一

一九六一年，哥倫比亞大學教授萊昂內爾·特里林在寓所中平靜地寫下一篇長文《教授現代文學》。這一年，外面的世界并不平靜：美國與古巴斷交，約翰·肯尼迪就任美國總統，東德開始修建柏林墻，斯大林遺體被從列寧墓旁移出。國際政治風云詭譎的同時，在美國與歐洲的大學內部，進步主義思潮正在集結。令人驚訝的是，身處這樣宏大敘事的年份，特里林竟感興趣于英文系如何開設現代文學課。

在這篇長文中，特里林追溯了自己在哥大開設現代文學課時猶疑的心路歷程。在當時，高校文學系開設現代文學課已是大勢所趨，所有學科的目的都是為了引導年輕人去適應現代社會。幾乎沒有人能去反駁這種說法：如果大學里不開設現代文學課程，這豈不是構成了一樁教育丑聞？特里林對此卻表示疑慮。一開始他與同事采取了抵制的態度，主張不在課程中涵蓋十九世紀末期以后的文學內容，后因學生抗議而作出讓步，同意開設課程。當開課的任務落在肩上時，他又感到忐忑不安。

特里林所設計的課程大綱，并未遵循一般常規，將福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、紀德等現代主義大師一網打盡，而是挑選了一些非常規性文本，如弗雷澤的《金枝》、尼采的《悲劇的誕生》以及弗洛伊德的《文明及其不滿》等。文學作品雖也有列入，但選擇眼光耐人尋味，比如選了十八世紀《拉摩的侄兒》；課程所選篇目中，康拉德的《黑暗的心》、托馬斯·曼的《死于威尼斯》、陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》可算標準的現代主義作品，但他又心存疑慮。比如他為把《地下室手記》納入書目感到后悔，覺得“存在著一定風險”。他不斷地向自己提出這樣一個問題：“我所選擇的這些導論性作品會不會過于偏激，會不會過于帶有偏見？”即便兩個學期的課程結束，特里林也未打消疑慮。現代文學究竟給學生造成怎樣的影響，始終是他認真思考的問題。對他而言，這種忐忑不安的感覺“并沒有因為時光的流逝而減弱”，反倒“有所增加”。

特里林對現代文學教學的疑慮似乎有跡可循，可在此后他為大學生編輯的《文學體驗導引》（The Experience of Literature， 1967）中找到佐證。在這部選集中，人們若想找到特里林對《追憶逝水年華》《喧嘩與騷動》《城堡》以及《尤利西斯》等這些現代文學經典的看法，只會徒勞而返（即便書中也零星列入卡夫卡、福克納、葉芝以及奧登等人的作品）。特里林對現代文學教學采取的猶疑態度，難免令人好奇。尤其在一個開放而多元的社會氛圍中，這種態度不禁令人想到晚年托爾斯泰對現代藝術的貶斥。那么，在對待現代文學教育的問題上，特里林為何猶疑不決？他的猶疑是否值得認真對待？

二

問題不僅在于作為文學教師的特里林在回避現代文學，而且身為批評家的特里林也對現代文學有所懷疑。《特里林為什么重要》（Why Trilling Matters）的作者亞當·基什在通讀特里林的著作后發現，特里林幾乎沒有為那些現代文學經典寫過專門的評論。在其作品中我們根本找不到他對卡夫卡、福克納、普魯斯特等人代表作的系統評價，即便他寫喬伊斯，也把重點放在“書信中的喬伊斯”，而非“《尤利西斯》或《芬尼根守靈夜》中的喬伊斯”。與特里林的這種“冷淡”形成鮮明對照的是當時文學圈對現代文學的追捧，《尤利西斯》《卡拉馬佐夫兄弟》《城堡》是那個“批評時代”最為熱門的話題。比如埃德蒙·威爾遜的《阿克塞爾的城堡》可被視為里程碑式的作品，作者對葉芝、艾略特、喬伊斯、普魯斯特、瓦萊里以及格特魯德·斯坦因等現代作家作了極為精彩的闡釋。基什由此猜測，特里林的“冷淡”是有意為之。與其去增添一篇無關痛癢的卡夫卡或托馬斯·曼評論，倒不如去寫寫人們都不太關注的濟慈、艾薩克·巴別爾以及威廉·豪威爾斯。

