許鞍華，1947年出生，香港電影導演、監制、編劇。1975年擔任胡金銓助手，開始電視、電影工作，1979年銀幕處女作《瘋劫》領香港新浪潮風氣之先，至今從影四十余年。

而許鞍華導演之于華語電影的意義，可以用北京大學教授戴錦華講過的三個唯一來概括：唯一一個香港新浪潮第一浪的主將，而堅持始終貫徹始終；唯一一個在華語電影范圍之內非常高產而且持續創作的女性導演；最早溢出香港地理、政治、歷史的邊界，最早在大陸創作并表現大陸小人物的生活的唯一一個香港導演。“她是最具實踐性的女性主義者，她作品中的角色從來不是被藝術家賦予了所謂‘知識分子特性’的人物，而是一些有血有肉、活生生的人，因為他們本就來源于她的生活、她的本真狀態。”戴錦華教授說。

2018年10月，“許鞍華電影周”將于上海師范大學開幕。在動身前往上海前，許鞍華導演電話接受了《上海書評》的專訪。

采訪︱丁雄飛

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我對上海有一個想象

您拍過三個時代的上海：二十世紀三四十年代、九十年代初，以及二十一世紀初；您拍過更多時代的香港。我以為，這兩座城市在您的鏡頭里都是“新舊交替的”（甚至某種意義上“后現代的”），而您看上海的視角是外部的，看香港的則是內部的。《天水圍的日與夜》《明月幾時有》尤其顯示了您呈現香港的歷史深度，以及市民日常生活力量的企圖。您怎么看待滬港二城的異同？

《上海假期》（1991）劇照：俯瞰上海的弄堂

《姨媽的后現代生活》（2006）劇照：斯琴高娃和周潤發在陜西南路延安中路的天橋上，面對馬勒別墅

許鞍華：我沒有特別想從外來人的角度拍上海，但確實在無數細節里表現出了這樣的感覺。我覺得這個很可以研究的。比如那些臨時演員的臉，可能不是那么的上海人，在香港，隨便找個人，我就知道他的臉不對，階層感覺不對，但在上海我分不清。另外，我很多香港的戲都是講粵語的，而上海的戲全部都是標準國語，盡管帶一點上海口音，但也不是市民通常講的上海話。首先是這些細節，你們上海人肯定覺得不對了，有點局外的感覺。

我年輕時，其實是從讀張愛玲開始，對于上海有一個想象。七八十年代，我看了好多講舊上海的書，尤其關于杜月笙、幫會、租界。我想所有的香港人都覺得上海特別有魅力，這個感覺是真確的。上海不止是它的風月，還有它的文化，各方面都有比香港大、優越、深厚的地方。六十年代，上海的明星，連理發的、裁縫，在香港都非常吃香，人們以他們為楷模，作為品位的保證，好像穿戴時尚上，上海的東西比較高尚。那個時候反而上海菜是不受歡迎的，不像現在。比如我們家里請客，辦酒席，不會吃上海菜的，其實我們連上海菜和北方菜都分不清，覺得北方菜是外鄉菜，比粵菜要便宜。不過當時吃的上海菜已經很地道了，我現在都記得吃過什么。我后來再看二三十年代的上海，即便不算風起云涌的革命和各種思潮，它也不光是一個冒險家的樂園。

《半生緣》（1997）劇照：上海的工廠

九十年代拍《上海假期》，我多少是帶著一種粉絲的心態來上海的。后來拍《半生緣》，就希望帶出一個城市開始發展的感覺，所以有工廠區、半郊區的上海。不過，不論是《上海假期》還是《姨媽的后現代生活》，我的重點都不是上海的日常生活，雖然我拍了好多香港現在的日常生活。像《天水圍的日與夜》，全都是用食物來講述。這個故事比較特別的地方，就是應該有的矛盾都沒有。我感覺，我們所有人的想法，包括我自己，都是很套路的，尤其是我們看電影多的人，看了兩分鐘就知道后面會繼續發生什么事，如果它不是按照我們猜測的發生，但也能被理解的話，我們就會特別高興。內地有人批評《明月幾時有》，翻來覆去地說，為什么沒有打仗戲，為什么不那么慷慨激昂。我想套路束縛了我們的感受，讓我們無法回到現實層面思考，當時的狀況是怎樣的。其實導演拍戲和影評人寫東西，重要的都是看你有什么新的想法，而且這個新想法是能想得通的，然后不斷地展開這個局面，而不是老是在套路里面打滾。

