? 王德威

哈佛大學(xué)東亞語言及文明系

【導(dǎo)讀】近日，分別以戰(zhàn)前英殖香港、上海孤島時(shí)期為時(shí)空背景的《第一爐香》《蘭心大劇院》接連上映，兩劇均引來兩極分化的評(píng)價(jià)：推薦者認(rèn)為改編劇情較好地貼合原著，還原了民國韻味，而批評(píng)者則稱“民國風(fēng)”徒有其形，并無真實(shí)時(shí)代的厚重。事實(shí)上，近年來民國創(chuàng)作、或是更廣泛的“基于民國文化的創(chuàng)作”所掀起的，不只是歷史考據(jù)的熱潮，更將旅居海外的華人文學(xué)推至主流視野。作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的資深學(xué)者，本文作者擴(kuò)展了“中國文學(xué)”的邊界，提出一個(gè)問題：文學(xué)地理是否必須依附在政治的歷史的地理的麾下，形成對(duì)等或?qū)?yīng)的關(guān)系？

基于此，他引入一個(gè)新興概念“華語語系文學(xué)”。不同于英語、法語乃至殖民臺(tái)灣時(shí)期而產(chǎn)生的日語語系文學(xué)，華語文學(xué)的出現(xiàn)并沒有基于權(quán)力不對(duì)等而產(chǎn)生的殖民色彩，而是當(dāng)?shù)鼐用裼幸鉄o意地賡續(xù)了華族文化傳承的觀念，延伸了華語文學(xué)符號(hào)的創(chuàng)作形式，或者說展現(xiàn)了“華夏的聲音”。

華語語系關(guān)乎的不僅是文學(xué)，更有海外的中國性問題。比如杜維明教授提出的“文化中國”的概念，不僅涵蓋華人社會(huì)，更涵蓋所有心向中華文化的中外友人。作者以受魯迅影響的中國臺(tái)灣作家陳映真和馬來西亞華文文學(xué)中“張愛玲”的模仿者李天葆為例，從其文學(xué)敘事探討國族想象是如何開枝散葉，并具有無窮盡合縱連橫潛力的。

本文原載《揚(yáng)子江評(píng)論》，根據(jù)作者曾在復(fù)旦大學(xué)光華講座的演講稿改寫而成，此處為節(jié)選版，僅代表作者本人觀點(diǎn)。特此編發(fā)，供諸位思考。

文學(xué)地理與國族想象: 臺(tái)灣的魯迅，南洋的張愛玲

▍前言

在二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展史上，“中國”這個(gè)詞作為一個(gè)地理空間的坐標(biāo)，一個(gè)政治的實(shí)體，一個(gè)文學(xué)想象的界域，曾經(jīng)帶給我們?cè)S多論述、辯證和啟發(fā)。到了二十一世紀(jì)，面對(duì)新的歷史情境，當(dāng)我們探討當(dāng)代中國文學(xué)的時(shí)候，對(duì)眼前的“中國”又要做出什么樣的詮釋？而這些詮釋又如何和變動(dòng)中的閱讀和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生對(duì)話關(guān)系？

這是一個(gè)龐大的題目。本文的動(dòng)機(jī)不在于做細(xì)膩的理論分梳，而是尋求將這個(gè)問題再復(fù)雜化，以期許擴(kuò)大討論視野，引起批評(píng)聲音。同時(shí)本文希望再一次試探，作為學(xué)科的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，是否還有未盡之處，有待繼續(xù)開發(fā)。

本文將分成三個(gè)部分。首先陳述自從上個(gè)世紀(jì)末以來，英語世界所發(fā)展出對(duì)于什么是“中國”、什么是“中國文學(xué)”、什么是“中國文學(xué)研究”的不同論述；這些論述往往以空間定位為起點(diǎn)。第二個(gè)部分介紹“華語語系”論述的來龍去脈，探問在我們以大陸為坐標(biāo)的“中國文學(xué)”之外，海外的最新反響。第三個(gè)部分特別提出“臺(tái)灣的魯迅，南洋的張愛玲”這樣一個(gè)命題。誰是中國臺(tái)灣的魯迅？誰是南洋的張愛玲？以此希望點(diǎn)明不但文學(xué)歷史的動(dòng)線需要不斷重組，“文學(xué)地理”的疆界其實(shí)是不斷變化，有待持續(xù)界定。而且正因如此，我們應(yīng)該運(yùn)用想象力，不斷重新規(guī)劃文學(xué)場(chǎng)域的時(shí)空范疇。

傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代中國文學(xué)的研究，從魯郭茅到巴老曹，大師、杰作、經(jīng)典，還有各種各樣，仿佛取之不盡，用之不竭。而當(dāng)我們從事當(dāng)代文學(xué)研究時(shí)，先想到的研究對(duì)象可能是像莫言、蘇童、余華、王安憶這些小說家；顧城、海子、翟永明、西川這些詩人。但過去六十年來在大陸以外，也有許多文學(xué)創(chuàng)作熱切地進(jìn)行著，不僅是香港臺(tái)灣地區(qū)，還有馬來西亞等東南亞國家的華人社群，還有歐美的離散作家群等。這些不同地域的中文創(chuàng)作尤其形成蓬勃發(fā)展的現(xiàn)象都被稱為“華僑文學(xué)”、“海外華人文學(xué)”或者是“世界華人文學(xué)”等。

時(shí)間到了二十一世紀(jì)，這樣的分野是不是仍然有效呢？當(dāng)我們談?wù)搹V義的中國文學(xué)時(shí)，要如何對(duì)待這些“境外”文學(xué)生產(chǎn)的現(xiàn)象和它們的成果呢？難道仍然需要用過去的“華文”、“世界”、“華僑”等一系列名詞來定義這些作家和作品，以及他們和中國大陸文學(xué)之間的關(guān)系嗎？這些關(guān)系往往基于“宗主”和“從屬”、“內(nèi)”與“外”、“回歸”和“離散”等的對(duì)立軸線來界定。無可諱言，從民族主義、移民歷史的角度來看，這樣的定義有其依據(jù)。但是作為文學(xué)研究者，如果嚴(yán)肅地思考文學(xué)和地理的關(guān)系時(shí)，我們是不是能夠善用觀察和反思能力，要求一個(gè)不同的命題：“文學(xué)地理是否永遠(yuǎn)必須依附在政治的歷史的地理的麾下，形成對(duì)等或?qū)?yīng)的關(guān)系？”這是文學(xué)“地理學(xué)”的第一層意義。

作為一個(gè)文學(xué)從業(yè)者，我們必須善用處理文本時(shí)的虛構(gòu)能量。這虛構(gòu)的能量并不是無的放矢，也不是天馬行空的胡思亂想，而更是激發(fā)我們面對(duì)生存境遇時(shí)的對(duì)話方法。這些由文學(xué)所構(gòu)筑的空間必然形成一種有別于歷史、政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)所界定的地理。而也正因此，當(dāng)這樣一種以虛構(gòu)為基準(zhǔn)的文學(xué)空間介入到實(shí)際歷史情境里，必然會(huì)產(chǎn)生碰撞，產(chǎn)生以虛擊實(shí)，或以虛寄實(shí)的對(duì)話關(guān)系。這是文學(xué)“地理學(xué)”的第二層意義。

回到一個(gè)更具體的問題。如上所說，一般談?wù)撝袊膶W(xué)史的時(shí)候，當(dāng)然是以中國大陸為坐標(biāo)。在一塊土地上，由于人民共和國，或是過去的民國所發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象，我們名之為“現(xiàn)、當(dāng)代中國文學(xué)”。但任何對(duì)“國家”、“文學(xué)”稍有涉獵者，其實(shí)都會(huì)了解國家文學(xué)是西方十九世紀(jì)以來，隨著國族主義興起所形成的文學(xué)表征。每一個(gè)獨(dú)立的國家似乎都需要有一個(gè)國家文學(xué)作為它的代表。所以國家文學(xué)與國族地理之間的對(duì)等幾乎成為約定俗成的現(xiàn)象。

