“The pathways were red, the lanterns alive. This slumber leaves me blind. My throat was dry, my tongue ashamed. Of all the words I could not say. Take me to Shanghai, Take me to Shanghai.”——《羅曼蒂克消亡史》插曲

程耳導(dǎo)演繼《第三個人》、《邊境風(fēng)云》之后的第三部長片《羅曼蒂克消亡史》華麗麗地拉開了序幕。單看這十幾個明星組成的大陣容，在國產(chǎn)片里已然令人耳目一新。

上映三四天，網(wǎng)上評論已各見精彩，惹人饞。不過這些影評大多停留在故事、角色、人設(shè)甚至章子怡大膽出鏡、為藝術(shù)獻(xiàn)身、被幽禁在日本奸細(xì)渡部的地下室等方面。這些華麗麗的評論恰好也映襯了電影的腔調(diào)和品位，與之相得益彰。

葛優(yōu)

我今天說的卻是消亡，是泯滅，是這些華麗麗背后的都市、歷史和電影的坍塌與不可追憶。如片尾曲中左小祖咒和尚雯婕所唱的，“大概就是這樣了吧，終于將情愛拋棄，沒有留戀，更沒有記憶……你在我心中冥想?！?/p>

上海，實在是太過魔性?！澳Ф肌钡尼绕鹚坪醢l(fā)生在一夜之間（雖然已有不少學(xué)術(shù)書籍質(zhì)疑這種歷史決定論和線性觀）。1842年鴉片戰(zhàn)爭后，清政府被迫簽訂《南京條約》，開埠讓上海得天獨厚地發(fā)展了100年。民國時期，上海更是中國乃至遠(yuǎn)東的中心，堪比巴黎。

1941年底的日美太平洋戰(zhàn)爭，已經(jīng)開始改變這種繁華的軌跡。孤島（1937-1941）殖民地特殊的時空與政治割裂不再，滬上滿是“太陽旗飄揚”。

1949年革命席卷，上海這個曾經(jīng)頹唐而又狂飆突進(jìn)的都市，一夜間完全秩序化，就像那幅著名的上海清晨照片，紀(jì)律嚴(yán)明的解放軍齊刷刷和衣睡在大馬路邊。民國戛然而止。

章子怡

《羅曼蒂克消亡史》的背景設(shè)在1937年的淞滬會戰(zhàn)前后，將三年前上海最繁盛的時期、1941年日軍進(jìn)駐租界以及1945年日軍戰(zhàn)敗串聯(lián)起來。在這個混沌而又詭譎的時刻，或者如劇中葛優(yōu)扮演的陸先生所說的“時局很敏感”，或如陸府總管王媽所言“時局如此混亂”，各方勢力都在上海角逐。

電影避開了當(dāng)下各種諜戰(zhàn)劇的“黨派作風(fēng)”和幼稚情節(jié)與感傷情懷，從幫派和家庭關(guān)系切入，致敬科波拉的《教父》。電影是切片式的，但關(guān)系盤根錯節(jié)：陸先生與“二哥”張先生，都是滬上大佬，掌控上海、江浙的關(guān)系網(wǎng)，所謂“流氓勢力”影響政商。

淺野忠信
霍思燕和杜江
王傳君
上海的消亡

法語fin de siècle可以專指18世紀(jì)法國末世的繁華，既奢靡，更破敗。上海的所謂末世感吊詭地發(fā)生在20世紀(jì)中。史學(xué)界漸有共識的是“黃金十年1927-1937”和“新生活運動”之后，解放后各種運動開展之前的瘋狂的病態(tài)繁榮。

《羅曼蒂克消亡史》選取的正是1937-1945年這一段。欲訴其亡，必從其興：片頭就以畫外音講了一個從寧波劃小舢板來上海學(xué)生意的赤佬，想入彀老板家，不料被看穿——一個典型上海移民的故事。

上海因其特殊的地位和位置，從“小刀會”暴亂到全面抗戰(zhàn)一直是戰(zhàn)中樂土，不斷虹吸江浙人力和資本資源，周邊越悲，上海愈魅。

杜淳

很多影評早已把片中的上海風(fēng)情和腔調(diào)描摹殆盡：綿綿滬語，當(dāng)時流行的permanent waves（波浪頭）、旗袍、長衫、馬褂、禮帽一個不能少。最精彩的還是各種吃，從精致點心到滿桌家宴，從泡飯小菜到日式料理，甚至在餐桌上談“一直想弄（睡女人）”，一個吃貨的上海生活被展現(xiàn)得淋漓盡致，從儀式到食品，儼然一部《飲食男女》。

畫面之下的海派風(fēng)情——石庫門，服飾，發(fā)型，方言，作派，腔調(diào)，舉手投足，不急不緩——濃到化不開，怕只有在上海久住的“老克拉”，才能如此熟稔和到位。

