上周聽一位朋友說起《第一爐香》：“你知道嗎？薇龍是Violet的諧音，是張愛玲專為《紫羅蘭》量身定做的。”我茅塞頓開，應口說：“喔。登門拜訪周瘦鵑，也是燒香拜佛的意思啦？”“可不是？香燒好了，就把佛丟在腦后了。”他說。

張愛玲《沉香屑·第一爐香》，發表于雜志《紫羅蘭》1943年第二期至第四期。

張愛玲精怪，這閑聊好似加了個腳注。也正因為電影，平添許多話題，在我們幾乎日進三餐的流量平臺上掀起了一波浪花，張愛玲又活了一回。

平心而論，把一個短篇拍成近兩個半小時的電影，可真不容易。無論從導演、編劇、攝影、服裝、美工到演員，大咖云集。影片講了一個完整的愛情故事，人物紛繁而有條不紊，改編上可說是一次最為生猛的實驗，也拍得美輪美奐，目不暇接。結果卻不理想，比許導以往的最低紀錄還要差，迄今為止IMDB 評分6.0，豆瓣5.4，盡管吐槽激烈，還是值得一看的。

張作素來難拍，《第一爐香》另有難處。小說透過上海看香港，“間隔”敘事虛虛濛濛如霧里看花，葛薇龍與張愛玲雙聲疊影，兩者的凝視與面具難以捉摸。她是“一個極普通的上海女孩子”，而她眼里的梁太太“是個有本領的女人，一手挽住了時代的巨輪，在她自己的小天地里，留住了滿清末年的淫逸空氣，關起門來做小型的慈禧太后”。這猶如詭異的畫外音。的確，當時張愛玲二十三歲，對她來說，慈禧太后不是像我們教科書里講的，而關乎她的家族興衰、父母離異，乃至因反叛被父親幽禁，又在香港經歷了戰爭，回到上海以寫作為生，跟胡蘭成拍拖……因此這句“慈禧太后”的話里有多少切膚的滄桑之感，令人想起影片《情人》開頭杜拉斯的告白：“我那年十八歲，已是頹傷情懷，滿臉蒼夷……”

這是個愛情故事，又不是，也可說是一首欲望之歌。一開頭去姑媽家：“滿目轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。”這幾乎是勞倫斯散文里描繪的塔斯卡尼的景色，是薇龍的欲望隱喻。她又回頭見梁家像《聊齋志異》里“鬼氣森森的世界”。所謂欲望無已，痛苦愈深，簡直是叔本華的悲觀人生哲學。薇龍自甘墮落，不光是欲望，也涉及娜拉們“出走”之后的選擇，這在“亂世”是個尖銳的主題。看費雯麗演的《魂斷藍橋》和鮑曼的《凱旋門》，前者誤以為愛人陣亡而淪為妓女，后者也因為愛人坐牢而投懷于他人，后來愛人都回來了，她們無法承受命運的玩笑，以死了之。男人死于戰場，女人死于情場，都是戰爭造的孽。《第一爐香》是“戰前香港的故事”，上海則在孤島時期，葛薇龍與喬琪在一起，同樣是亂世，薇龍靠一點虛幻活下去，明知眼前一片黑暗。

小說里出現三次“不可理喻”，大概是對影視化的最大挑戰，即如何把握薇龍這個角色的內心深處。第一次是在梁家第二天，看著睇睇被她家里人帶走，撩起梁家丑惡的一角。“薇龍突然不愿意看下去了，掉轉身子，開了衣櫥，人靠在櫥門上。……那骯臟、復雜、不可理喻的現實。”第二次與喬琪幽會之后，她在樓梯的另一角：“她現在試著分析她自己的心理，她知道她為什么這樣固執地愛著喬琪，這樣自卑地愛著他。最初，那當然是因為他的吸引力，但是后來，完全是為了他不愛她的緣故。也許喬琪根據過去的經驗，早已發現了這一個秘訣可以征服不可理喻的婦人心。”第三次在姑媽勸說后，明白自己不能回去，“可是她為了喬琪，已經完全喪失了自信心，她不能夠應付任何人。喬琪一天不愛她，她一天在他的勢力下。她明明知道喬琪不過是一個極普通的浪子，沒有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情”。無論是四周環境，還是喬琪對她、她對喬琪都被欲望所驅使——一切都“不可理喻”。