除了基什所給出的理由以外，這一切可能還和特里林對現代文學本身的價值的復雜看法有關。

讓我們嘗試著從特里林的評論中尋找一些證據。相較于對十九世紀文學的贊賞，這位批評家的確對二十世紀文學有一些負面評價。在他看來，二十世紀以前的文學比較溫和，那時的藝術與知識生活比現在的更具親切感，社交與友情得到稱頌，作家與藝術家也沒有那種想要遠離人類普遍愉悅的沖動，體面的日常生活也并未遭到攻擊，這可以從濟慈、華茲華斯、奧斯丁以及亨利·詹姆斯等人的作品中找到例證。二十世紀是文學發展的重要轉折點，敏銳的文學家們像是不約而同地被某種現實的焦慮所感染，文學逐漸走向社會的對立面。在作品與讀者的互動中，讀者逐漸產生這樣的認知：“世界是個騙子，其社會制度都是虛構的。”同時，當代讀者也日益要求文學具有形而上屬性，而非道德屬性，“從未有如此多的人希望過上開明的生活，希望看穿社會所強加的幻想”。

比如從他的文集《知性乃道德職責》中可以看到，特里林認為現代文學可能讓我們無法對生活中那些普通的、直接的、平凡的事物產生共鳴，因為在卡夫卡的《城堡》、艾略特的《荒原》中他們總是以極端的方式把這些事物構成的世界描述為“人間地獄”；陀思妥耶夫斯基筆下的“地下室人”對社會的敵視態度并非源自他對社會生活的缺陷所作的反應，而是“源自社會對他的自由所表示的污蔑——社會希望自己具有仁慈之心，希望自己能體現‘崇高而美好’的存在元素”。此外他還擔心在詹姆斯·喬伊斯身上所彌漫的虛無主義元素，認為他“對實體化生活所作出的超驗式肯定伴隨著一種深刻的漠然態度，甚至是一種敵意”。

進步主義者自然會把特里林的這番見解視作反動，因為這令他們想起利維斯與托爾斯泰式的道德主義，也激活了他們對柏拉圖驅逐詩人以及宗教審查的遙遠回憶。“如今，我們在美學上都成了亞里士多德主義者，我們都深信柏拉圖在《理想國》中所提出的藝術理論是錯誤和幼稚的。但在這一信念中存在著這樣一個真理，我們變得與我們所思考的文學內容一樣……我們對粗魯的思考并不會讓我們變得更人性，反倒粗魯；重復訴說我們人性中的污點只會讓我們去認同它。”特里林在日記中的某段文字似乎也印證了人們的擔心。

如此說來，特里林真的只是一位托爾斯泰式的道德主義者嗎？他真的要回到與時代脫節的反動立場上去嗎？事情似乎并不是那么簡單。不妨從特里林與“垮掉一代”的代表詩人艾倫·金斯堡之間的私人軼事說起。就如康德對盧梭的敬意那樣，人們恐怕也很難想象特里林這樣一位溫文爾雅的教授怎么會與一個離經叛道的詩人產生交集。

一九四四年，十七歲的金斯堡作為哥倫比亞學院的新生來到了特里林的課堂。時值“二戰”，實用主義至上，課堂里的學生很少有精神上的余裕來投入文學和對文學的思考。在“二戰”期間，金斯堡無疑是為數不多在文學上天賦異稟的學生。師生之間很快產生一種惺惺相惜之情。金斯堡經常拜訪特里林，并給他寫長長的書信。每有新作誕生，特里林總是金斯堡的第一位讀者。由于金斯堡與父親關系破裂，特里林實質上成為了他的精神之父，并一再對這位狀況頻出的學生施以援手。金斯堡曾因在窗上寫下侮辱哥大校長與反猶的言論而被勒令退學，后在特里林的幫助下，學校才對他從輕發落，使其一年后重返校園。另有一次，金斯堡與另一位垮掉派成員因密謀盜竊被捕，特里林則說服了警察使其避免了一場牢獄之災，而在精神病研究所度過相對安穩的歲月。正是在那里，金斯堡創作了備受爭議的《嚎叫》（Howl）。