這個(gè)現(xiàn)象在最近的幾十年開始有了松動(dòng)。從80年代以來，不論是理論上的介入、或是國際政治實(shí)際的縱橫捭闔，使文學(xué)研究者重新思考國家和文學(xué)之間對(duì)等關(guān)系的必然性和必要性。我們談?wù)撝袊膶W(xué)的時(shí)候，是不是也能靜下來想一想，這個(gè)“中國”是誰的中國？是什么樣的時(shí)期定義下的中國？是什么樣的文類才能夠完滿地表達(dá)的中國？

中國大陸之外的華語文學(xué)也有精彩紛呈的表現(xiàn)。這些以中文寫作的文學(xué)作品，我們到底是把它們當(dāng)做中國文學(xué)的一部分，還是華僑文學(xué)、世界華文文學(xué)，還是更偉大的“天下”文學(xué)的一部分呢？這個(gè)話題也許只是出自命名上的取舍而已，但仔細(xì)思考，它包含了海內(nèi)和海外在國族想象和文學(xué)地理等論述角力下的成果。由此形成的緊張關(guān)系，以下將有詳細(xì)討論。我特別要提請(qǐng)注意的是，在這樣的情況下，近年有什么樣的新的論述方法和命名方式，可以用來作為文學(xué)研究者介入這一問題的身份、立場(chǎng)或者策略？

▍從文化中國到華語世界

首先介紹“華語語系文學(xué)”。這一研究在最近十年異軍突起，成為有別以往的“海外”、“華僑”、“世界華文”研究的新方向。華語語系文學(xué)的英文對(duì)應(yīng)是“Sinophone Literature”。顧名思義，它的重點(diǎn)是從“文”的部分逐漸地過渡到語言的部分。換句話說，當(dāng)代學(xué)者在討論身份認(rèn)同問題時(shí)，對(duì)海內(nèi)海外、主義、性別等等因素的復(fù)雜面多有體會(huì)后，開始探問是不是能夠提出一個(gè)更大的公約數(shù)，作為縱論種種不同中文或是華文寫作的底線呢？“Sinophone Literature”的提出，就是期望以語言——華語——作為最大公約數(shù)，作為廣義中國與中國境外文學(xué)研究、辯論的平臺(tái)。“Sinophone”是新發(fā)明的詞匯，但這些年逐漸流行，意思是“華夏的聲音”。簡(jiǎn)單地說，不管我們?cè)谀膬褐v中文，不管講的是什么樣的中文——好中文還是破中文，有鄉(xiāng)音的、洋腔洋調(diào)的中文還是北京中央電視臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)中文——都涵蓋在此。但這只是廣義的“Sinophone”的開始。它向內(nèi)、向外所衍生出來的辯證，還有與其他語系文學(xué)研究的對(duì)話，其實(shí)是充滿了政治歷史和各種各樣文學(xué)理念之間的緊張性。

“Sinophone”這個(gè)字的興起，是相對(duì)以下的幾種有關(guān)(殖民屬性)文學(xué)或是文化的專有名詞。像是Anglophone Literature(英語語系文學(xué))，意味在某一歷史階段，曾經(jīng)有使用英語的政治實(shí)力——一個(gè)說寫英語的霸權(quán)國家——侵入世界另外一個(gè)地點(diǎn)，并在當(dāng)?shù)厮煨幸杂⒄Z主導(dǎo)的語言、教育、文化、行政勢(shì)力。這個(gè)地點(diǎn)也許草萊未辟，也許已有成熟的文明，但在種族文化上未必與入侵的英語霸權(quán)有所關(guān)聯(lián)；但霸權(quán)國因?yàn)榈蹏鴦?shì)力、殖民主義或者各種各樣經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張動(dòng)機(jī)使然，卻在當(dāng)?shù)貐栃杏⒄Z作為書寫、溝通的工具，文化、教育的共通符號(hào)。年深日久，英語成為公用的溝通工具，一方面壓抑、剝奪了在地語言文化的原生性，一方面卻也正因?yàn)樵诘氐挠绊懀谥鲊挠⒄Z也變得駁雜而“不純正”起來。如此形成的交雜現(xiàn)象，從發(fā)音、文法、修辭，到廣義的話語運(yùn)作、文化生產(chǎn)，都可得見。以此類推，西印度群島從十九世紀(jì)到二十世紀(jì)中葉有多年曾為英國(以及荷蘭、丹麥、西班牙、美國)所統(tǒng)治，所以在地居民或土著因?yàn)檎涛幕系南鄬?duì)弱勢(shì)，不得不采取宗主國所硬行強(qiáng)加的英語(或其他語言)作為官方語言，尤其是教育、傳播工具。西非或者是加拿大魁北克曾經(jīng)是法國的屬地，于是有了Francophone Literature(法語語系文學(xué))。或者像巴西的葡萄牙語系文學(xué)，拉丁美洲的西班牙語系文學(xué)這些現(xiàn)象都是因?yàn)閺氖恕⒕攀兰o(jì)以來，擴(kuò)張主義——無論是帝國的擴(kuò)張主義或者是經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張主義或者是殖民的擴(kuò)張主義——所造成的文化后果。這些文學(xué)形式雖然使用宗主國所強(qiáng)加的語言，但畢竟離開那個(gè)所謂“祖國”的母體——離開英國，法國，西班牙，或葡萄牙——已遠(yuǎn)，再加上時(shí)間、風(fēng)土雜糅的結(jié)果，形成了復(fù)雜的、在地的語言表征。

Anglophone，F(xiàn)rancophone，Hispanohone一方面提醒了我們?cè)诘匚膶W(xué)和宗主國之間的語言/權(quán)力關(guān)系，但是另一方面也讓我們正視在地的文化從事者因地制宜，又以其人之道還治其人之身，對(duì)宗主國的語言文化做出另類衍伸，解釋，發(fā)明。于是有了斑駁混雜的語言結(jié)果：雜糅、戲仿甚至是顛覆的創(chuàng)作。殖民者的話語當(dāng)然占了上風(fēng)，但也必須付出代價(jià)；被殖民者顛覆威權(quán)話語的力量永遠(yuǎn)蓄勢(shì)待發(fā)。以往我們對(duì)殖民地語系作品總覺得不值一顧，原因無它，那是次等的，鸚鵡學(xué)舌的發(fā)聲演練。可是過去二十年里，因?yàn)楹笾趁裰髁x、帝國批判的興起，這一類語言、文化現(xiàn)象逐漸進(jìn)入批評(píng)者的眼光里。我們于是了解，沒有所謂單一的、精純的、標(biāo)準(zhǔn)的英語(或法語、德語、西班牙語)不曾受到多樣的、交雜的、不標(biāo)準(zhǔn)的英語的威脅。談到“英語”世界，不論你自認(rèn)語言是多么正宗，也必須理解英語語系世界里所產(chǎn)生的種種語言、文學(xué)的現(xiàn)象。

我們也可以談Nipponohone，日語語系文學(xué)么？這就讓我們想到臺(tái)灣從1895年到1945年，有五十年的時(shí)間是受到日本殖民主義的統(tǒng)治。1910年代以后，新一代臺(tái)灣人經(jīng)過了教育機(jī)制的運(yùn)作，開始習(xí)慣以日語作為日常表達(dá)工具。到了1930年代，日語創(chuàng)作成為一種文化現(xiàn)象，不論政治立場(chǎng)如何，都使用日語寫作小說。臺(tái)灣文學(xué)在這樣情況下，至少有一部分作品成為日語語系文學(xué)。如同上述，這一日語語系文學(xué)的稱呼當(dāng)然具有強(qiáng)烈的歷史批判意義：這是(日本)殖民主在殖民地所加諸臺(tái)灣(或朝鮮)的一種文化霸權(quán)的結(jié)果，而在被殖民地區(qū)的作家和宗主國(日本)之間產(chǎn)生的關(guān)系，或是妥協(xié)、或是共謀、或是沖撞、或是嘲仿的情形，往往也可以從文學(xué)的表達(dá)上看出端倪。