《天水圍的日與夜》（2008）結尾，香港此時與彼時的中秋節

您曾兩次把張愛玲搬上銀幕：《傾城之戀》緊跟原著，《半生緣》略重改編，對于前者，您多次表達了遺憾。您即將第三次拍張愛玲，為什么選擇《第一爐香》？就《第一爐香》，您偏向采取哪種改編策略，人物還是情節優先，會借題發揮嗎？與王安憶合作是怎樣的體驗？在《傾城之戀》《半生緣》《黃金時代》等電影里，畫外音（旁白、獨白）或字幕都直接“引用”了文學作品的句子，如此彷佛突出了文學與電影的裂痕，您為什么不嘗試電影對文學更徹底的翻譯呢？

《傾城之戀》（1984，周潤發、繆騫人主演）與《半生緣》（黎明、吳倩蓮、梅艷芳主演）

許鞍華：夏夢有個粉絲，后來跟她成了好朋友，夏夢過世的時候，把她的青鳥公司傳了給他，他以后準備拍一些好電影。因為他是張愛玲迷，所以第一個戲就去買了《第一爐香》的版權，這大概是四年前的事了，然后他一直找資金，想找我拍。我本來不要再拍張愛玲的，因為他那么誠懇，又找到了資金，我想，這可能這是最后的機會了吧，希望能把張愛玲拍得好一點，所以就答應了。

我找王安憶基于兩個考慮。十年前我做過一個舞臺劇——《金鎖記》。早一年，我在上海看了黃蜀芹導演的《金鎖記》，是王安憶編劇，后來香港有人找我，說要不要試試舞臺劇，我覺得還是做一個我比較熟悉的好，就用王安憶的劇本，在香港排了這出戲。我看王安憶的劇本，知道她改編的風格：她把張愛玲的移來移去，最后還補了一大場——五場戲里，講曹七巧的女兒跟她男朋友的一場是她的創作。你如果找人來補一場張愛玲，除非王安憶是補不了的，水平很難像張愛玲一樣。我當時看了特別震撼。到這次準備劇本的時候，我知道青鳥的老板來來去去就是要張愛玲的原著，但《第一爐香》還是有點短，需要加長，我想如果王安憶肯寫，一定能補得很好，這樣就滿足了所有人的希望。如果我來改，我的能力恐怕做不到，要是改成一個我怎么看張愛玲的東西，肯定被那么多張愛玲迷罵死。我覺得王安憶是很委屈的，因為她也是個大作家，不過《金鎖記》她已經做過一次了，應該不會太介意。所以這次會是對張愛玲的延伸。

《金鎖記》（2009，許鞍華導演，王安憶編劇，焦媛主演）劇照

原著的句子是因為沒有信心才加的，覺得沒表達好，就加一點，其實不是個好辦法。更好的方式是像在《悲情城市》，梁朝偉是啞的，很多時候他要寫字，文字出現就是戲的一部分。如果硬把導演或者張愛玲的敘述加進去，就不是戲的一部分了。另外也有人把原著完全改成自己的東西，像《東邪西毒》《笑傲江湖》，都是只保留了人物和基本情節，供導演自由發揮，效果很好，還有德國導演法斯賓德的《寂寞芳心》《柏林亞歷山大廣場》，也是對名著作較大的改編。你要把文學改成自己的東西，你的水平必須比原著高，最少跟原著一樣，要不改不好，兩個不同水平的擺在那里，人人都看得到，這個我做不了。另外，張愛玲作為作家，是個獨特的存在，她最好的、也是她難改編的地方在于，你往往離不開她的文字和文字營造的氛圍，不光是情節。她不是情節為主的作家。所以很難改，尤其她的對白，不是普通人講的話。她好多很精彩的對白可能舞臺化比較好，在舞臺上講一些風格化的臺詞是可以的，電影就比較難。所以《傾城之戀》的舞臺劇都很成功，電影就被罵死了。

《傾城之戀》結尾的字幕

比愛情可信一點

您說您不是女性主義者。但您的全部作品涵蓋了各個階級、不同職業的女性主角：從女傭人、女學生、女陪酒、女理貨員，到女武師、女警察、女文員、女編導，再到女業務科主任、女作家、女律師——當然，還有“過去年年都是先進工作者”的姨媽。您有數部電影涉及“無證媽媽”“單身媽媽”“家庭暴力”“女同/雙性戀”這樣的主題或元素。女性，以及通過電影再現女性對您意味著什么？

