前日，第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)落下帷幕。電影《我不是潘金蓮》在收獲5項(xiàng)提名之后，最終由馮小剛捧回“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”。這一結(jié)果，無疑是對馮小剛的重大表彰，并適時(shí)緩解了他整個(gè)職業(yè)生涯對于“導(dǎo)演藝術(shù)”的焦慮。評審團(tuán)主席許鞍華認(rèn)為，馮小剛最終勝出的理由是“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的拍法”，評委一致認(rèn)為，應(yīng)該表彰這位成熟導(dǎo)演的自我突破。那么，我們不禁要問：馮小剛?cè)绾巫龅诫娪罢Z言層面的“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新”？電影的“內(nèi)容”是否跟得上“形式”？他真的實(shí)現(xiàn)了自我突破嗎？

潘金蓮：“常識(shí)”的限度

“我們覺得她是小白菜，她前夫說她是潘金蓮，她自己覺得自己冤得像竇娥。這三個(gè)婦女，單拎出來一個(gè)都不好對付；三個(gè)難纏的人纏在一起，都變成三頭六臂了。”在法院院長王公道的眼中，李雪蓮是個(gè)難纏的狠角色，這不只因?yàn)樗橇罟倭偶瘓F(tuán)恐慌的“小老百姓”，更因?yàn)樗恰皨D女”，而且是中國民間文化中多位知名婦女的集合體，這才是電影臺(tái)詞中秘而不宣的真相。

因此，“性別”是討論這部電影不可繞過的基本議題。從小說到電影，那句“我不是潘金蓮”頗有些“標(biāo)題黨”的意味，它讓我們滿懷熱情期待著，導(dǎo)演究竟會(huì)對“潘金蓮”有何新解讀。遺憾的是，電影因循了民間文化對于“潘金蓮”的刻板印象，這依舊是男性視野中的“潘金蓮”——她是李雪蓮竭力擺脫的“惡名”，也是女性向男權(quán)社會(huì)“洗白”自己的直接動(dòng)因。乍看去，“我不是潘金蓮”似乎是一句鏗鏘有力的自我爭辯。然而，它真正試圖征用的是這樣一則“常識(shí)”：潘金蓮是個(gè)十惡不赦的壞女人。正因?yàn)榕私鹕徥菈呐耍钛┥彶攀呛门恕?/p>

警惕“常識(shí)”，是我們反思社會(huì)文化的起點(diǎn)，因?yàn)槿魏巍俺ＷR(shí)”的形成都是某種意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的結(jié)果，關(guān)于“潘金蓮”的“常識(shí)”同樣如此。從《水滸傳》到《金瓶梅》，潘金蓮的黑點(diǎn)是“通奸”與“殺夫”，然而，這則“常識(shí)”還有一個(gè)不可忽略的成因，那就是“包辦婚姻”。歸根結(jié)底，潘金蓮與武大郎的婚姻是先天不足的，這種不對等的關(guān)系本來就是對雙方的深度禁錮。難怪，女性創(chuàng)作者對“潘金蓮”總是抱以深切同情，例如《潘金蓮之前世今生》，從李碧華的小說到羅卓瑤的電影，潘金蓮即便輪回轉(zhuǎn)世，也始終恨意難平。我理解，她的“恨”是朝向她的“惡名”的，是朝向關(guān)于她的“常識(shí)”的，更是朝向生產(chǎn)這一“常識(shí)”的男權(quán)社會(huì)的。

但馮小剛畢竟是男導(dǎo)演，我們或許不該對他有這樣的企求。當(dāng)他在旁白中對李雪蓮表達(dá)悲憫時(shí)，他也就將潘金蓮?fù)葡蛄烁畹臏Y藪。事實(shí)上，馮小剛的電影甚少以女性為主角，如果有的話，《唐山大地震》算是其一，《我不是潘金蓮》則是其二。對比這兩種女性形象，前者是絕不改嫁的節(jié)婦，后者是自證清白的烈女，再加上導(dǎo)演本就深入人心的“老炮兒”形象，真可謂絕對意義上的“直男中心主義”。當(dāng)馮小剛感動(dòng)于李雪蓮鍥而不舍的洗白行為時(shí)，我心里是不買賬的；而當(dāng)李雪蓮的告狀中止于丈夫的死去，我更多了一聲嘆息。

李雪蓮本應(yīng)該告下去的，因?yàn)樗嬲摳娴牟皇钦煞蚯赜窈樱钦麄€(gè)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，是生產(chǎn)潘金蓮之“惡名”的社會(huì)機(jī)制。在這個(gè)意義上，李雪蓮恰恰不是太瘋狂了，而是太理性了。丈夫死了，她就不告了，她是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候做了恰當(dāng)?shù)氖拢瑢?shí)在不夠可愛。試想，如果她堅(jiān)持告下去，和那些男性官員風(fēng)月連連，然后再高喊“我就是潘金蓮”，電影會(huì)不會(huì)更有趣？