對于金斯堡這樣的學生，特里林的妻子戴安娜·特里林有頗多抱怨：為什么這樣的人不能被送進監獄？為什么因為他讀了蘭波與紀德并決定成為作家，便可得到特殊照顧？為什么一個哥倫比亞大學的學生不能走一條正路：畢業、發表作品、發展事業，遠離監獄呢？與妻子不同，特里林對金斯堡有很深的同情，他能夠真切體會現代藝術家對現代社會偽善的拒斥，也充分認識到金斯堡無論在個人還是在文學上對習俗道德的反叛正處于現代主義“真實性”（authenticity）傳統中。

由此可見，特里林雖然對現代文學有一定的懷疑，但絕不是拒斥。通過檢視他的作品，也可以再次證明這個結論。無論是特里林個人漫長的現代文學閱讀史、在思想上對弗洛伊德學說的接納，還是他傾其一生對真誠與真實主題的關注，都充分說明他對現代文學的熟諳和對現代價值的尊重。他太了解現代文學，“歷史上沒有任何文學能在力度和宏大的氣概方面勝過當今的文學”。他也一再表述自己并不否定現代文學的價值，并能欣賞其特有的魅力：“分裂本身就能令我們著迷，因為它是一種力量。”既然如此，特里林為什么要在教授現代文學課程的問題上如此糾結呢？這個問題很大程度上與特里林對文學倫理政治維度的特定關注密不可分。

三

不同于威爾遜對文學內在審美的關注，特里林對文學的興趣主要在文學的社會效果。他的興趣在于把“文學狀況視為文化狀況”，因此他的首要關注在于“作者的意圖，他的意愿所涉及的對象，以及他希望得到或希望發生的事物”。對他而言，現代文學的最大特點在于其強大的“個人化力量”。這種個人化特征，給他的文學課帶來挑戰。他認為，文學教師的身份與批評家的身份有所不同：批評家可以面對理想化的、不受環境約束的讀者去寫作，甚至可以去研究那些在實際的世界里屬于有害的勢力；文學教師則有所不同，因為聽眾就站在眼前，而且會問及現實世界中的問題。

現代文學作品不斷地向讀者發問：忠于家庭有意義嗎？我們滿意自己的婚姻嗎？社會與他人是不是自我的地獄？中產階級的生活方式是不是非常可恥？雖然文學課聚焦點于分析語言結構、敘事手法以及審美體驗，但教師與學生終究無法回避作品所透露出來的價值判斷。要當著學生去直面事實和價值之間越來越寬的鴻溝，作為教師的他感到尷尬與不適。比如學習了勞倫斯的詩歌《資產階級是多么糟糕》（How Beastly the Bourgeois Is）中如下段落后，學生不可避免會把詩歌內容與當下生活相聯系：

資產階級是多么糟糕

尤其是雄性種類——

裝扮得俊俏，像一棵蘑菇

站立在那里那般時髦、筆挺而又中看——

像一株蕈菌依賴過去生命的殘余為生，

從那些比它自己偉大的生命枯葉中吸取生命。

（參照秦希廉譯本）

勞倫斯的看法值得贊賞嗎？憤世嫉俗是否是一種更值得追求的生活方式？特里林感到這類問題相當私密，我們通常通過無意識狀態，或者是通過隱秘的有意識狀態來思考這些問題；即便進行交流，對象似乎也應該是年齡相仿、交往甚密的朋友，而在年齡差距甚遠的教師與學生之間交流，讓他感到為難；此外，當他作為一位教師在講述這些厭惡文明、反叛社會的作品時，常常感到自己就是這些作品所批判的對象。盡管他同情并欣賞金斯堡，卻從沒想過有朝一日過上金斯堡式的“本真人生”。這是不是有一點“葉公好龍”的虛偽？在《誠與真》中他一針見血地指出：“我們文化中的知識生活的鮮明特征就是，它鼓勵一種形式的贊同，但并不意味著真正相信。”這種“形式的贊同”有問題嗎？他不確定。是否應該鼓勵學生去“真正相信”，去成為喬伊斯筆下的斯蒂芬或紀德筆下的米歇爾？他還是不確定。如何在現代文學與現實人生之間構建實質的聯系，這類問題令他感到困惑與艱難。有的時候似乎只有把這些內容變成試題（“葉芝、紀德、勞倫斯、艾略特都曾運用有關性的主題來批判現代文化的缺陷，請就他們的不同手法進行比較”）才能化解困局。