《天水圍的日與夜》里的女工老照片

女傭人桃姐（2011，葉德嫻飾演），女武師阿金（1996，楊紫瓊飾演），女作家蕭紅（2014，湯唯飾演）

許鞍華：我不是刻意去拍女性的。有時候在我想拍的幾個劇本里，老板選中的那個剛好是女性的主人公，我就拍了。我也沒想要探討女性主義。可如果說我的哪部電影是講女性的，再用女性主義來解釋它，我覺得也很好。

對于女性在社會上的位置，我的態度比較矛盾。我從書本上讀到，或者從別人那里聽到的觀點都是，社會對女性很不公平，可我的個人感受不是這樣的。可能在男性主導的社會，我們都是男性主義的。比如我去拍戲，人家給我找一個女副導演，我立刻就會有所懷疑——她會不會要別人送回家？會不會生理周期的時候不舒服？我不知道這是男性的觀念還是女性的觀念。很多時候，我也不自覺地把這種目光投向自己，我總是有點自卑，因為我不漂亮，而且很胖。但我并不覺得這樣就一定問題很大。我還是會和這個女副導演見面，彼此適應，像對待男副導演一樣，起初小小的偏見不會妨礙未來的工作和友誼。除非你的偏見到了這樣的地步，像過去包辦兒子婚姻的母親，可這反而未必是性別的問題了，也許母親覺得兒子原來喜歡的那個女孩家里太窮。可見各種問題都是混在一起的。人人對人人都沒有偏見，固然好，但卻幾乎不可能。

最近幾年，我越發覺得，對于一些根深蒂固的看法，即便是好的，也有必要重新思考。比如香港的年輕人經常觸及一些很大的議題，他們的不少方式——非理性地反復喊口號、一股腦地為反對而反對，我自己并不贊同。但我后來想了很久，覺得類似的實踐，只要不傾向暴力，都會使人反思社會，以及自己在社會里的位置，而所謂進步，大多是由這種動力促成的。

《天水圍的夜與霧》（2009，任達華、張靜初主演）以2004年發生在香港的金淑英一家滅門案為題材

記得我在準備拍《天水圍的夜與霧》的時候，讀到的報道紛紛把矛頭指向警察和社工。因為現實里的女性受害人一直在找社工幫忙，而她生前最后一天，曾經走到警察局求救，當值警察叫她回家，她到家后即遭丈夫殺害。我最開始確實多少想通過電影讓社會感到，如果這些機構做得更好些，類似的家庭暴力事件就不會發生。但隨著調查深入，我發現導致殺妻的首要根源，是他們的個人歷史、社會背景，是這段不合適的婚姻，而不止是當天發生了什么，不止是工、警察能不能救她：他們的歷史已經醞釀了這段悲劇。其實，到最后我也不明白男方殺女方的真正原因——這是一個謎。這里就回到一個帶有哲學色彩的問題，關于人性里那些邪惡的、沉在里頭說不清道不明的東西，關于人終有一死。于是，早先直接的批判就太簡單化了。我挺疑惑的。當時我想找劉若英演，我很喜歡她，她也很想跟我合作，她的樣子又有點像女主人公的原型，可劉若英看了劇本后斷然拒絕，她說這個故事實在令人沮喪，而且毫無救贖。我也同意。但我沒辦法在故事最后安上一個光明的尾巴，你不可能在這個大悲劇里找到任何安慰。然而，這種事情在人生里是存在的，我們從村上春樹的小說，從E. M. 福斯特的《印度之行》里都能體會到。你不能說，你不停去健身，去冥想，就把這個邪惡的、虛無的東西解決掉了。所以盡管電影劇本還是有批判性的，但這不是我全部的感受，我不想那么表面地去控訴社會。

《天水圍的日與夜》（鮑起靜、陳麗云主演）

《夜與霧》拍得不那么好，主要是因為和《日與夜》隔得太近。2008年拍完《日與夜》，王晶讓我趁熱打鐵，于是，2009年夏天《夜與霧》就開拍了。《日與夜》沒有戲劇化的敘述，這部電影讓我懂得了拍戲怎么不通過故事而情緒先走，但我還沒從它祥和的氣氛里走出來，而《夜與霧》是一個很戲劇化的東西，通過鋪排情緒，你可以把它處理得很緊張、很驚心動魄。我當時的情緒不是這樣的，自己的心意和劇本劇情不是配合得很好。所以《夜與霧》局部行，整體我覺得有點勉強。它應該有讓人感到恐怖的一面，但目前的呈現僅僅是片段式的。也沒辦法了，不能那么理想了，不過還是拍了好。拍完以后，我估計大眾比較失望，那些警察和社工倒松了一口氣，因為沒有過于尖銳地針對他們。這個戲當然可以拍到讓社會都震撼，但我沒有，我覺得那樣是一種剝削，也拍不好，何況我真的沒有那種憤怒的感受。