牛：被削弱的“典型環(huán)境”

二十年后，當(dāng)所有人都在擔(dān)心李雪蓮繼續(xù)告狀的時(shí)候，她卻聽了牛的話，不告了。這聽上去有些荒誕：她是真的不想告了嗎？還是存心奚落馬市長呢？在電影中，“牛”成為了情節(jié)變量的直接動(dòng)因。這是有些突然的，缺乏必要鋪墊，因而觀眾也就無法進(jìn)入李雪蓮的內(nèi)心世界，很難與之發(fā)生“共情”。電影觀眾只能認(rèn)為，李雪蓮真的是在“罵人”，這個(gè)農(nóng)婦正在變得瘋狂而刁蠻，正如官僚眼中的李雪蓮一樣。

然而，劉震云的小說卻遠(yuǎn)不是這么回事，他筆下的“牛”是李雪蓮生存困境的象征。二十年前，李雪蓮跟丈夫秦玉河商量假離婚時(shí)，就在家里的牛舍，除了牛舍里的兩頭牛，世上再?zèng)]有人聽到假離婚的全過程；二十年間，李雪蓮年年告狀，逐漸被鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親孤立，她只能每天和牛說話，結(jié)果這兩頭牛卻相繼死去，李雪蓮終于忍不住，大哭了起來。這是李雪蓮在小說中第一次大哭，她的淚水因何而流呢？“牛”的死去，意味著她失去了真相的唯一見證者，也失去了跟這個(gè)世界交流溝通的唯一橋梁。劉震云曾在《一句頂一萬句》里告訴我們：“說話”是現(xiàn)代人抵御孤獨(dú)感的最后方式。如今，牛不在了，李雪蓮再也沒法說真心話了，她的孤獨(dú)是徹底的。

遺憾的是，如此打動(dòng)人心的情節(jié)，卻被電影大幅度削弱了。當(dāng)然，這可能是出于對拍攝難度的考慮。別忘了好萊塢的那句名言：小孩、動(dòng)物和水是電影界最難拍攝的三大元素，因?yàn)樗鼈儾⒉荒苤饔^理解導(dǎo)演的意圖。可是，“牛”畢竟構(gòu)成了李雪蓮這二十年日常生活的基本內(nèi)容，是她的情感場域。我們走進(jìn)李雪蓮內(nèi)心世界的方式，絕不是通過她的告狀行為，而是通過她的日常生活。如果李雪蓮算是“典型人物”，那么“牛”就是她的“典型環(huán)境”，少了“典型環(huán)境”，人物也就立不起來。對比二十多年前的《秋菊打官司》，整部電影最動(dòng)人的場景，正是秋菊發(fā)現(xiàn)妹子走丟后，在城市街道上大哭尋人。在《秋菊打官司》里，“妹子”沒幾句臺(tái)詞，也難稱表演，她只是秋菊告狀路上的穩(wěn)定陪伴，其敘事功能正如《我不是潘金蓮》里的“牛”。但正因?yàn)橛辛诉@種情感寄托，秋菊的人物形象才立體豐滿，她是具體的，來自生活的，而不是對抗國家機(jī)器的抽象符號(hào)。

因此，范冰冰錯(cuò)失金馬獎(jiǎng)最佳女主角，劇本要負(fù)相當(dāng)重要的責(zé)任。看過電影之后，留存在我們腦海中的，除了李雪蓮飛速奔走在告狀路上的俠女身影之外，再無其他。這個(gè)人物是抽象的，是缺乏生活質(zhì)感的，而“牛”作為我們進(jìn)入其內(nèi)心世界的關(guān)口，也被電影封閉了。我們自然可以說，李雪蓮的“抽象”正服務(wù)于整部電影的荒誕風(fēng)格，它間離了我們的觀影經(jīng)驗(yàn)，使我們隨時(shí)意識(shí)到自己是會(huì)思考的主體。然而，以犧牲人物的方式來提升“導(dǎo)演藝術(shù)”，這種做法真的可取嗎？恐怕是見仁見智了。