現(xiàn)在談到下一個(gè)問題：在Sinophone Literature這樣一個(gè)大標(biāo)題下，我們是不是可以說華語語系文學(xué)必須從后殖民主義的角度理解呢？這是個(gè)似是而非的問題。翻開過去兩百年的中國歷史，我們可以理解中國沒有強(qiáng)大到征服哪一個(gè)地方，然后把漢語(華語)完全帶入到那個(gè)地方，形成所謂華語語系的文化現(xiàn)象。所以在運(yùn)用此一詞匯的時(shí)候，我們必須積極地反思，以帝國主義批判或是后殖民的理念作為界定這些phone的文學(xué)現(xiàn)象，是不是真正適用于廣義的海外中國文學(xué)在二十世紀(jì)的發(fā)展？我以為即使是在有限的殖民或是半殖民的情況里，海外華語文學(xué)的出現(xiàn)，與其說是宗主國強(qiáng)大勢(shì)力的介入，不如說是在地居民有意無意地賡續(xù)了華族文化傳承的觀念，延伸以華語文學(xué)符號(hào)的創(chuàng)作形式。

比方說戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾經(jīng)被占領(lǐng)的上海。1940年代的上海，就算淪陷于日本時(shí)期，也很難讓我們想象會(huì)有日語語系文學(xué)的產(chǎn)生；相對(duì)的，張愛玲還有其他作家的活動(dòng)正是在這段期間風(fēng)行一時(shí)。或者像是滿洲國文學(xué)，在東北被占領(lǐng)，成立傀儡政權(quán)的那十幾年，大宗的文學(xué)生產(chǎn)仍然是以中文為主。也就是說日語治理盡管已經(jīng)落地生根，卻還沒有深入到當(dāng)時(shí)滿洲國的社會(huì)深層。在地的中國作家基本仍然運(yùn)用中文創(chuàng)作。臺(tái)灣的例子比較不同，因?yàn)橹趁駮r(shí)間長(zhǎng)達(dá)五十年，的確有利于日本政權(quán)從文化、教育機(jī)制上改變一代代臺(tái)灣人的生活、語言習(xí)慣。30年代日本官方傳媒籠罩島上是不爭(zhēng)之實(shí)。但我們也注意到，臺(tái)灣仍有相當(dāng)一部分文人以中文/漢語形式——如漢詩、白話中文、閩南、客家方言藝文——來延續(xù)他們對(duì)于廣義中國文化的傳承，并借此反射他們的抗?fàn)幮膽B(tài)。何況民間文化基本仍然保留相當(dāng)深厚的中國傳統(tǒng)因素。所以，華語語系文學(xué)可以從帝國批判或者是后殖民主義的角度來理解，但這樣的理論框架卻未必全然有效。

更具體的例子是馬來西亞華文文學(xué)(以及日后延伸出的新加坡華文文學(xué))。馬華文學(xué)的發(fā)展是一頁很不容易的歷史。馬來西亞在1957年建國之前是英國屬地，也曾在二戰(zhàn)時(shí)期為日本占領(lǐng)，它的殖民歷史可以上溯到十九世紀(jì)初期。英屬殖民時(shí)期，馬來亞的官方語言是英語，而屬下主要居民是馬來裔，我們可以說這是英語語系地區(qū)。但是馬來半島上也有大宗華人移民，他們從十八世紀(jì)以來就大批移民到馬來半島和其他南洋地區(qū)。在這樣的情境下，語言交匯的駁雜性是馬華社群的宿命：半島上的華裔一定要運(yùn)用故鄉(xiāng)的官話、方言，馬來社會(huì)的馬來語、原住民的口語，以及殖民者的英語，來回交錯(cuò)，找尋適當(dāng)?shù)陌l(fā)言位置。但是談到文學(xué)創(chuàng)作，馬華社會(huì)居然從十九世紀(jì)末以來一直到今天，維持著一個(gè)生生不息的華語(漢語)文學(xué)傳統(tǒng)，這在海外華人社會(huì)里真是難能可貴，更何況這個(gè)傳統(tǒng)每個(gè)世代都有精彩的作品呈現(xiàn)。

1957年馬來西亞建國，主要語言當(dāng)然是馬來語，但這個(gè)半島上有將近600萬的華人仍然使用他們自己的話語。他們所來自的那個(gè)“國”早已經(jīng)十分渺遠(yuǎn)，即便如此，這幾百萬華人卻維持著族群傳統(tǒng)文化、語言命脈，以華語(主要是漢語語系里的方言，如廣東、潮州、客家、閩南、海南話)作為溝通表意的工具，并以漢文創(chuàng)作。從英屬后殖民立場(chǎng)來看，馬來社會(huì)應(yīng)該以英語語系文學(xué)為大宗。但事實(shí)并不如此，華語語系在馬華族群內(nèi)一枝獨(dú)秀。馬華文學(xué)為華語語系文學(xué)與其他殖民語系文學(xué)之間的不同，提供了特別有力的例子。如前所述，不論是相對(duì)過去英屬殖民勢(shì)力，現(xiàn)在的馬來西亞政權(quán)，我們很難說這些馬華作家是在后殖民主義的驅(qū)使下，遂行他們的華語言說以及華文創(chuàng)作。

在華語語系觀念興起之前，已經(jīng)有不少學(xué)者開始思考海外的中國性問題。過去二十年里，西方(尤其是華裔)學(xué)者對(duì)于“什么是中國”，“什么是中國文明”，“什么是中國文學(xué)”有許多不同聲音，所形成的辯論到今天仍然方興未艾。其中主要代表人物至少包括以下諸位，首先必須推崇杜維明教授。杜教授提出了“文化中國”的觀念：意味不論歷史本身如何曲折，作為文化薪傳者，我們必須維持一種信念，那就是一種名叫“中國”的文化傳統(tǒng)總是生生不息，為華族繼往開來。這個(gè)文化的中國，成為從海內(nèi)到海外華人社會(huì)的一個(gè)最大公約數(shù)。“文化中國”推而廣之，更涵蓋所有心向中華文化的中國人、外國人。杜教授是眾所周知的新儒學(xué)大師，他心目中的“文化”想當(dāng)然爾是一個(gè)以儒家道統(tǒng)為主軸的文化，而在每一個(gè)地區(qū)都有不同的表述。無論如何遠(yuǎn)近深淺有別，歸總起來，“文化中國”所產(chǎn)生的向心力還是令杜教授有相當(dāng)自信來想象一個(gè)認(rèn)知、情感和生存共同體。

其次如王賡武教授，他出生于印度尼西亞，隨雙親移居馬來西亞，之后到中國上大學(xué)，再回到馬來西亞繼續(xù)學(xué)業(yè)，并在英國獲得博士學(xué)位后返回新馬任教。如此的經(jīng)歷說明了一位海外華人問學(xué)和國族認(rèn)同的曲折路徑。對(duì)于王教授這樣的華裔學(xué)者而言，“中國性”這個(gè)觀念無需擴(kuò)大成為一個(gè)放諸四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。所謂的“中國性”必須是因地因時(shí)制宜，一種在地的、權(quán)宜的中國性。這個(gè)中國性也只有當(dāng)你在某一個(gè)地方定居下來，落地生根之后，把個(gè)人所承載的各種各樣的“中國”文化信念付諸實(shí)踐，與客觀因素協(xié)商，才能展現(xiàn)出來。如此，王賡武的信念和杜維明的信念就有相異之處，因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)的是在地的、實(shí)踐的“一種”中國性的可能；他不再去強(qiáng)求那個(gè)放諸四海的“文化中國”憧憬。