回到前面的議題，我想，如果我們對性別、性取向沒有那么多偏見，從傳統的一夫一妻、一男一女中解放出來，對大家都平視一點，這個社會會比較好，不過就像我剛才說的，總存在根本的人性和大自然里面的惡，而不會有天堂一樣理想的生活，永遠不會有。所以我覺得后來的《得閑炒飯》不是一部拍得很到位的電影，后面部分太理想化了，是比較勉強的。

《得閑炒飯》（2010，周慧敏、吳君如主演）的美滿結局

您不少為人熟悉的作品——《投奔怒海》《客途秋恨》《女人，四十》《男人四十》《姨媽的后現代生活》之所以復雜，似乎一個原因是它們都關乎代際：家庭的代際、政治的代際、教育的代際。代際的問題往往又糾纏著故鄉和本源的問題。能說說您自己的家庭嗎？兩代人之間的沖突與和解、斷裂與連續、差異與重復何以持續吸引著您？

《上海假期》（午馬、黃坤玄、劉嘉玲主演）劇照：中國爺爺和美國孫子在九十年代上海的賓館，電視里的英語節目討論的是美國在中東的存在

許鞍華：我們拍戲，總是根據題材，在里頭放進一些自己的感受，不可能從一而終追求自己想說的。比如拍《胡越的故事》，事先從來沒有想過要拍邊緣人、流浪人，我自己都沒有意識到我是想拍這種流浪的感覺，后來通過做資料搜集才慢慢了解到，越南華僑和土生土長的越南人是不一樣的，我自己的立場跟他們差不多，訪問越南難民的時候，好像就很熟悉，非常感同身受，一點隔膜都沒有。

《胡越的故事》（1981，周潤發、繆騫人、鐘楚紅主演）

我其實一直沒有想故鄉和異鄉的問題，直到《客途秋恨》，因為這真的是我的故事，我媽的故事。我三歲學的第一句詩就是“舉頭望明月，低頭思故鄉”，所以故鄉的觀念根深蒂固。人人都思鄉，但我卻不知道故鄉在哪里。我出生在鞍山，爸爸媽媽都不是鞍山人，我們也很快離開了鞍山，如果說出生地是故鄉，可我不是那里的人。故鄉這個概念是很值得探討的：是不是籍貫是哪里，你就是哪里人？香港大部分的人，有從廣東來的，有從上海來的，他們那個時候都沒有回過故鄉，是不是他們爸爸媽媽的故鄉就是他們的故鄉？這些問題我拍《客途秋恨》的時候想了很久。

我媽大概二十歲左右從日本去了東北，待了兩三年，就碰到我爸，兩個人結了婚，生了我，接著去澳門，過了五年，就到香港。從我媽離開日本那一天，一直到十幾年后，大概1960年代初，她才第一次跟我爸回了趟故鄉。某種意義上，我的童年和少年，都深受我媽的故鄉情結的困擾。她老是想日本，覺得做了非常大的犧牲來到這里，什么人都不認識，什么都不懂，也拒絕和很多人來往，覺得人家看不起她，有一籮筐的苦惱。我爸爸很同情她，經常帶她去看日本電影，為了她下班以后去學日文，還買了很大的日本人偶擺在家里。可以說，因為我媽思鄉，家里弄得有點民不聊生。我和電影里的張曼玉一樣，本來并不知道我媽是日本人。我想怎么搞的，她怎么那么喜歡日本？我們那個時候的社會氛圍是對日本人有偏見的，因為剛打完仗不久。一直到六十年代，日本經濟起飛，大家才開始哈日。后來我跟我媽的矛盾鬧得很厲害，我爸爸便告訴了我真相。在我忍受了二十幾年后，二十五歲那年，我跟我媽回了故鄉。可是她到日本，卻很看不起當地的日本人，嫌他們對女性不好，嫌他們要跪著坐，而且我舅舅家是老房子，條件也不佳。于是，她老是說要回香港的家。那這么多年的思念、折騰不是白過了嗎？

《客途秋恨》（1990，陸小芬、張曼玉主演）劇照：母女和解時刻，陸小芬說：“在我的記憶里，你爸爸是這樣講的，永遠和我在一起， 他真的沒有回來日本，反而是他女兒回來了 ，真是越親的越遠，越遠的越親。”

《客途秋恨》最后，“我”守著老去的爺爺，憶往昔，畫面回到童年，粵調響起：“涼風有信，秋月無邊……”