《三岔口》：關(guān)于“和解”的寓言

從十幾萬字的小說，到140分鐘的電影，馮小剛一直在做“減法”。那么，他有沒有在導(dǎo)演藝術(shù)層面做一點(diǎn)“加法”呢？最鮮明的恐怕是圓形畫幅的運(yùn)用。事實(shí)上，從澤維爾·多蘭的《媽咪》，到韋斯·安德森的《布達(dá)佩斯大飯店》，再到賈樟柯的《山河故人》，這些影片都曾使用方形畫幅來指涉年代感。馮小剛感嘆：“現(xiàn)在連方的也變成爛大街了，難不成要做成圓的？”有趣的是，馮小剛的方圓轉(zhuǎn)換并不是時(shí)間意義上的，而是空間意義上的，這是他的個(gè)人突破。鄉(xiāng)土中國是人情社會(huì)，講“關(guān)系”，是“圓”的；城市空間是法理社會(huì)，講“規(guī)矩”，故而是“方”的。到了影片最后，前縣長史為民與李雪蓮在陽光普照的飯館中重逢。在這個(gè)“光明的尾巴”里，李雪蓮心生悔意，畫面鋪展為16：9的寬銀幕畫幅，達(dá)成了“方”與“圓”的和解。

馮小剛通達(dá)人情世故，他很擅長在安全范圍內(nèi)打擦邊球，然后再完成一種和解。從這個(gè)意義上說，《我不是潘金蓮》最具導(dǎo)演智慧的“加法”，或許是馬市長等官員在臺(tái)下集體觀看的京劇《三岔口》，這是小說里不存在的場景，是真正的“電影制造”。那么，馮小剛加入的《三岔口》究竟有何敘事功能？我們需要回到戲曲的故事情境中。宋朝年間，焦贊因殺死謝金吾而被發(fā)配到沙門島，途經(jīng)劉利華的客店，入住其中；任堂惠奉命暗中保護(hù)焦贊，也住進(jìn)此店；夜間，任堂惠與劉利華發(fā)生誤會(huì)，導(dǎo)致一場惡戰(zhàn)，焦贊出面，方解此圍。而京劇《三岔口》的華彩段落，正是任、劉二人表演摸黑對打的武生戲，電影中復(fù)現(xiàn)的這一場景，可謂精巧。

首先，作為一出“啞劇”，《三岔口》的美學(xué)精華是在明亮的戲曲舞臺(tái)上模擬表演一種摸黑廝打的狀態(tài)。這種光天化日下的溝通絕境恰是李雪蓮告狀二十年的隱喻：為了說清楚一件事，李雪蓮需要連帶說清楚許多件事；為了狀告一個(gè)男人，李雪蓮需要把層層官員都告一遍。到了最后，李雪蓮被整個(gè)社會(huì)孤立，連趙大頭也背叛她，利用她，她甚至失去了表達(dá)自己的能力，只能選擇上吊，希求一了百了。可以說，遭遇“潘金蓮”正是李雪蓮人生的“三岔口”，她選擇了繼續(xù)告狀，也就選擇了追求真理，而求真的過程往往是悲劇的。

其次，由于《三岔口》是一出沒有唱腔的短打武生戲，其所有伴奏也就完全依靠打擊樂進(jìn)行，節(jié)奏推進(jìn)的方法正是鼓點(diǎn)的加速。這一音響效果與《我不是潘金蓮》的配樂方式高度吻合。正所謂“擊鼓鳴冤”，鼓聲引發(fā)了電影觀眾的一種民間疾苦想象，而《三岔口》里的鼓點(diǎn)更是密不透風(fēng)，加快了電影的心理節(jié)奏，并對位于“李雪蓮逃跑”的情節(jié)轉(zhuǎn)折。聲畫相應(yīng)，實(shí)在精彩。

最后，《三岔口》現(xiàn)今主旨中的“誤會(huì)”與“和解”，其實(shí)是歷史流變的結(jié)果。建國前，《三岔口》里的劉利華本是蠻橫兇殘、殺人劫財(cái)?shù)暮诘曛鳎菧?zhǔn)備殺死焦贊的，舞臺(tái)臉譜也可謂窮兇極惡。1951年，為了在出國演出中能讓歐洲觀眾理解劇情，戲曲表演藝術(shù)家張?jiān)葡埓喝A對故事進(jìn)行了改編，將劉利華改寫為仗義助人、愛憎分明的正面人物。于是，任堂惠與劉利華的摸黑對打，不再是正義與邪惡的對抗，而是一場好心辦壞事的“誤會(huì)”，正如李雪蓮與28個(gè)男人的較量結(jié)果一樣。

因此，《我不是潘金蓮》對《三岔口》的引用意圖并非制造沖突，而是暗示一種“和解”：官與民都是良苦用心，黑與白都是情有可原。那么，究竟是誰錯(cuò)了？這是影片無法碰觸也無力解決的問題，也是馮小剛導(dǎo)演藝術(shù)的“三岔口”所在。