第三種立場(chǎng)可以以李歐梵教授作代表。他在1990年代提出“游走的中國性”。也就是說中國性不是由一個(gè)地區(qū)來實(shí)踐。李教授認(rèn)為，作為一個(gè)二十世紀(jì)末的中國人，哪怕是在天涯海角，只要覺得“我”是一個(gè)能夠傳承、辯證甚至發(fā)明“中國”理念的主體，哪怕多么的洋化，也畢竟能把這個(gè)“中國性”顯現(xiàn)出來。這樣的實(shí)踐又跟王賡武教授的觀點(diǎn)不同。李教授的兩個(gè)關(guān)鍵詞，“游走”和“中國性”，點(diǎn)出“中國性”出于個(gè)人面對(duì)世界，與之相遇的對(duì)話關(guān)系(cosmopolitanism)，以及因此形成一種策略性的位置。換句話說，李教授強(qiáng)調(diào)邊緣的、離心的、機(jī)動(dòng)的中國性，和任何一個(gè)區(qū)域?yàn)橹行牡闹袊宰鞒鰠^(qū)隔。對(duì)個(gè)別主體的建構(gòu)與解構(gòu)是李教授說法的一大特色，反映他個(gè)人早年對(duì)浪漫主義的信念，以及世紀(jì)末轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)。

第四個(gè)例子是王靈智教授。王教授出生于福建廈門，一九四八年移居香港，并完成中學(xué)教育，之后赴美留學(xué)，在加州大學(xué)柏克萊分校攻讀博士學(xué)位。60年代中期，美國反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)和人權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌時(shí)，他放棄自己的中東研究專業(yè)，投入華人及亞裔少數(shù)民族研究，以此成為首開先河的人物。面對(duì)中國性的問題，王教授強(qiáng)調(diào)“雙重統(tǒng)合結(jié)構(gòu)”(the structure of dual domination)，一方面關(guān)注離散境況里華人應(yīng)該保有中國性，一方面又強(qiáng)烈地意識(shí)到華人必須融入新環(huán)境，并由此建立其(少數(shù)族裔)代表性。他竭力在華/美兩種身份之間求得均衡，在多元族裔的美國性的前提下爭(zhēng)取自己的中國性，又在華人移民社群里倡導(dǎo)認(rèn)同美國性的必要。

相對(duì)以上資深華裔學(xué)者的立場(chǎng)，我們也見證一系列強(qiáng)而有力的批判聲音。這些聲音已經(jīng)形成新的主流。像是IenAng(洪美恩)教授、她是出生在印度尼西亞的所謂Peranakan，就是華裔和土著的混血家庭，在荷蘭完成教育，在澳洲任教。Peranakan基本遵從中國的禮俗文化，但是在生活習(xí)慣、語言表達(dá)還有認(rèn)同心態(tài)上，已經(jīng)是似是而非。馬來西亞社會(huì)里，這樣混種的文化稱為峇峇(Baba)。洪美恩最有名的論述是“On Not Speaking Chinese”，談到她在臺(tái)灣旅行的經(jīng)驗(yàn)。她因?yàn)椤翱雌饋硐袷莻€(gè)中國人”往往被當(dāng)做是“自己人”或歸國僑胞。尷尬的是，洪也許看起來像是中國人，但因背景有異，其實(shí)不能說中文；她是外國人。而在西方，她也有類似的困擾，總因?yàn)樗摹邦悺敝袊尘埃幢划?dāng)做中國人的代表。這就引起了洪教授兩面都不討好的感嘆和反思。在種族文化的本質(zhì)主義論述里，太多時(shí)候我們因循成見，以致形成不自知的傲慢。以洪的例子而言，她就算是有中國的臉，有中國的血裔，可是她不是(純)中國人，就是不會(huì)說中文。她的研究努力強(qiáng)調(diào)華裔乃至“中國”的多元性；對(duì)她而言，中文已經(jīng)不是那個(gè)根深蒂固的文化載體，而應(yīng)該是多元華裔社會(huì)的(一種)溝通工具。

回望中國國內(nèi)，近年學(xué)者的反思又是如何？最近幾年的成果如果僅舉一例，復(fù)旦大學(xué)葛兆光教授的《宅茲中國》值得推薦。葛兆光教授所用的“宅茲中國”四個(gè)字是根據(jù)1963年陜西寶雞縣所發(fā)掘的一個(gè)西周銅器上的銘文，“宅茲中國“而來。“中國”在此可能指的是當(dāng)時(shí)以洛陽為地理中心的文化政治語境。那個(gè)“中”和那個(gè)“國”和今天的中國不是能夠完全相提并論的。“宅茲中國”的意涵卻包括了在這里落地生根，安置家園的意思，對(duì)葛教授而言這對(duì)日后的“中國”論述有很重要的潛在意義。

葛教授甚至追上時(shí)代，談到千年以前的“宅”也不無今天“宅”男“宅”女的宅的意思。事實(shí)上，“宅茲中國”在這里有兩重指涉，一方面意味“宅”在自己家園里，有了安身立命的憧憬；但是另一方面，“宅茲中國”的“中國”又必須放回到歷史千絲萬縷的語境里面，不斷地被重新審視。無論如何，葛教授畢竟認(rèn)為這個(gè)“中國”雖然在歷史上逐漸成形，隨朝代變更，頗有改變。但是作為一種文化的實(shí)存主體，它總是“宅”駐在那里，我們無法輕松用解構(gòu)的、后殖民的、帝國批判的方法把它全部瓦解掉。因?yàn)橹灰覀兓氐搅酥袊奈幕瘹v史脈絡(luò)里面，“中國”的觀念總是以各種各樣的方式不斷回蕩在不同時(shí)期的文化的形塑、表征上。與杜維明教授的“文化中國”不同，葛教授所見的“中國文化“在歷史上是變動(dòng)不居的，但是因?yàn)橐浴爸袊弊鳛檎撌龅念A(yù)設(shè)或?qū)嵺`的場(chǎng)域，因此可以提供后之來者一條脈絡(luò)，用以描述一個(gè)既有賡續(xù)，也有斷裂的傳統(tǒng)。換句話說，中國的存在與不存在，成為擺動(dòng)在本質(zhì)論和歷史經(jīng)驗(yàn)之間不斷需要辯證的課題。

另一方面，葛教授也批判了目前在西方，甚至是在中國國內(nèi)，流行的各種重新定義“中國”的觀念。像西方把中國研究當(dāng)成是一種區(qū)域戰(zhàn)略研究(area studies)——一種冷戰(zhàn)式的中國研究。或者像最近研究“新清史”的一群學(xué)者，強(qiáng)調(diào)蒙元帝國以降的邊疆民族，尤其是滿洲人建立的大清帝國，其實(shí)不以漢族中國作為他們文化或是政治理念的絕對(duì)依皈。當(dāng)然還有后現(xiàn)代式的，把中國整個(gè)解構(gòu)掉，強(qiáng)調(diào)從來沒有以一貫之的“中國”，有的無非就是后設(shè)的“想象共同體”。葛教授認(rèn)為這些方法、定義也許都言之成理，但是從文化史角度來看，他以為既然有這許多實(shí)存和思想主體的表征，還有各種各樣奉中國之名的典章、經(jīng)籍、文物、制度、物質(zhì)文化，使我們不得不承認(rèn)“中國”從過去到現(xiàn)在的脈絡(luò)不絕如縷。