我七十年代在倫敦念書的時候，常常逛唐人街，也讓同學拍過那里，知道那邊華人的生活：好多人從來不出唐人街，每天都在麻將館或者餐廳的宿舍，老是想著故鄉。我拍《客途秋恨》，多少對移民的這種故鄉情感有反諷的態度，那是一種逃避現實的負面情緒。我也不是批判我媽，她愿意怎么感受，就怎么表達，只是我覺得，今天世界上有越來越多的人口在不停遷徙，如果一個人到國外，總想著故鄉，而不甘于發展新的生活，跟當地融入，是很可惜的。我們可以既為故鄉做很多事，又投入新生活，而不是讓故鄉的概念對自己和家人造成干擾。這是我相對有一個自己的看法，用自己的經驗，在1989年做的一次嘗試，但通常拍戲都不會有了新看法才拍的。

兩代人關系復雜是很自然的。父母和小孩之間肯定有很多矛盾，生活環境不同，父母不停要付出給小孩，如果小孩不感恩就一定會有沖突。人是很不喜歡感恩的，尤其對父母，因為又不是我們想被生出來的。你們生我們出來，又老是要我們感謝你們，也不對。

《男人四十》拍的是師生，主要是劇本好。岸西跟我說，她想拍一個師生戀，不過是一個師生戀的變奏，不光講他們倆的苦戀，而是再套另一個師生戀，那么這就會從一個愛情故事的層面，通向深層的歷史——這個歷史是重復的。就比較遠、比較大了，看人生狀態的那種反諷，也看得比較深了。可是這種反諷，我覺得是比較可信的事實，比愛情可信一點。

《男人四十》（2002）劇照：伴隨著《江河水》音樂，張學友和梅艷芳背誦《前赤壁賦》，隨后出現了科教片里長江三峽的畫面

即便在您最香港的電影里，“大陸”也不會缺席（哪怕只是古詩詞和山水畫的象征，或某個次要人物的工作經歷）。然而，“母國”更像是遷徙、流動的前提下的構成性事實，是一個環節。可否可以這樣說：這里，在您、您的電影、電影里的人物和“母國”之間，不是簡單化的“愛”的關系？

《桃姐》劇照：開頭，劉德華身后的山水畫

許鞍華：我們一直在殖民地政府底下生活，習慣了它們的一套，它們給我們什么，不給我們什么，都習以為常。他們不給的東西，像參與政策的討論和制定，我們是非常敏感的：從小父母就叫我們不要談政治，好好讀書，最好找一個醫生、律師這樣的職業，即使到處打仗你都可以討到生活，做裁縫也好。這是一種難民心態吧。回歸以后，香港人參與政策、政治的訴求變得那么強烈，原因就是，過去是都明白擺在那里的，我們生下來或者到這里來的時候就已經這樣了，不給就不問了，而如今有了新的政府，就會重新思考以前沒有思考過的東西，會問為什么。我七十歲了，非常習慣以前那套，雖然我知道那有很多缺點。對于祖國，我們肯定是非常有感情的，我祖父教給我詩詞歌賦，我也讀了好多中國歷史、文學的書，感情特別深。這種感情，雖然有點浪漫，卻不是不真誠的。可是，要把這樣的感情變成不停地去響亮地表達對祖國的愛，還是有點困難，因為你本來已經有的東西，尤其像情感那么私密，是不太適合老是很響亮地表達的。我自己是這種感覺。

電影的最高境界

從《瘋劫》開始，一個貫穿您幾乎全部作品的形式標記是倒敘和閃回，將線性時間打散，讓記憶說話。您曾說，直到《女人，四十》才學會處理時間，而在《半生緣》，這種處理趨近成熟。能說說您電影的時間和時空關系嗎？

《瘋劫》（1979，萬梓良、趙雅芝、張艾嘉主演）

許鞍華：我越來越發現，拍電影就是處理時間和空間。人人都說我的戲慢，我看王家衛的戲，其實他的鏡頭是很慢的，每個鏡頭都很長，為什么人家覺得快呢？當然他有好多蒙太奇和音樂，可是他的每一場戲都是真實的時間，而其中發生的，是劇情最懸疑的部分，他不會給你這場戲的頭和尾。李安也是。他看起來很寫實，其實是高度精簡的，戲表達了兩個人的關系，指出一些可能性，然后就完了，懸疑度很高，所以這個戲好看，不是像我們以前一樣，從頭拍到尾。也就是說，在每一場戲里都找到開始和結束的點，讓觀眾產生高度真實的感覺，好像經歷了人物的感受似的，而不是呈現模擬的真實時間，啪啪啪剪成MTV一樣。比如《天水圍的日與夜》拍看報，看了三十秒，一般剪輯可能啪就剪掉了，讓人家知道看報就完了，但我就讓它留在那邊很長，只要你知道這個戲最后要去哪里就行。所以《日與夜》里很多真實時間的瞬間都是沒有戲的，觀眾卻能比較深刻地感覺到人物的生活。并且這個戲會快，可觀性會強，拍兩個人講話，只要是表達到他們關系的瞬間就夠了，不用拍之后他們怎么出門、關門……這是處理一場戲的時間。