《第一爐香》劇照

“不可理喻”的是人性，也是人類歷史，含有對人生和時代的困惑、恐懼與反思。小說里當薇龍在喬琪的黑眼鏡里看到自己縮小、慘白的影子，“我……我怕的是我自己！我大約是瘋了！”這句話對喬琪來說對牛彈琴，只有在薇龍與作者“視境交融”中可讀出女性的自我意識，那是超越時代的。《第一爐香》只是初啼之作，其創作背景卻不那么簡單：張愛玲不喜歡王爾德的唯美主義，因為缺乏人性的深刻；她覺得思想界驕子的赫克斯萊“比較頭腦簡單”，也不相信蕭伯納的改良社會的“費邊主義”。在她的小說或散文中不乏“時代”“文明”的字眼，蘊含著對人類文明秩序的懷疑與不安，最為人傳誦的莫過于小說集的《再版自序》：“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。”張愛玲的這種“不可理喻”的書寫，包括“參差的對照”的表現手法，與二十世紀初以來歐洲的“現代主義”反理性潮流殊途同歸，對于當時為十九世紀古典主義所籠罩的中國文壇來說是十分前衛的。

即使不把戰爭看得那么直接，這是一個有關女子成長、天真失落的寓言：在殖民地華洋社會復雜權力關系的支配下，陷身于金錢與感情游戲的網絡中，女主面對生存、愛情與身份的選擇困境，最終成為游戲者而不得不面對自身欲望的黑洞。若這樣表現葛薇龍，我想較能符合原作的“啟示”性，也較具普適的人性。當然像好萊塢那樣拍法難能達到這樣的深度，而在歐洲“新浪潮”那里則不乏這類“存在”困境的杰作，如特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》、布列松的《穆謝特》《扒手》等。

這可能是我的過度解讀，如果要求重現張作的氣息情調也不實際，但如何翻拍名作，成敗之間還是有個度的。《傲慢與偏見》經多次翻拍，迄今2005年的BBC版拔得頭籌，因其在再現歷史場景與原作文本上堪稱忠實之故，這關乎公眾對藝術經典的認同心理。《第一爐香》的改編十分大膽又十分小心。原作的情節不復雜，對選擇性場景加以詳寫而以薇龍與姑媽關系為中心，且始終追蹤薇龍的心理過程。改編將人物與情節作了大幅度重新編排，如薇龍第一次去姑媽家便讓司徒協登場，第二次去姑媽家，正值晚宴，喬琪喬和吉婕，包括兩人的父親喬誠及其新姨太等全部亮相，薇龍與他們各有故事線，因而增加了許多情節。根據原作的線索或暗示展開，把故事填滿，這或許是改編短篇之一法。這方面十分小心，人物大體照舊，增加的情節幾乎一一有跡可循，如梁太太說了一句“還是問喬家借他們的大司務來幫一天忙”，影片就真的讓薇龍去了喬家，于是添加了好幾個橋段。吉婕告訴薇龍，喬琪“可不是好惹的”。薇龍說：“我又沒惹他。”吉婕說：“你不惹他，他來惹你。”這幾句原是使女睨兒和薇龍的對白。吉婕還說喬琪“有點陰沉，還帶點丫頭氣”。原是在花園茶舞會上跟薇龍說的。這類移花接木，張冠李戴的例子比比皆是，在熟悉原作的觀眾看來處處似曾相識。看似無一字無來歷，對原作極其尊重，結果是輕視奇幻、詩意和心理成分，而所有故事線索一一坐實，加以演繹和發明——不啻是一個顛覆性再創作。

《第一爐香》劇照

影片與原作的互文交織異常細密，足見編者用心良苦，但如此大量錯亂文本不免吊詭。尤其“長三堂子”的經典臺詞原是薇龍的自言自語，影片中變成分別從睇睇和梁太太口中說出，于是由虛向實，等于自認妓女和老鴇，這就影響到影片的可信度。的確，小說里最后薇龍說自己和美國水兵中間的女子差不多，隨后說自己“說錯了話”，正是虛實之間隔著一層文明的薄紗，才顯出東方色彩的“荒誕、精巧、滑稽”。再如喬琪養蛇，與原作中“蛇信子”的隱喻不無關系，為影片設計了薇龍投入他懷抱的橋段，大有肥皂劇風情。

