膩地、委婉地、詩意地表達了兩個女人之間的熱烈的情愛的發生。對我來說，更重要的在于導演在影片的構想，或者編劇結構之初已經設定了影片中最突出的主題是關于“平等”。而坦率地說這也是我個人，當我面對一個以同性戀為主題為主角的作品、文本、影片、故事的時候，我始終在渴望著的。

因為在所謂兩性的愛情、兩性的關聯當中，它存在著一個社會結構性的權力關系和不平等的前提，就是所謂男尊女卑的，所謂男權的，所謂父權結構的。這是一種結構性的規定，這是一種制度性的規定，這是一種文化的規定，所以當一對相愛的主人公是同性的時候，我會期待著其中有一種當先在的不平等、結構性的不平等不在的時候，是否有一種真正的平等的情感關系出現。

當然，我也知道我可能遭遇到的是一種平等的愿望。如何仍然在復雜的社會權力結構當中，在情感、愛情中，也包含著不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風的，一個個體的爭斗之間，平等的難于達成。這也是我預知的，同時期待著的表達。

而這部電影，導演明確地設定了平等這個主題。我們注意到在這個影片當中，它固然沒有性別的結構性的不平等的先設，但是它作為一個18世紀古典時代的故事，它有著一個等級身份，或者階級身份設定的不平等。因為一個女主人公是女畫家瑪麗安，顯然在那個時代她是工匠階層，而另外一個角色海洛伊斯是貴族少女，即將在一場貴族式的聯姻當中盲婚啞嫁前往他鄉，她為了拒絕這樣一個被遠嫁他鄉的命運而拒絕畫家為她勾勒那個必須作為聘禮。作為彩禮，作為參照，將送往夫家的肖像畫的繪制，這樣的一個前景到瑪麗安這個角色的到來。

于是在影片當中，導演或者整個編劇過程更矚目于故事中的人物在這個規定情境當中的身份，就是一個藝術家和她的模特。一個肖像畫的創作者和它的原型之間的關系，導演特別強調其實在這個世界上始終存在著一個藝術家的神話，而這個藝術家通常不加討論地已經先在設定為男性。而他的繆斯，他的模特，他的女神，當然就是女神，通常是一個女性。

在這樣的一個藝術家的神話當中，先在設定了一個高度電影化的主題，就是關于凝視——藝術家凝視著他的繆斯，藝術家凝視著他的模特。藝術家在勾勒當中他是一個絕對的主動者、創造者，他是一個在看的人。而模特、繆斯們，她們是被動的，她們是凝固的，她們是客體性的。

瑟琳·席安瑪（Céline Sciamma），1978年生于巴黎近郊。取得法國文學碩士學位后，于法國高等電影學院研習劇本寫作。作品多以同性戀情與性別認同為主題，2007年以首部長片《愛上壞女孩》（Water Lilies）入選戛納電影節，2011年以《裝扮游戲》（Tomboy）贏得柏林電影節泰迪熊獎，2014年《少女最搖擺》（Girlhood）則獲選為戛納電影節導演雙周開幕片。

導演首先要顛覆這樣一個故事。實際上在訪談當中導演舉了很多很多的藝術家，著名的男性藝術家他們的繆斯、他們的模特、他們的愛人、他們的戀人，絕大多數的例子說明那個繆斯、那個模特，通常自己也是藝術家、評論家、學者、思想者，但是她們卻在這個男性藝術家的神話當中，她們的個人身份完全被抹去。

作為這樣一個關于平等主題的，帶有一點未知偏移性的表達，導演在這個影片當中極端有意識地設計了一句臺詞，而這句臺詞也是整個影片的視覺關鍵，叫做——“就讓我這樣凝視著你。”

藝術家與繆斯的主客對調：就讓我這樣凝視著你

很有意思的是，就讓我這樣凝視著你的言說者是海洛伊斯，也就是模特、繆斯、被愛的人、被勾勒的人。包含了那個很有意思的繪畫現場，我們的藝術家瑪麗安在看著海洛伊斯在勾勒她的肖像，而且用一種藝術家式的，詩人式的，也有一點是超現實的方法說，好像我看著你，我理解你，我看著你，我判斷你，那么海洛伊斯的回答是，“當你以如此的目光審視著我的時候，你以為我在審視誰？”所以海洛伊斯以同樣的一個經由凝視而獲得的認知去表達，那么你是什么樣的人，你來自哪里，你會是怎樣的。