至于整部戲的時間更就復雜了。尤其過渡性橋段的表達，要讓觀眾感覺不到這個時間是經過處理的。你看《戀戀風塵》，好多年過去了，女孩也離開他了，但這個離開，侯孝賢都沒拍，然后很快就是回到家里，接下來好像有個空鏡頭，就完了。在侯孝賢的電影里，時間的壓縮和伸延變成了戲的一部分。可以說，處理時間對戲至關重要。

接著說空間。我開始是拍實景的，諸如廁所、兩米乘一米半的房間，我們都把機器塞進去找到機位，然后拍出來那個感覺就像真實空間。可我到內地拍戲，所有人都給我很大的景，很窮的人都給很大的景。一個很大的景，要拍得很擠，不是不可以，一個比較小的地方，要拍得很寬松，也不是不可以，用鏡頭是可以處理的，可是我不喜歡這種處理。我喜歡看到一個景就把它真實的空間拍出來，尤其室內景，因為人居住的地方的表達能力是非常強的，這個室內空間就變成了這個人引申的部分。所以必須小心翼翼地找到一個剛好能拍的、對的空間。至于讓人家熟悉這個空間，也是一個學問。要分成好幾場戲來拍，每一場不斷有變化，這樣觀眾看到的室內景就不會光是一個布景，或者一面墻。我覺得我對這幾個方面開始有點心得了，就比較高興。

《投奔怒海》（1982，林子祥、繆騫人、劉德華主演）與《阿金》都以長鏡頭開頭

我開始拍戲的時候，喜歡用回想和長鏡頭，覺得好玩，以為這樣才有藝術價值，戲的整體效果才好。其實這兩個都可以歸到時間和空間問題。當時看了好多七八十年代的歐陸電影，都是長鏡頭，躍躍欲試。其實長鏡頭就是一個有懸疑的空間，你不剪，時間是真實的，你跟著這個人，不停地發現一些新的東西，感覺沒那么悶，有動感。我現在的觀點是，鏡頭不能為了長而長，為了動而動，沒有原因，其實長或短都沒關系的。Flashback（閃回、倒敘）也是那個時候的時尚，很多文學都喜歡回想，比較流動，更不用說電影了，所有六七十年代的大師都用閃回，很自由。可是我覺得電影的最高境界，不是讓人家突然感覺到你回到以前，用太多外在的電影感的東西，把這個作為主要的目的，而是最好不著痕跡地在戲里出入。八十年代，看楊德昌的《海灘的一天》，我發現它的回憶鏡頭不是用來說明現在，或者表達心情的。那個回憶就是現在，因為在電影里其實沒有過去和未來，你只要呈現出來，過去和現在是有同等分量的，都是現在，觀眾知道是過去，可是他的領略是現在的，所以我覺得楊德昌在這里特別好地發現了電影的本質。電影的靈動性可以像畫一樣，把兩個空間并立在一起，而不是一個當成過去，一個當成現在。這里有無限的可能性，還沒有充分發揮吧。

《海灘的一天》（1983）劇照：胡因夢穿梭在現在與過去

另外令我印象深刻的風格，是您對看的自覺。這不光體現在您早期電影的多重視角，更體現在您后來經常在電影里插入新聞錄像、歷史照片、紀錄片片段、監視器畫面，繼而到最近兩部作品，您都采用了人物對鏡頭獨白的“偽”紀錄風（《明月幾時有》里您本人作為采訪者出鏡）——這是對現實的逼近嗎？還是對電影存在方式的探索？