給每個人物加戲，司徒協請薇龍吃飯，陪她采購結婚衣物，在船上扮演三角戀，又一起去上海婚外戀，整個“調教”過程有頭有尾。哪怕喬誠爵士，原作中偶爾現身，在影片中頻頻出現。值得注意的是，對喬琪不吝筆墨，除了與薇龍的幽會之外，增加了他的養蛇、祭拜母親、與父親沖突等段子，顯示這個“十三少爺”的屈辱和乖戾。同樣梁太太回想她給丈夫送葬的情景，以及描寫喬誠家眾多姨太太、婚事不斷、子孫滿堂合家歡照片等。這些段落加強了人物性格，意在體現原作中殖民地華人社會的權力機制，喬琪和薇龍連同梁太太都是受糟踐撥弄的，盡管基本上是揭露中國舊家庭的套路，也顯出改編的想象與創意。這一切似乎都可以接受，如果能讓薇龍這一形象站得住的話。

《第一爐香》劇照

所有加分對薇龍等于做減法，這也跟整個攝制過程與導演意向有關。且不說個個容光煥發，從俞飛鴻、梁洛施以及無中生有的白冰，盡搶戲之能事，把薇龍擠到逼角里，不過，換個名角兒也未必有多大改變。“白膩”的梁太太少了“青蒼”，喬琪毫無“石膏像”的影子，吉婕的大眼睛并不“鬼陰陰”，也沒有“肅殺之氣”，“小財主”司徒協很有文化，薇龍當翻譯，向洋人介紹馬賽克貼面技術的歷史。他們都跟原作不搭，大約因為許鞍華的“救贖”的惻隱之心，把他們齊齊送向光明。更主要是薇龍，未能體現其復雜的內心戲，將之轉變為創造性的視覺語言。如小說中她生病這一段，明白下意識里不愿回上海，這重要一筆被刪去，把因玻璃球回憶起上海老家的一段放到先前在喬琪房里，跟他說起“我媽媽的梳妝臺是黃楊木的，放著桃子型的瓷缸……”這個玻璃球出現在蜜月期間船上的內心獨白，所謂“很厚實，很靠得住”，藉以映襯坐在身邊的喬琪的浮浪不忠。這些挪移固然使虛構的情節得以延續，且似乎巧妙涂上一層原作的靈暈。薇龍這場病從夏至秋，經歷了“走！不走！走！不走！”的激烈情緒波動，影片卻輕輕跳過——沒病，加出了她上船的戲，因掉落箱子給人罵一句“嫁不出去”而決意回到梁太太那里。

《第一爐香》海報

影片聚焦于欲望，沒錯。張愛玲一開始就信奉弗洛伊德的情欲觀，《第一爐香》是淑女風格，給遮住了，而在晚年作品《色，戒》里浮出地表。李安大加發揮而獲得成功，是因為刻畫人性恰到好處，或更勝原作，鏡頭之生猛大膽越過好萊塢底線。它沒入圍奧斯卡，而能在威尼斯獲最佳影片獎，不盡因為評委主席是張藝謀，成員中如拍《本能》的保羅·范霍文和拍《肥女孩》的法國女導凱瑟琳·布雷亞，都是國際影壇的情色大腕。影片《第一爐香》把欲望兜底翻上桌面，喬琪和吉婕這一對混血兄妹成了宣示力比多的象征。在薇龍去喬家借廚師的一場，喬琪對她說：“我也要黑鐵床，叫你妹妹出去，我倆可以睡。”或者在船上吉婕對薇龍大談混血兒的荷爾蒙，并問：“你上過幾個男人？”這類臺詞大約會使張愛玲瞠目結舌，自嘆勿如。這些固然與原作大相徑庭，似乎也可以理解，問題是影片更著眼于物欲而非情欲，與其說是刻畫人性，毋寧是在渲染豪華，豪宅、豪車、名包、名表、手鐲，亮麗的明星陣容，喬琪的肌肉、吉婕的舞姿……可謂極視聽之娛，除了梁太太比較立體、復雜，其余人物基本上流于表面和平面。