葛教授的看法當(dāng)然受到新清史學(xué)派，解構(gòu)主義，或后殖民/帝國批判等路數(shù)不同者的批判。我們必須理解葛教授同時(shí)進(jìn)行的另一個(gè)研究計(jì)劃，“從周邊看中國”。也就是說，除了從內(nèi)部找尋“中國”一脈相承的傳統(tǒng)之外，葛教授又指出這個(gè)“中國”也是由中國周遭的各個(gè)文明以及國家與之互動(dòng)的關(guān)系里(外交、貿(mào)易、文化、戰(zhàn)爭(zhēng)等)所建立出來的。“宅茲中國”和“從周邊看中國”這兩個(gè)觀念/研究計(jì)劃并列，成為非常有意義的對(duì)話關(guān)系：一方面，我們是“宅茲中國”，但另外一方面，我們又承認(rèn)了“中國”總是一個(gè)從他者的眼光來界定、協(xié)商、互動(dòng)的一個(gè)場(chǎng)域。

目前在國外又有一批學(xué)者，尤其是從中國國內(nèi)“走向世界”的學(xué)者，一方面出于對(duì)西方自由主義立場(chǎng)國家政治的強(qiáng)烈不滿，一方面出于“中國正在崛起”、民族/國家主義重燃的熱情，認(rèn)為中國受到自由主義“全球化”的威脅，因此急于找尋、超越“全球化”之道。“全球化”在這個(gè)語境下等同于跨國資本主義市場(chǎng)化，成為一個(gè)新左翼陣營(yíng)必欲除之而后快的歷史障礙。為了要超越“全球化”，部分學(xué)者向往有民族主義的“國家”，或貌似超越、卻不無傳統(tǒng)中國色彩的“天下”，或儒家烏托邦的“大同”。

▍臺(tái)灣的魯迅，南洋的張愛玲

基于以上的論述，我以兩個(gè)實(shí)例，“臺(tái)灣的魯迅”和“南洋的張愛玲”說明華語語系文學(xué)研究的潛力，以及與中國大陸文學(xué)的對(duì)話關(guān)系。我們要問，除耳熟能詳?shù)拇髱熃茏魍猓钟卸嗌俅箨憣W(xué)者對(duì)臺(tái)灣的丘逢甲、賴和、楊逵、鐘理和一系列的作家有所認(rèn)知呢？又或換個(gè)角度，臺(tái)灣學(xué)者在強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣文學(xué)的自足性之余，不也同樣應(yīng)該抱著知己知彼的心態(tài)，探討臺(tái)灣與大陸之間復(fù)雜的交匯與分離的關(guān)系么？魯迅——現(xiàn)代中國新文學(xué)之父——恰巧成為一個(gè)有意義的焦點(diǎn)。

誰是“臺(tái)灣的魯迅”？我們想到原籍彰化的醫(yī)生賴和(1894-1943)。賴和早年接受“書房”教育，打下漢文基礎(chǔ)，日后頗以漢詩見知于世。然而賴和更大的貢獻(xiàn)在于推動(dòng)臺(tái)灣的新文學(xué)。他呼應(yīng)五四風(fēng)潮，主持《臺(tái)灣民報(bào)》編務(wù)時(shí)，曾大量介紹五四作家作品，魯迅正是其中之一。賴和生平崇拜魯迅，想來他不只分享魯迅藉文藝改變民族精神的抱負(fù)，對(duì)大師在醫(yī)學(xué)與文學(xué)間的選擇，也有惺惺相惜之感。

魯迅在1920年代已經(jīng)進(jìn)入了臺(tái)灣文學(xué)的視野，以后幾十年隨臺(tái)灣的歷史際遇而受到不同待遇。魯迅的《故鄉(xiāng)》寫于1921年，1925年就在《臺(tái)灣新報(bào)》上刊登。1931年，賴和刻意以魯迅《故鄉(xiāng)》作為藍(lán)本，寫出《歸家》，描寫一個(gè)受過教育的城市(臺(tái)灣)青年人回到家鄉(xiāng)，所遭遇的各種各樣的狀況。這里的問題不是賴和是否成功地模仿魯迅，而是魯迅如何被“移植”到了臺(tái)灣，啟發(fā)一位臺(tái)灣作家，為臺(tái)灣特定的歷史境遇，寫出獨(dú)特的作品。

賴和的白話小說創(chuàng)作始于1926年的《斗鬧熱》、《一桿稱仔》等，一出手就中規(guī)中矩。在以后的十年里，他為臺(tái)灣社會(huì)作出一系列的造像，被侮辱與被損害的奮斗百姓、自命清高的逸民、不能甘于現(xiàn)狀的叛逆青年、村俗無知的市民，不一而足。憑著這些造像，賴和首度為殖民臺(tái)灣的精神史寫下紀(jì)錄。尤其《一桿稱仔》有個(gè)耐人尋味的血腥結(jié)局。賴和似在暗示，暴力是打破殖民交易不公的唯一出路。有意無意間，賴和呼應(yīng)了大陸左翼作家的風(fēng)格。但回看賴和在漢詩中所顯現(xiàn)的俠氣，我們才更理解他抗議精神中的歷史向度。

現(xiàn)實(shí)生活里的賴和醫(yī)師溫文風(fēng)趣，仁心仁術(shù)；是在他的創(chuàng)作中，一個(gè)抑郁憂憤的文人志士形象，撲面而來。“我生不幸為楚囚，豈關(guān)種族他人優(yōu)。”賴和的字里行間總是喟嘆著，而他也的確因?yàn)檎卧颍瑑啥认陋z。在大變化的可能到來前，一位殖民作家的命運(yùn)只能若是。1943年初，賴和病逝獄中，沒能等到日本戰(zhàn)敗。一九五○年代初，他以抗日志士的身份入祀忠烈祠，七年后卻因“臺(tái)共匪干”的罪名被撤出，直到一九八○年代才又平反。我們今天談?wù)撡嚭停瑒t多徑稱他為臺(tái)灣新文學(xué)之父，臺(tái)灣的魯迅。

但“臺(tái)灣的魯迅”不必定于一尊。我們也想到了另外一位重要作家，陳映真(1937~)和魯迅的淵源。陳映真是1950年代以來臺(tái)灣左翼文學(xué)及論述的領(lǐng)銜人物，也是臺(tái)灣小說界最有原創(chuàng)性的作者之一。他早期的作品如《我的弟弟康雄》、《故鄉(xiāng)》、《鄉(xiāng)村的教師》等，已經(jīng)顯露他強(qiáng)烈的人道主義關(guān)懷，以及沉郁內(nèi)斂的敘事風(fēng)格。與此同時(shí)，陳開始涉入政治活動(dòng)。1968年他被控參與臺(tái)灣民主同盟，被警總逮捕，判刑十年。一九七○年代末期以來，他持續(xù)發(fā)表小說及政論，批判臺(tái)灣政治經(jīng)濟(jì)，鼓吹馬克思主義革命信仰。1985年至1989年間，他更經(jīng)營(yíng)《人間雜志》，以媒體形式介入臺(tái)灣社會(huì)，揭露不公不義。陳映真的形象因此充滿爭(zhēng)議性，遠(yuǎn)超過一般文學(xué)作家。

陳映真的作品受到魯迅以降1930年代左翼文學(xué)的啟發(fā)，他也一向以魯迅的風(fēng)骨作為效法的對(duì)象。陳映真自己曾說：“魯迅給了我一個(gè)祖國”；“魯迅給我的影響是命運(yùn)性的”。他回憶在“快升(小學(xué))六年級(jí)的那一年”(1949-1950年間)，偶然得閱一本魯迅的《吶喊》。“隨著年歲的增長(zhǎng)，這本破舊的小說集，終于成了我最親切、最深刻的教師。我于是才知道中國的貧窮、的愚昧、的落后，而這中國就是我的；我于是也知道：應(yīng)該全心地去愛這樣的中國——苦難的母親，而當(dāng)每一個(gè)中國的兒女都能起而為中國的自由和新生獻(xiàn)上自己，中國就充滿了無限的希望和光明的前途。”除此，他對(duì)日本及歐洲文學(xué)也多有涉獵；如他自謂，影響他最大的外國作家包括日本的芥川龍之介，舊俄的契訶夫等，前者的幽暗曖昧的生命視野，后者深沉婉約的筆觸風(fēng)格，都可以在他的作品中得到印證。