這是一個非常有趣的：在這兒凝視成為相互的，而凝視成為故事中的一種看見。我看見了你，我看見了你的真實，我看見了你的生命，我看見了你的寶貴的靈魂。

而在整個影片當中大家看過以后會發現，它的一個追求是非常清晰的，也非常成功的。但是必須承認，這種藝術的嘗試，或者這個藝術追求的達成，在這部電影當中已經不太新鮮了。

大概20世紀90年代開始，優秀的電影藝術家開始在電影銀幕上實踐這樣的一種努力，這種努力就是什么，當我們拍攝一個歷史故事的時候，當我們拍攝一個久遠年代故事的時候，我們不僅在道具、服裝、化妝上追求對那個歷史年代的復原，而且我們努力地使用電影語言，也就是用光寫作。我們用電影的光和色嘗試去再現故事所發生的那個年代的主導的藝術媒介的視覺風格。

我說得有點繞，很簡單地說，這是一個19世紀的故事。我們嘗試讓電影畫面再現19世紀繪畫的那種布光、設色，那樣的一種視覺風格，這部電影在這個意義上是做的非常完備和成功的。同時也必須說，在數碼時代某些意義上，技術提供了達成這種實踐的便利。

所以這部電影當中的戶內和戶外的場景當中，它在戶內的場景當中更多嘗試去再現，或者嘗試去創造出來的是西方古典繪畫或者歐洲古典繪畫的肖像畫的風格。而在戶外，更多地嘗試召喚出19世紀古典繪畫的風景畫，這樣一種光效，或者這樣一種視覺的所謂的既視感。

平等主題的延續，我不知道大家有沒有注意到，在這個電影當中當她們兩個人從陌生，某種來自海洛伊斯的敵意，而漸次走近的時候，電影就開始大量使用超過一般的故事片，超過電影語言的基本常規模式的大量地使用雙人中景、雙人近景、雙人小全景。

導演用兩個人共同畫面來表現兩個人的平等和心靈的共通，而另外在這部電影當中，絕大多數在兩個女主人公之間的特寫鏡頭，都是對稱、對切。如此的對稱。以至我在講別的電影當中說，對切鏡頭從來不是對視鏡頭，而在這部電影當中它刻意地追求使對切鏡頭成為對視鏡頭。不是誰在看，誰被看，而是她們相互地凝視，“就讓我這樣凝視著你。”

共有畫面空間意味著共有心靈空間

而我非常喜歡的是，甚至我第一次看的時候，有點喜出望外之感的是，平等的主題不僅與愛情的主題相關，不僅與一對相愛的人相關，在這部電影當中它引進了一個小插曲，引進了一個原本應該成為路人的角色，就是那個小女傭。小女傭懷孕、墜胎，不僅是兩個女主人公，藝術家、畫家和貴族少女、貴族小姐，無保留地幫助她，無保留地加入到這樣一個對意外災難的處理事件過程當中。

而且我更喜歡的是那個視覺結構和視覺呈現，它大概在至少兩個場次當中出現廚房當中的，后景中是爐灶，前景當中是餐桌，畫面在一個小全當中形成三人小全景。三個人依次排開地、平衡地、平等地占據著畫面份額，而且是畫家和貴族小姐在忙著準備晚餐，而小女傭坐在旁邊繡花。三個人都在忙碌，三個人都在勞作，但是她們之間至少在這樣的畫面構成當中沒有身份的等級的差異。

當然如果我們深究的話會發現，當瑪麗安面對海洛伊斯的母親，那個貴族的主婦的時候，導演同樣使用對稱的，平衡的中景構圖。當海洛伊斯面對母親的時候，導演也使用同樣平衡的、穩定的，具有畫面的那個美感和穩定感的雙人構圖。換句話說，平等的主題成為影片基本的構圖原則，影片基本的視覺切換原則。當然，我們多說一點是，我在很多地方講過，其實電影視覺敘事，或者電影視覺敘事語言，電影語言語意一個重要的原則就是，共有畫面空間就意味著共有心靈空間。

畫面對主人公的分切，也就是對他們的意義空間，或者對他們在敘事當中的角色位置空間的對立和分切。