在具體的教學實踐過程中，特里林的疑慮被證明是完全合理的。他的課上存在三種類型的學生：第一種占極少數，這些學生完全看不懂作品，他們既無敏感性，又沒有焦慮感，完全拒絕現代主義的挑戰；第二種學生則以游戲的心態來閱讀作品，他們不僅不會被文學中所反映的“荒原”所震撼，反倒會發現這些虛無與深淵的“有趣”，當然這類學生也不占多數；特里林最為擔心的是第三種學生，他們占了最大多數。這些學生在閱讀現代文學之前已經對現代價值了熟于心，這一前提“徹底化解了這些作品對他們的震撼”。眾所周知，在特里林寫這篇文章之時，二十世紀六十年代的“反文化運動”已漸成氣候。二〇一六年芝大英文系教授麗莎·羅迪克曾在一篇文章中回憶起他們那代學生的“崢嶸往事”，反叛意識是這代人的共性：

作為戰后嬰兒潮的一代，被現代社會的貪婪與暴力所喚醒，想要像僧侶那樣凈化自身，并從這個世界所珍視的價值中逃離。如果資本家珍視美學愉悅，我們學者就拒絕在我們所教授的作品中享受美的愉悅。如果權力把道德作為借口來傳播社會污名，我們就否認內在的良知。如果那些人珍視家庭的價值，我們就唾棄家庭。

特里林在這代學生身上考慮的問題是：首先，根據他的觀察，很多學生并非出自專制權威的家庭，也并沒有真正體驗過社會的迫害。他擔心，他們對社會的反叛意識并非基于個體處境的現實思考，而是很大程度來自文化共同體的時尚與壓力。他們熱衷于參與“反社會者的社交活動”，并“時刻準備著去取悅教師和崇尚進步論的社會”。其次，現代文學的激進意識進一步鼓勵了他們已有的被環境所塑造的激進意識，因為當時的文化極為肯定地認為，“藝術能比其他任何一種知性行為產生更多的真理”，因此他們“在大學里任何一門學科中所遭遇的思想都無法在力度和影響力方面企及現代文學向他們傳達的思想”。文學理論家韋恩·布斯對此有深切的體會，他在《我們所交往的朋友》中以奧威爾的《一九八四》與喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》為例指出，學生可以通過閱讀這些現代文學經典，在靈魂中銘刻出“一幅關于疏離、抗拒，并且好斗的自我形象”。

歸根結底，令特里林不安的是，現代文學會在這樣一個特定的時空中喪失其啟蒙價值。當學生們已經接受了一套反中產階級的意識形態之后，這些反中產階級的現代文學非但無法讓他們對既定的看法作出批判性的懷疑，反倒更容易加深他們原有的偏見。而且，這種偏見的力量甚至可以簡化喬伊斯與奧威爾作品本身豐富的內涵。在這種情形下，不是文學去解放禁錮的頭腦，反倒是禁錮了的頭腦試圖去解放文學。

因此問題的實質不在于現代文學本身，而在于那個時代的閱讀心態及其背后的文化狀況。特里林的學生們太自信了，自信到極有可能對自我缺乏懷疑，對作品缺乏足夠的敬意。如果說特里林以“真正的書可以閱讀讀者”來表達某種謙遜的話，他的學生們則極為自信地在這些作品中“將自己埋進去的東西再重新挖出來”（尼采）。尤令特里林憂慮的是，他們對于自己執著的信條毫無懷疑，絲毫沒有覺察出這類“反社會的社會運動”以及“以我們的名義追求自我”之中所隱含的悖論。