日本學(xué)者松永正義曾指出：“魯迅體驗(yàn)所給予陳映真的，是使他能夠盡管他目前身處在‘臺(tái)灣民族主義’的氣氛中，他還能具備從全中國的范圍中來看臺(tái)灣的視野，和對(duì)于六○年代臺(tái)灣文壇為主流的‘現(xiàn)代主義’，采取批判的觀點(diǎn)。”錢理群教授更進(jìn)一步說明，陳映真還通過魯迅獲得了從第三世界看臺(tái)灣的視野。“記得魯迅說過，他是從俄國文學(xué)里‘明白了一件大事，是世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者’，在我看來，陳映真也是從魯迅的文學(xué)里，明白了這樣一件大事，從而在這全球化的時(shí)代，確立了自己的第三世界立場(chǎng)，并且把臺(tái)灣文學(xué)置于第三世界文學(xué)的大視野里。”他歸結(jié)陳映真是“魯迅的左翼”的海外傳人。

以上學(xué)者對(duì)于陳映真和魯迅的關(guān)連仍嫌過于單面。的確，陳映真念茲在茲的是魯迅為代表的左翼人道寫實(shí)使命，但論者也指出他的作品至少含有下列的思想線索。由于家庭的基督教背景，陳少年時(shí)曾是虔誠的基督徒；原罪意識(shí)及天啟愿景往往成為他作品不自覺的潛在文本。除此，一九四○年代臺(tái)灣文學(xué)所引進(jìn)的一種憂悒婉轉(zhuǎn)的東洋色彩，也一直襯托他敘事言情的底色。更值得注意的是，盡管陳映真以寫實(shí)主義為職志，他所經(jīng)歷的文學(xué)環(huán)境，以及所吸納的文學(xué)資源，卻使他的作品反映了一代臺(tái)灣文學(xué)的現(xiàn)代主義意識(shí)。

陳映真的文學(xué)、政治事業(yè)互為因果，也互為吊詭。陳曾以許南村之名，史論自己的創(chuàng)作背景及限制：“基本上，陳映真是市鎮(zhèn)小知識(shí)分子作家”，“在現(xiàn)代社會(huì)的層級(jí)結(jié)構(gòu)中......處于一種中間地位。當(dāng)景氣良好，出路很好，這些小知識(shí)分子很容易向上爬升......而當(dāng)其向下沉落，則又往往顯得沮喪、悲憤、和彷徨。”換句話說，陳映真和他所要批判的對(duì)象，其實(shí)分享了同一背景與資源：他對(duì)社會(huì)的批判也正是對(duì)自己原罪的懺悔。由此產(chǎn)生的張力，最為可觀。由是推論，陳映真的文學(xué)觀總是自我否定、抹銷的文學(xué)觀，是達(dá)成目的的手段。然而他顯然低估了自己作品意識(shí)形態(tài)以外的吸引力，而他的文名也恰恰建立在這矛盾之中。這一方面，陳有意無意地也與魯迅相照映。

陳映真的創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段討論。自1959年至1968年入獄前，陳所發(fā)表的小說往往突出一個(gè)充滿浪漫憂郁氣質(zhì)的人物，藉由這一人物對(duì)理想的追尋，無可奈何的挫敗，以及悲劇性的下場(chǎng)，陳映真透露無從言說的政治憧憬，以及歷史環(huán)境的限制。像《鄉(xiāng)村的教師》中南洋歸來，有志難伸的青年教育改革者，《我的弟弟康雄》中為肉體及信仰墮落所苦，終于自殺的虛無主義者等，都是極好的例子。另一方面，陳的關(guān)懷也及于五、六○年代臺(tái)灣的階級(jí)、族群等現(xiàn)象。像是《將軍族》寫一對(duì)淪落社會(huì)底層的外省軍人及本省雛妓，他們相濡以沫，發(fā)生愛情，但終究難以抵抗社會(huì)的歧視冷漠，最后自殺而死。又像是《第一件差事》，描寫一個(gè)事業(yè)小有所成的外省籍中年商人，如何逐漸意識(shí)到事業(yè)、感情、生命的虛無、百難排解，只有選擇死亡作為最后的出路。承辦自殺案的年輕本省籍警察，不能理解死者的動(dòng)機(jī)，卻隱隱感受到某種生命的不安。

1966年前后，陳映真的風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)變，《最后的夏日》、《唐倩的喜劇》、《六月的玫瑰花》等作以嘲弄諷刺取代了以往憂悒浪漫的色彩。但接踵而來的牢獄之災(zāi)，使得他的創(chuàng)作生涯為之中輟。1975年陳映真出獄后，文風(fēng)丕變。他的《華盛頓大樓》系列小說，如《夜行貨車》、《上班族的一日》、《萬商帝君》、《云》等，批判臺(tái)灣的跨國資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，以及新興中產(chǎn)階級(jí)的物化虛矯。其中最廣受討論的中篇《夜行貨車》描寫了本地企業(yè)與外資企業(yè)，城與鄉(xiāng)，男與女，本省與外省的種種糾結(jié)對(duì)立關(guān)系，而所有關(guān)系又因跨國經(jīng)濟(jì)體系的介入，變得更為復(fù)雜。國族主義顯然不能滿足他的視野，他毋寧更關(guān)注全球化趨勢(shì)下的資本帝國主義競(jìng)爭(zhēng)，認(rèn)為唯有從經(jīng)濟(jì)階級(jí)的角度切入，才能切中問題所在。他與彼時(shí)興起的臺(tái)灣本土自覺運(yùn)動(dòng)顯得格格不入；另一方面，相較一九九○年代學(xué)界流行的后殖民論述，他反倒開風(fēng)氣之先。但總體而論，陳映真此一時(shí)期的創(chuàng)作顯得急切，他對(duì)“主義先行”的堅(jiān)持影響了他的敘事力量。

一九八○年代以來，兩岸關(guān)系逐步解凍，言禁漸開，陳映真得以較以往更為直接的發(fā)抒個(gè)人意識(shí)形態(tài)寄托。他不僅與彼岸展開頻繁接觸，也對(duì)臺(tái)灣以往政治禁忌下的犧牲者，重新予以肯定。除了有關(guān)一九五○年代左翼活動(dòng)的調(diào)查報(bào)告及報(bào)導(dǎo)文學(xué)外，此一時(shí)期他最受矚目的作品是以《山路》為首的三部曲，《山路》、《鈴鐺花》、《趙南棟》。這三部作品都描寫了一代臺(tái)灣左翼工作者的奉獻(xiàn)犧牲，動(dòng)搖背叛，充滿悼亡傷逝的情懷。與彼時(shí)盛行的“傷痕”或抗議式書寫不同的是，這三部作品各經(jīng)營(yíng)了一廣闊的時(shí)間向度。藉此陳映真對(duì)往事不僅作鄉(xiāng)愁式的回顧，也更進(jìn)一步叩問歷史與記憶、革命與頹廢的辯證關(guān)系。