于佩爾主演的 Love After Love（1992）劇照

《第一爐香》英文名為Love after Love，一部1992年的法國電影與此同名，由黛安訥·寇麗絲執導，伊莎貝爾·于佩爾主演。影片描寫女主周旋于丈夫和情人之間，出軌和背叛似家常便飯，不乏肥皂劇式的情緒沖突。雖然中國人的戀愛方式不必如歇斯底里自殺之類的激烈表現，但《第一爐香》中的感情糾葛都在計算之中，在權力關系的桎梏中，順理成章，溫柔敦厚。在船上司徒協推搡喬琪，也波瀾不驚，以及喬琪不讓薇龍跟司徒去上海，似在說明他不光具動物欲望，還是有感情的，而薇龍要他“聽話”，要給他帶回五香豆、芝麻糖，于是演出了溫馨的一幕。這或許是影片宣傳所說的“人性溫暖”，卻像兒戲一樣令人發笑。

原作再三描繪薇龍的“不可理喻的蠻暴的熱情”，影片中她從打開衣櫥那一刻起，就淪為物質和金錢的奴隸，就像衣櫥被通亮的燈光所籠罩，她始終顯得透亮、平扁而呆板。按理說既然增加了床戲，也可拍得認真一點，至少如喬琪說的帶來情欲的“快樂”，卻不尷不尬貼錯標簽。盡管影片不少她的留戀、悲傷和迷惘的特寫鏡頭，卻難于引起共鳴。說實在，描寫女性受到舊家庭制度的迫害和都市誘惑而墮落的作品，在現代文學中屢見不鮮，而張愛玲淡化道德和外在因素而凸顯薇龍自覺其“不可理喻”，這觸及人性的“啟示”，也是與眾不同之處。但影片卻陷入了老套，特別是最后“我愛你，沒良心的！”的掏肺徹心的呼喊，好像最后給觀眾吃了一粒苦花生，整個人物隨之崩塌。觀眾對她的虛榮、茍且與心機都可理解，而對那種自我撇清的天真，則難以下咽。

不知是否有于佩爾那樣的演員，年少的或年長的，扮演壞女人候分刻數，拿捏入微。我覺得以目前影視生態而言，是不大合適拍攝《第一爐香》的。我們久已習慣于盛世繁華、同質個性、扁平的顏值審美、資本的侵蝕和凡爾賽的價值觀，很難進入百年前“亂世”的生存樣態與時代氛圍、頹蕩的奢華與頹敗線上掙扎的愛情。

《傾城之戀》（1984）劇照

張愛玲對自己的作品有潔癖，當年在上海把《傾城之戀》搬上舞臺，她一定要自己編，自己挑選導演和女主角，“我寧愿少收入點錢，也不愿劇本為他人所歪曲”。1984年由邵氏公司搬上銀幕，許鞍華執導，張愛玲認為“時過境遷，我現在不會再堅持從前的辦法”。邵氏還有意拍《第一爐香》，因《傾城之戀》反應不佳而作罷。至1986年11月，宋淇將《第一爐香》的版權授予一家獨立制片公司，不久公司倒閉，電影沒了下文。對此張愛玲除了接受，沒任何表示（張愛玲、宋淇、宋鄺文美：《書不盡言：張愛玲往來書信集II》，宋以朗編，皇冠文化出版有限公司，2020年，187、289、467頁），現在能拍成電影總是件好事，更何況許鞍華，三度執導，歷時數十年不變初衷，對張作的影視傳播端的是天字第一號忠粉功臣。

《張愛玲往來書信集II》（2020）

事實上，任何經典的生命在于閱讀與傳播，否則不成其為經典，而閱讀，如德賽都所言，猶如“偷獵”——一個讀者不顧死活把作者占為己有的比喻。照這么說，經典通過“死亡”而轉生為公眾的記憶，正如這“第一爐香”是誰的？是許鞍華的，是王安憶的，也屬于每一個觀眾，反正不是張愛玲的。有人說影片的翻拍引起無數對話，這比失敗或成功更有意義，而在對話中“祖師奶奶”一直在那里，如活的幽靈——細思極恐！