四

歷史的無情常常在于它的宏大敘事，在二十世紀六十年代激情燃燒的歲月里，特里林的猶疑連帶著他的文章早就被眾聲喧嘩所淹沒，他所在的哥倫比亞大學也早已成為革命圣地。或許只有在時間中，事物才能展現其真正的價值。十多年后，作為當時社會與政治運動的積極參與者，莫里斯·迪克斯坦在《伊甸園之門》中追憶了那段往事，同時也對曾經參與的激進主義實踐有所反思。在他看來，六十年代學生運動在后期所暴露的最大問題在于它喪失了現實感，學生執著于扮演某種敵對角色與創造戲劇效果，而非去為社會問題作真正現實的抗爭，其根源正在于特里林所暗示的“文學性”。但在那個“極端的年代”里，“強悍、兇猛、自信和好斗的人深受推崇”。特里林的猶疑與他的時代并不合拍。在他身上，從來都找不到那種確信無疑與志在必得的氣概。

別爾嘉耶夫曾言，偉大的思想家都存在著思想上的矛盾與不一致之處。但很少有像特里林這樣的思想家，完全以矛盾的形象示人，并使矛盾顯得如此有魅力。特里林的猶疑在于，他既同情道德，也同情非道德；他既贊賞簡·奧斯丁，也不排斥納博科夫；他是傳統“真誠”價值的捍衛者，但也并不拒絕承認“真實”對現代生活的影響；在他的身上，馬修·阿諾德的“光明”與弗洛伊德的“黑暗”彼此拉扯，自我與社會左右平衡。有一回，社會學家理查德·桑內特對他調侃道：“你沒有立場，你總是身處立場之間。”（You have no position, you are always in between.）特里林則回應道：“之間才是唯一的誠實之所。”（Between is the only honest place to be.）

特里林的“之間”——一種充滿了思考的猶疑——來自于他對現實的誠實。正如意大利作家普里莫·萊維所言，一個人若要保持正派與誠實，就需要不斷付出智力和道德上的努力。這不僅因為世事是復雜的、沖突的，甚至是艱難的，人的認識總是存在著局限；還因為人的思考本身很難在缺乏現實環境的抽象中運作。正是強烈的現實感，使得特里林對文學的教學環境分外敏感，即便作為批評家，他也擺脫不了教師的身份。文章的撰寫一定有它的讀者以及背后的時代語境，人的思考絕不能在沒有現實壓力的情況下進行。思考一旦松懈就會成為教條，淪為“惰性的道德”。恰恰是這些看似稀松平常的“平庸之惡”，造就了發生在二十世紀的極權主義之災。特里林不斷地批評他的美國同行，他們總是遠離現象的多樣性和復雜性，“轉而進入一種抽象的整體性感知”。他尤為贊賞亨利·詹姆斯在《卡薩瑪西瑪公主》中所塑造的海厄森斯·羅賓遜這一人物形象，他的猶豫不決看似脆弱不堪，卻能像柔軟的蘆葦那樣，在經受住意識形態洪流的沖擊之后，依然緩慢地立起來。

這種充滿思考的猶疑，是感性上對世界的驚奇，是知性上對現實的探究，同時也是倫理上對生活的困惑。它從不拒絕異質思想的挑戰，也絕不固執己見。“讓我們的敵人獲得啟迪吧！……我們的危險來自于他們的愚蠢，而非他們的智慧。”約翰·密爾的慷慨大度令特里林激賞，但在那個時代，密爾的另一判斷則讓他意識到現實的殘酷：“我們要想從既有的人類思想檔案中精選出最能彰顯人類的愚蠢與偏見的東西的話，那么我們可以從人們對其他人看法的看法中找到樣本。”這樣的判斷，即便放在多元的當下也依然成立。

面對這些，文學依然是重要的。如果特里林還在世，他一定還會開出文學的藥方。因為文學最重要的價值之一，就是增加我們對自我與世界的猶疑，讓高速運作的機制適當地減緩節奏，讓看似堅硬的信條適當地審視自身的根基。它不會讓一切堅固的事物都煙消云散，而是可以滋養一切堅固事物的土壤。特里林對現代文學教學的反對，絕不是為了削弱或否定現代文學的價值，而是擔心在某個固執己見的時代，連能夠照亮生活的文學之光也日益黯淡，甚至被這個時代不容置疑的呼吸所湮滅。若真走到這一步的話，令人遺憾與焦慮的就不僅僅是文學教育的現狀與未來了，而是猶疑的智慧在人類文化中奄奄一息的命運。