離開中國臺(tái)灣地區(qū)，我們的地理坐標(biāo)移向南洋。我們討論海外張愛玲現(xiàn)象最新發(fā)展，就是“南洋的張愛玲”的書寫。張愛玲是二十世紀(jì)末中文與華語世界最重受重視的作家之一。她在六十年代因?yàn)橄闹厩褰淌诘钠奉}得以進(jìn)入經(jīng)典，她個(gè)人后半生在海外的漂泊經(jīng)驗(yàn)，還有九十年代她的作品挾海外盛名重新“反攻大陸”，就足以說明對(duì)現(xiàn)代中國作家和文學(xué)史的影響。如今張愛玲的風(fēng)頭甚至威脅魯迅，她的追隨者已經(jīng)“族繁不及備載”。多年以前我曾經(jīng)寫過張愛玲的海外譜系，所謂張派作家簡(jiǎn)單羅列，就有數(shù)十人之多，男女通吃，人人都要想成為張愛玲。

但“張愛玲”出現(xiàn)在馬來西亞，產(chǎn)生的則是相當(dāng)不同的地域特色。馬來西亞華文文學(xué)是治當(dāng)代文學(xué)者不能忽視的版塊。馬華文學(xué)的發(fā)展從來是華語語系文學(xué)的異數(shù)。盡管客觀環(huán)境有種種不利因素，時(shí)至今日，也已經(jīng)形成開枝散葉的局面。不論是定居大馬或是移民海外，馬華作家鉆研各樣題材、營(yíng)造獨(dú)特風(fēng)格，頗能與其他華語語境——中國臺(tái)灣、大陸、香港、美加華人社群等——的創(chuàng)作一別苗頭。

在如此廣義的馬華文學(xué)范疇里，李天葆占據(jù)了一個(gè)微妙的位置。李天葆1969年出生于吉隆坡，十七歲開始創(chuàng)作。早在九○年代已經(jīng)嶄露頭角，贏得馬華文學(xué)界一系列重要獎(jiǎng)項(xiàng)。這時(shí)的李天葆不過二十來歲，但是下筆老練細(xì)致，而且古意盎然。像《州府人物連環(huán)志》狀寫殖民時(shí)期南洋州府(吉隆坡)華埠的浮世風(fēng)情，惟妙惟肖，就曾引起極多好評(píng)。以后他變本加厲，完全沉浸在由文字所塑造的仿古世界里。這個(gè)世界秾艷綺麗，帶有淡淡頹廢色彩，只要看看他部分作品的標(biāo)題，像《絳桃換荔紅》、《桃紅刺青》、《十艷憶檀郎》之《綺羅香》、之《絳帳海棠春》、之《貓兒端凳美人坐》就可以思過半矣。甚至他的博客都名為“紫貓夢(mèng)桃百花亭”。

李天葆同輩的作家多半勇于創(chuàng)新，而且對(duì)馬華的歷史處境念茲在茲；黃錦樹、黎紫書莫不如此。李天葆的文字卻有意避開這些當(dāng)下、切身的題材。他轉(zhuǎn)而堆砌羅愁綺恨，描摹歌聲魅影。“我不大寫現(xiàn)在，只是我呼吸的是當(dāng)下的空氣，眼前浮現(xiàn)的是早已沉淀的金塵金影。——要寫的，已寫的，都暫時(shí)在這里作個(gè)備忘。”他儼然是個(gè)不可救藥的“骸骨迷戀者”。

但我以為正是因?yàn)槔钐燧崛绱恕安豢删人帯保膶懽饔^才讓我們好奇。有了他的紛紅駭綠，當(dāng)代馬華創(chuàng)作版圖才更顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。但李天葆的敘事只能讓讀者發(fā)思古之幽情么？或是他有意無意透露了馬華文學(xué)現(xiàn)代性另一種極端征兆？

李天葆的古典世界其實(shí)并不那么古典。從時(shí)空上來說，大約以他出生的六○年代末的吉隆坡為坐標(biāo)，各往前后延伸一、二十年。從四、五○年代到七、八○年代，這其實(shí)是我們心目中的“現(xiàn)代”時(shí)期。但在李天葆的眼里，一切卻有了恍若隔世的氛圍。

李天葆的文筆細(xì)膩繁復(fù)，當(dāng)然讓我們想到張愛玲。這些年來他也的確甩不開“南洋張愛玲“的包袱。如果張腔標(biāo)記在于文字意象的參差對(duì)照、華麗加蒼涼，李的書寫也許庶幾近之。但仔細(xì)讀來，我們發(fā)覺李天葆(和他的人物)缺乏張的眼界和歷練，也因此少了張的尖誚和警醒。然而這可能才是李天葆的本色。他描寫一種捉襟見肘的華麗，不過如此的蒼涼，仿佛暗示吉隆坡到底不比上海或是香港，遠(yuǎn)離了《傳奇》的發(fā)祥地，再動(dòng)人的傳奇也不那么傳奇了。他在文字上的刻意求工，反而提醒了我們他的作品在風(fēng)格和內(nèi)容、時(shí)空和語境的差距。如此，作為“南洋的”張派私淑者，李天葆已經(jīng)不自覺顯露了他的離散位置。

我們還記得張愛玲的世界里不乏南洋的影子：范柳原原來是馬來西亞華僑的后裔；王嬌蕊出場(chǎng)穿的就是“南洋華僑家常穿的沙籠布制的襖褲，那沙籠布上印的花，黑壓壓的也不知是龍蛇還是草木，牽絲攀藤，烏金里面綻出橘綠”。南洋之于張愛玲，不脫約定俗成的象征意義：艷異的南方，欲望的淵藪。

相形之下，李天葆生于斯、長(zhǎng)于斯，顯然有不同的看法。盡管他張腔十足，所呈現(xiàn)的圖景卻充滿了市井氣味。李天葆的作品很少出外景，沒有了膠園雨林、大河群象的幫襯，他的“地方色彩”往往只在郁悶陰暗的室內(nèi)發(fā)揮。他把張愛玲的南洋想象完全還原到尋常百姓家，而且認(rèn)為聲色自在其中。新作《綺羅香》中，《雌雄竊賊前傳》寫市場(chǎng)女孩和小混混的戀愛，《貓兒端凳美人坐》寫遲暮女子的癡情和不堪的下場(chǎng)，《雙女情歌》寫兩個(gè)平凡女人一生的斗爭(zhēng)，都不是什么了不得的題材。在這樣的情境下，李天葆執(zhí)意復(fù)他的古、愁他的鄉(xiāng);他傳達(dá)出一種特殊的馬華風(fēng)情——輪回的、內(nèi)耗的、錯(cuò)位的“人物連環(huán)志”。

歸根究柢，李天葆并不像張愛玲，反而像是影響了張愛玲的那些鴛鴦蝴蝶派小說的隔代遺傳。《玉梨魂》、《美人淚》、《芙蓉雨》、《孽冤鏡》、《雪鴻淚史》......甚至上至《海上花列傳》。這些小說的作者訴說俚俗男女的貪癡嗔怨，無可如何的啼笑因緣，感傷之余，不免有了物傷其類的自憐。所謂才子落魄，佳人蒙塵，這才對(duì)上了李天葆的胃口。《綺羅香》卷首語謂之《綺羅風(fēng)塵芳香和圣母聲光》：“凡是陋室里皆是明娟，落在塵埃無不是奇花，背景總得是險(xiǎn)惡江湖闖蕩出一片笙歌柔靡，幾近原始的柳巷芳草縱然粗俗，也帶三分癡情。“誠哉斯言。

張愛玲受教于鴛蝴傳統(tǒng)，卻“以庸俗反當(dāng)代”。李天葆沒有這樣的野心。他沉浸在吉隆坡半新不舊的華人社會(huì)氛圍里，難以自拔。他“但求沉醉在失去的光陰洞窟里，彌漫的是老早已消逝的歌聲；過往的鶯啼，在時(shí)空中找不著位置，唯有寄居在嗜痂者的耳畔腦際。與記憶，與夢(mèng)幻，織成一大片桃紅緋紫的安全網(wǎng)，讓我們這些同類夢(mèng)魂有所歸依。”