《明月幾時有》（2017，周迅、彭于晏、霍建華、葉德嫻主演）的黑白畫面

《黃金時代》劇照：王千源飾演的聶紺弩對著鏡頭講述蕭紅、蕭軍離開民族革命大學之后的不同去向

許鞍華：《明月幾時有》里梁家輝講這些話，并不是一開始的設計，后來為了敘事順，才加上去的，黑白也是臨時決定的。《黃金時代》人物對著鏡頭獨白，倒是有點想探討我剛才說的《海灘的一天》的問題。當演員對著觀眾說話，他已經在戲外，開辟了一個觀眾空間，可是在《黃金時代》，角色就在1932年的同一個空間里，沖破了時間，在鏡頭前面預告以后的事。這意味著什么？可能給人一點恍惚和超現實的感覺：演員超越時空，講過去未來，你會對這一段是真是假產生懷疑。如果在舞臺上這么用就順理成章，而電影一直都非常naturalistic（自然主義、寫實主義的），沒那么風格化，我的初衷是讓觀眾反思，其實電影是可以這樣的。不過大部分觀眾沒有這樣的意識，只感覺很怪，很突兀。雖然我這次失敗了——很多的時候，電影的本質的東西是會失敗的，可能一些根深蒂固的習慣不能冒犯，不然觀眾就會不知所云，或者感到厭惡——但如果類似的嘗試成功了，就可以達到一個不同的、嶄新的效果。我想，《黃金時代》的這個觀念太復雜了，而看電影都是一些即時立刻的反應，所以不行，可能用另外一種方式來表達，比如在一種和前后都不太一樣的環境里對鏡頭說話，會好一點。不管怎么說，如果我有想法，都愿意去嘗試，不過想法不是常常有，而嘗試往往會面臨很大的風險。

《瘋劫》里的推軌變焦鏡頭：“張艾嘉整個人定住，而云霧在她后面飄動。”

我為什么那么喜歡在電影里插影像資料呢？可能因為這個戲涉及的對象或時代，我們本來就有好多這種資料，而且我覺得，像講1970年代的香港，你需要看當時的影像。不過現在我也不喜歡再用這種手法。我現在喜歡一個電影更簡單，更純粹，要用的時候還是用，可不要因為這段東西好看而用。一個戲里頭的人物關系、你要表達的東西，用什么方式都好，拍出來就行了，不要炫耀技巧，不要讓技巧跑出來，我覺得是最好的。

到底想在拍戲里頭得到什么

回望您親歷的香港影史，有幾個重要的時間節點：八十年代初仿效好萊塢分工模式，建立明星制度；九十年代初逐漸失去東南亞和韓國市場；九七后香港導演北上內地。您怎么評價這段歷史，以及您和它的關系？早在1984年拍《書劍恩仇錄》的時候，您就和內地的電影工作者有深入的接觸，到九十年代和新世紀則更頻繁。能說說您的內地拍片經驗嗎？

《書劍恩仇錄》（1987）

許鞍華：對于這段歷史，我沒有什么宏觀的看法，我只是其中的一分子，隨著潮流找戲拍，找生活而已，連領導者都不算。你看我的際遇：剛開始的時候很好，碰上大片廠沒落，人家都想看一些新的東西，好多朋友、影評人支持，吹捧，我們好像很成功的樣子。接著就商業片上來了，很多臺灣片報了名字、類型、演員卡司，投資人就給訂金開戲，這樣的戲開了很多。那段時間——大概從1986年到《女人，四十》——是我最痛苦的時候。我組里所有的人，不管是演員還是工作人員，都同時在拍三組戲。《客途秋恨》的化妝，定了妝以后就交給助手了，因為他有七部戲在手，有點像現在的內地。張曼玉的經紀人對我特別好，他說，張曼玉在你拍攝期里，會接別的戲，不過以你的戲為優先，如果你給她戲，她先給你戲。我聽了特別感激。那時演員也非常厲害，從一個戲走到另一個戲，甚至張曼玉、鐘楚紅最好的表演都是在這段時間：在至少同時拍兩部戲的狀況下，每一部都提名。所以我也不敢迷信演員專心拍一個戲就一定更好。

我對內地還是非常憧憬，一直想回去，所以一說拍《書劍恩仇錄》就去了。開始的時候當然很不習慣，不管是生活，還是跟內地的片廠合作，都不習慣，大家制度不同，內地劇組規模很大，不過還是拍完了，當時天津廠的同事，我們現在還是朋友，還有聯系。到九十年代，《女人，四十》開始，我反而比較好了。因為香港沒那么多戲拍，大概少了一半，人人都是一組戲。而且我拍的類型成本低，所以我是穩定有戲拍的，也比較容易拍到想拍的題材。到了現在合拍，大家都有好多戲拍，也不怎么看你拍得好不好，但這是市場、觀眾、文化……各方面糾在一起導致的結果，我也無能為力。尤其現在中國大陸的發行我都不認識，不知道是怎么一回事兒，以前在香港我是清楚的，現在變化太大了。