然而，越是精致到位的上海浮世繪，凋亡感越是強(qiáng)烈。首先電影里日本人在1937年要打破這種平衡和浮華，暗殺和綁架之下是不可能有久安長榮的。最詭異的是渡部，片頭交代他“總是穿著質(zhì)地考究的長衫，說著地道的上海話，喝茶、吃點心、泡澡堂，經(jīng)年以后看不出是日本人”（大意），這貌似在強(qiáng)調(diào)上海這個大熔爐煉化了渡部。

“老五”
然而就像一個不斷吞噬其他細(xì)胞的病毒，沒有共存生態(tài)的上海，是病態(tài)和侵略性的。電影中幾乎沒有滬上外景，這雖然讓我們免去了看類似國產(chǎn)電視劇廉價外景基地和重復(fù)建筑的痛苦，可這恰恰說明，上海已無完整的舊貌來拯救像樣的外景。老上海的外部空間已喪失殆盡。

導(dǎo)演倒是安排了好幾次鳥瞰的大俯視鏡頭，一片片紅瓦的石庫門和典型的上海Art Deco/裝飾派藝術(shù)線條感十足的建筑群展現(xiàn)在觀眾面前。這些所謂的上帝鏡頭，雖威嚴(yán)、震撼，也只是在哀嘆過往不再，高處不勝寒。

上世紀(jì)30年代袁牧之執(zhí)導(dǎo)的《馬路天使》，片頭順著外灘著名的沙遜大廈（最有代表性的Art Deco建筑，今和平飯店） 緩緩而下，字幕有“1935年秋 上海地下層”，鏡頭轉(zhuǎn)向上海底層。畫面和《羅曼蒂克消亡史》異曲同工。

只是上海留存的這樣的建筑已不多，或者經(jīng)歷過各種運動和改造，面目全非。而底層關(guān)懷，在《羅曼蒂克》中更是缺失。

“王媽”

歷史的消弭

上海的末世繁華已然隨著歷史遠(yuǎn)去，電影中對應(yīng)的是陸先生代表的幫派衰落以及代表黨國的戴先生的遁逃重慶。

陸先生在1945年戰(zhàn)后塵埃落定后出走香港，在海關(guān)被人要求“脫帽，抬高手”。風(fēng)光一時的他竟然如此低眉順意，他背后代表的上海尊嚴(yán)和繁盛已是明日黃花，在風(fēng)中微微顫抖。

如果說上世紀(jì)30年代的上海紙醉金迷，如電影《新舊上?！罚?936）或《都市風(fēng)光》（1935）中所表現(xiàn)的都市活力或者“惡之花”，抑或是丁玲在《一九三零年春上?！匪鶎懙母锩L(fēng)雨欲來，那么40年代的上海已被戰(zhàn)亂折磨得千瘡百孔，人們?nèi)珞@弓之鳥。如《色·戒》中的王佳芝和易先生，只能在高度緊張和惶恐中得到片刻歡愉，這和渡部與小六的密室囚禁的扭曲關(guān)系何其相似。兩部反映日占時期的電影對變態(tài)性愛的表達(dá)如出一轍，都那么感官直接，卻又時代寓意十足。

歷史的消弭不僅是時代的更迭，上海漸次的衰敗和瘋狂，代替了曾經(jīng)的華燈初上、歌舞升平，更是體現(xiàn)為一種時代錯亂感（anachronism），打破線性發(fā)展，混淆前后與地域，時空的維度變得沒有縱深和廣袤。

韓庚
《羅曼蒂克消亡史》中糅雜了舊時的上海土話和浙江方言、當(dāng)下最潮的英文電子樂以及鏗鏘的日本語?？此剖澜缰髁x（cosmopolitan）的萬花筒呈現(xiàn)，最后不是為了強(qiáng)調(diào)上海的活力，而是不可抗拒的毀滅：上海話超溜、搓麻將一流的日本人渡部被槍決，陸先生居住的巴洛克式的別墅被查封，精致的吳小姐嫌重慶樣樣?xùn)|西難吃卻很難再回上海。每一個人似乎都生逢其時、本領(lǐng)二三，但都與時代格格不入、難逃厄運。抑或歷史在電影里就是錯亂的。

《羅曼蒂克消亡史》里的性別精彩極了：陸先生沉穩(wěn)，渡部分裂可怕，一堆女性更是在明星的演繹下讓人大呼過癮。可是它沒有階級，階級缺位的上?；驓v史是逃避根本矛盾的。

電影引子中，工人罷工都是在轉(zhuǎn)述，沒有任何畫面。隨后劇中人物幾乎都“生來如此”，比如王媽，再如小六，他們沒有發(fā)展軌跡，個人歷史變成白紙。沒有30年代他們的經(jīng)營，沒有50年代的各種人身批斗，何來“消亡史”？