問題是，比起清末民國的鴛蝴前輩，李天葆又有什么樣的“身世”，足以引起他的文字上如此華麗而又憂郁的演出？這引領(lǐng)我們進(jìn)入馬華文學(xué)與中國性的辯證關(guān)系。1969年李天葆出生這年，是馬華社會(huì)政治史上的重要年份。馬來西亞自從獨(dú)立以來，華人與馬來人之間在政治權(quán)利、經(jīng)濟(jì)利益和文化傳承上的矛盾一直難以解決。種種矛盾，終于在五月十三日釀成流血沖突。政府趁勢(shì)落實(shí)各種排華政策。首當(dāng)其沖的就是華人社會(huì)念茲在茲的華文教育傳承問題。

“五一三”因此成為日后馬華文學(xué)想象里揮之不去的陰影。然而閱讀李天葆的小說，我們很難聯(lián)想他所懷念的那些年月里，馬華社會(huì)經(jīng)過了什么樣驚天動(dòng)地的變化。《彩蝶隨貓》里一個(gè)侍婢出身，年華老大的“媽姐”一輩子為人作嫁;世事如麻，卻也似乎是身外之事：

韓戰(zhàn)太遙遠(yuǎn)，越南打仗了，又說會(huì)蔓延到泰國，中東又開戰(zhàn)，打什么國家，死了些什么人，然后印度尼西亞又排華了......新加坡馬來亞分家，她開始不當(dāng)一回事，后來覺得惘惘的......六九年五月十三日大暴動(dòng)之后，她去探望舊東家，天色未暗就知道出事，她替她們關(guān)門窗，日頭余光一片紫緋，亮得不可思議......

與正統(tǒng)寫實(shí)主義的馬華文學(xué)傳統(tǒng)相比，李天葆的書寫毋寧代表另外一種極端。他不事民族或種族大義，對(duì)任何標(biāo)榜馬華地方色彩、國族風(fēng)貌的題材尤其敬而遠(yuǎn)之。如上所述，與其說他所承繼的敘事傳統(tǒng)是五四新文藝的海外版，不如說他是借著新文藝的招牌偷渡了鴛鴦蝴蝶派。他的意識(shí)形態(tài)是保守的；惟其過于耽溺，反而有了始料未及的激進(jìn)意義。

李天葆對(duì)文字的一往情深也讓我們想到他的前輩李永平與張貴興。李永平雕琢方塊文字，遐想神州符號(hào)，已經(jīng)接近圖騰崇拜；張貴興則堆砌繁復(fù)詭譎的意象，直搗象形會(huì)意形聲的底線，形成另類奇觀。兩人都不按牌理出牌，下筆行文充滿實(shí)驗(yàn)性，因此在擁抱或反思中國性的同時(shí)也解構(gòu)了中國性。黃錦樹將兩人歸類為現(xiàn)代派，不是沒有原因。兩人都顛覆了五四寫實(shí)主義以降、視現(xiàn)代中文為透明符號(hào)的迷思。

比起李永平或張貴興，李天葆的文字行云流水，可讀性要高得多。這卻可能只是表象。他征引古典詩詞小說章句，排比二十世紀(jì)中期(多半來自臺(tái)灣、香港)的通俗文化，重三迭四，所形成的寓意網(wǎng)絡(luò)其實(shí)一樣需要有心人仔細(xì)破解。而他所效法的鴛鴦蝴蝶派，本身就是個(gè)新舊不分、雅俗夾纏的曖昧傳統(tǒng)。究其極致，李天葆將所有這些“中國”想象資源搬到馬來半島后，就算再正心誠意，也不能回避橘逾淮為枳的結(jié)果。正是在這些時(shí)空和語境的層層落差間，李天葆的敘事變得隱晦：他為什么這樣寫？他的人物從哪里來的？要到哪里去？中國性與否也成為不能聞問的謎了。

1938年底郁達(dá)夫來到新加坡，開始他生命最后七年的流浪。這位新文學(xué)健將寫下大量舊體詩詞，質(zhì)量都超過他的散文。郁達(dá)夫在《骸骨迷戀者的獨(dú)語》里坦承：“像我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩。你弄到了五個(gè)字，或者七個(gè)字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡(jiǎn)便啊。”

由這樣的觀點(diǎn)來看李天葆，我們要問：他不也是個(gè)“骸骨迷戀者”么？徘徊在世紀(jì)末的南洋華人小區(qū)里，時(shí)間于他就算剛剛開始，也要以過去完成式出現(xiàn)。但李天葆畢竟不是郁達(dá)夫。郁在南來之前已經(jīng)轟轟烈烈的革過命、談過戀愛，而他信手拈來的中國舊體詩詞，更是一種根深柢固的教養(yǎng)，一種關(guān)乎中國性驗(yàn)明正身的標(biāo)記。李天葆其生也晚，其實(shí)錯(cuò)過了舊體詩詞的最后時(shí)代。他所熟悉的只是流行歌曲，而且是過了時(shí)的流行曲，“地道的時(shí)代曲，但承接了秾艷詩詞的遺風(fēng)”。《滿園春色》，《清流映明月》，《曾經(jīng)滄海難為水》：“一度暗啞失聲的時(shí)代曲，被拋落在光明的洞窟里，來年隔月之后竟在一個(gè)男孩的心里悠悠唱起來了。” （《時(shí)代曲》）

如上所述，我以“后遺民寫作”的觀點(diǎn)探討當(dāng)代文學(xué)里有關(guān)事件和記憶的政治學(xué)。作為已逝的政治文化悼亡者，遺民指向一個(gè)“與時(shí)間脫節(jié)的政治主體，他的意義恰巧建立在其合法性即主體性搖搖欲墜的邊緣上。如果遺民意識(shí)總已經(jīng)暗示時(shí)空的消逝錯(cuò)置，正統(tǒng)的替換遞嬗，后遺民則變本加厲，寧愿錯(cuò)置那已經(jīng)錯(cuò)置的時(shí)空，更追思那從來未必正統(tǒng)的正統(tǒng)”。

以這個(gè)定義來看李天葆，我認(rèn)為他堪稱當(dāng)代后遺民梯隊(duì)里的馬華特例。摒棄了家國或正統(tǒng)的憑依，他的寫作艷字當(dāng)頭，獨(dú)樹一格，就算有任何感時(shí)憂國的情緒，也都成為黯然銷魂的借口。他經(jīng)營(yíng)文字象征，雕琢人物心理，有著蔽帚自珍式的“清堅(jiān)決絕”，也產(chǎn)生了一種意外的“輕微而鄭重的騷動(dòng)，認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)”。“張冠李戴”，因此有了新解。而我們不能不感覺到綺羅芳香里的鬼氣，錦繡文章中的空虛。

李天葆是二十世紀(jì)末遲到的鴛鴦蝴蝶派作家，而且流落到了南方以南。就著他自覺的位置往回看，我們赫然理解鴛鴦蝴蝶派原來也可以是一種“離散”文學(xué)。大傳統(tǒng)剝離、時(shí)間散落后，鴛蝴文人撫今追昔，有著百味雜陳的憂傷。風(fēng)花雪月成了排遣、推移身世之感的修辭演出，久而久之，竟成為一種“癖”。就這樣，在南洋，在姚莉、夏厚蘭的歌聲中，林黛、樂蒂、尤敏的身影中，李天葆兀自喃喃訴說他一個(gè)人的遺事，他的“天葆”遺事。這大約是李天葆對(duì)現(xiàn)代中國/華語文學(xué)流變始料未及的貢獻(xiàn)了。

本文原載《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第3期，根據(jù)作者于2011年復(fù)旦大學(xué)光華講座演講稿改寫，原標(biāo)題為“文學(xué)地理與國族想象: 臺(tái)灣的魯迅，南洋的張愛玲”， 篇幅所限，有所編刪，歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng) 聯(lián)系版權(quán)方。