《女人，四十》（1995，蕭芳芳、喬宏、羅家英主演）

應該說，我一直都在適應：適應拍電視，適應拍大電影，適應拍商業電影，適應在商業電影的洪流中拍所謂藝術電影，適應在合拍片中找一個位置拍自己想拍的電影。對于我，從非合拍片到合拍片并不是一個很關鍵的變化，不存在裂斷。我反而不能適應去好萊塢。我試過去那邊和他們磨合拍一部戲，后來我自己都放棄了。一來我不愿意每天吃西餐，講英文，二來我覺得，到最后，還是為自己住的地方拍電影最有意義，我反而沒那么大的野心要全世界的人都看我的戲，像功夫片一樣，我拍一些戲能有人看就好了。目前最大的困難還是年紀，現在叫我拍超過十二小時就很累了，我也沒那個精力跑來跑去跟老板溝通，處理那么多事。另外，內地的電影肯定起來了，我們如果要進去競爭，恐怕沒有新導演的競爭力，他們會覺得你都不懂這邊的生活，至少沒那么懂。大概到了優勝劣汰的地步吧。所以我比較心安理得，想拍就拍，不拍也行。我覺得我已經很幸運了。

讀《許鞍華說許鞍華》不同時期的表述，不難勾勒出您對電影的一般理解：您反對概念先行，反對電影的“教訓”功能，強調電影的形式即內容，重要的是感受和想象；另外您反反復復地說錢和老板，您在乎票房，因為這對獲得下部電影的投資很重要。電影和意識形態，和資本如此接近，您覺得理想的導演應該在其中扮演何種角色？您對電影這種形式的未來樂觀嗎？

《許鞍華說許鞍華》（修訂版），鄺保威 編著，復旦大學出版社，2017年8月出版

許鞍華：沒所謂樂觀和悲觀吧，這個時代的事情，都不是我們能左右的。我想，如果我今天從電影學院出來，觀念跟以前恐怕不一樣。我不會立刻選擇去拍劇情片，因為劇情片是比較個人的表達，同時又是最大眾的表達，可以想象那個難度。你有那么大的魅力可以讓人人都喜歡看你的戲嗎？越個人的戲，觀眾的數量越少。如今技巧也不是什么重要的事，有了 DV，人人都很懂，制作效果很容易，不像以前，老要問某個鏡頭是怎么拍的。同樣花時間，我估計會拍紀錄片，如果音樂感好一點，就去拍MTV。我不覺得拍這些是進階到拍劇情片的手段，它們是并立的媒介，有各自的觀眾。如今人人都能拍戲，平臺比較民主，各個媒介有不同的重要性。當然難度最高的還是劇情片，但不是這樣就必須要拍。

我一直拍戲，只是希望能拍到我想拍的東西，或者放一些我的東西進去，如果有人看，收支平衡，我能繼續拍，就很滿足了，下一部要是還有進步，就更好了。這是我的底線，一直沒有變。我最高的渴望當然是去戛納拿個獎了（笑）。其實你只要讓我每天都有戲拍，我沒有想過要怎么樣，對財富更沒要求了。很多東西確實是干擾，拍完《投奔怒海》以后，人人都求我替他拍戲，我又不能同時拍幾個戲，反而不知道選哪一個好。我覺得重要的還是可以坦白地告訴自己，到底想在拍戲里頭得到什么。

關于老板，我說得很多。其實是我心里害怕，害怕得不到肯定，害怕沒有工作做，可是雖然一定程度上會考慮他們的感受，敬畏他們，我還是我行我素的，我做不到因為他們是老板，我就拍他們想要我拍的東西。我會從他們的立場考慮——也是為了自己，因為知道他們要什么，我比較好找他們投資，很多新導演不知道市場和競爭的厲害，其實哪怕是紀錄片也有它的市場、它的價錢，你不懂這個就不能生存。不過最終還是不要忘了你本來要做什么。

許鞍華導演多年以來持續著對凡人瑣事和小人物日常生活的關注；

她讓出自我的空間 將目光對準“我”之外的他者；

可以說是最具實踐性的女性主義者。

為何說《女人，四十》成就了在香港的那個明星璀璨的時代？歡迎你來戴老師的課堂，觀看市井日常的殘酷深情，捕捉女導演的本真流露。點擊“閱讀原文”，試看《性別與凝視——戴錦華大師電影課》。

原標題：《許鞍華｜談電影，談上海，談《第一爐香》》

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