電影沒有“新感覺派”主將穆時英在《上海的狐步舞》中所寫的階級對立——“上海，造在地獄上的天堂”；沒有上海妙手張愛玲在《公寓生活記趣》中“中產(chǎn)階級的審慎魅力”；沒有“紅色間諜”女作家關(guān)露在《新舊時代》中的果敢隱忍；更沒有沈浮在戰(zhàn)后電影《萬家燈火》（1948）中那種憐憫上海小市民的情懷。左派、降派、中間人，亂世中該有的一席都被抹去，歷史退回到幫派和家庭，這也許是導(dǎo)演刻意解構(gòu)的下場。

電影在消退

趙寶剛
在上海拍的電影和拍上海的電影那么多，涉及上世紀(jì)40年代的日占時期的，還是一大禁忌?！读_曼蒂克消亡史》第一句話就是渡部的“要講真話，不要說假話，否則要觸霉頭”（上海話）。這不單單是指電影要求真，或者由此可能帶來的身份錯亂（如渡部，如二哥），更多的是形式上的提醒。

電影本身就是一種講述、敘述（narrative），在亦真亦幻之間。從某種程度上說，程耳的新片是關(guān)于電影本身的討論，帶有元敘述（meta-narrative）的意味：

吳小姐暗指當(dāng)時的“電影皇后”胡蝶，她和戴笠糾纏不清；

交際花小六都幻想當(dāng)明星出演電影《花好月圓》，在片場哲學(xué)般地探討“如何死去”，第一次出鏡，就讓導(dǎo)演“感動”得流下眼淚；

就連王媽叮囑身為黃包車夫卻又殺人送貨、不收分文的人時也說，“（見陸先生） 眼睛不要看得太高， 也不要太低。要慢慢說話，篤定活絡(luò)，就好像是……演戲”；

袁泉
而王媽問吳小姐為什么吳的新戲雖然很漂亮，但是自己沒看懂，吳落落大方地回答，“我也沒懂，導(dǎo)演說沒關(guān)系，這是藝術(shù)片。 拍給下世紀(jì)的人看，到時候我們都死的了，就不關(guān)我們的事了?！?p>

這不就是程耳在自嘲自己的《羅曼蒂克消亡史》可能遇到的批評和偏見嗎？

電影就是一種表達(dá)和傳染。然而上世紀(jì)40年代的上海電影的表達(dá)卻極度畸形。孤島時期，上海的電影都是私營的，亂世中提供感情寄托和壓力宣泄，成了娛樂翹楚，這也是為什么《羅曼蒂克消亡史》反映這段歷史時不斷提到電影和明星的根本原因。

日占時期，上海電影經(jīng)歷了“中聯(lián)”（聯(lián)合各個制片公司）和“華影”（制片發(fā)行放映的大托拉斯），上百部所謂的“漢奸電影”卻都以娛樂化為主，極少赤裸裸地為日偽背書——羅曼蒂克明顯勝過了“東亞共榮”！

但事實證明，感傷的羅曼蒂克是依托在資本主義繁榮和商業(yè)邏輯之上的。上海電影在經(jīng)歷了戰(zhàn)后短暫的小黃金時期（1946-1948）之后，徹底陷入了政治整肅和意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)中。

當(dāng)時代表新中國電影方向的是工人階級電影，遠(yuǎn)在東北長春。而延續(xù)上海商業(yè)精神的，則變成了更南方的香港電影，連《羅曼蒂克消亡史》中曾戰(zhàn)火紛飛、生靈涂炭的菲律賓和南洋，都是港片的浸淫之地。

1949年之后，上海已不復(fù)是電影中心，或者上海已不復(fù)是中國的標(biāo)志。就像上海電影《不夜城》（1957）和《霓虹燈下的哨兵》（1964）中的摩天大樓、南京路畔一樣，完全是批判對象。上海骨子里那股沉醉、小資、腔調(diào)、洋氣，以及羅曼蒂克，徹底消退了。

所以，《羅曼蒂克消亡史》中幾乎所有的人都走向了死亡，陸先生遠(yuǎn)赴香港。

結(jié)語

從1949年開始后的一段時間內(nèi)，所謂浪漫，完全被革命熱情所取代。但壓抑越兇，反彈愈強(qiáng)。今日的上海，更加分裂。

電影《羅曼蒂克消亡史》中反復(fù)出現(xiàn)的石庫門，已然是地產(chǎn)大鱷的新目標(biāo)，就如當(dāng)年的新天地一樣要改頭換面。人們吃的更是本幫菜，各地菜系與洋餐爭奇斗艷，路上行駛著最時髦的汽車，每個人都不遺余力地精致和體面著，腔調(diào)與氣派永遠(yuǎn)都很重要。

魔都上海異化的，不僅僅是羅曼蒂克，被消費的，是整個時代與每個人，盡管我們?nèi)绱藪暝蜔o奈。所以僅希望這些不都是消亡。