《蘭心大劇院》（2021，下稱《蘭心》）故事發生的時間設在“太平洋戰爭”爆發前的一個禮拜。在“孤島區”上海的租界，幾方勢力暗流涌動。譚吶（趙又廷飾）是一位左翼導演，正在蘭心劇院排練一出名為《禮拜六小說》的話劇。莫之因（王傳君飾）表面上在做譚吶話劇的制片工作，暗中則為汪偽政府搜集情報。年輕姑娘白云裳（黃湘麗飾）酷愛文藝，話劇臺詞張口就來，用這種方式，她隱藏起重慶國民政府情報員的身份。隨著劇情漸漸展開，國際勢力也進入我們的視野。在另一處重要的場景空間華懋飯店，飯店經理索爾·夏皮爾（湯姆·拉絲奇哈飾）西裝筆挺，面帶微笑地迎來送往，但他在飯店內部設有隱蔽的盟軍情報聯絡部。日本政府的情報官員谷古三郎（小田切讓飾）從東京趕來，帶著日軍下一步作戰計劃的指令。當谷古下榻于華懋飯店時，早已被經理索爾和暗中指揮的盟軍間諜頭目休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里飾）盯上了。

政治情勢的焦灼投射在上海這片“十里洋場”，燈光則打在影片女主角于堇（鞏俐飾）的身上，正是她位于各股力量風暴的中心。表面上，于堇上是一位風頭正盛的明星，此次回到上海，新聞小報紛紛炒作她是為了拯救落魄的前夫倪則仁（張頌文飾），但前夫不過是她用來激發輿論和打掩護的手段之一。實際上，她秘密接收著休伯特的命令，為的是執行一次名為“雙面鏡”的情報竊取計劃。該計劃的的成功與否，關系到整個“二戰”格局的變化。

《蘭心大劇院》海報

諜戰政治的愛欲化

《蘭心》在故事線索的結構上屬于諜戰片。作為一種類型，諜戰片以氣氛引人入勝，往往伴隨著偽裝與猜疑、博弈與制衡、正義與考驗等主題。它們囊括了不同勢力在遭遇時可能的戲碼，在你來我往之際，反映出政治作為“博弈游戲”的緊張本質。為了增加觀賞性，在諜戰片中加入情愛佐料也是常見的手法，中國在20世紀曾拍過一批“反特片”，“女特務”就給當時的觀眾留下了“難以磨滅”的印象。但是在《蘭心》中，導演婁燁以一貫的風格化手段將政治博弈充分愛欲化了。愛欲并不是點綴政治，某種意義上幾乎是倒轉了過來。影片中幾方勢力的人物在與于堇交鋒時，無法不“臣服”于她帶有的深厚的愛欲能量。這個角色似乎是為鞏俐量身打造，契合她中年的風華、豐腴身材和心事深藏的脾性。

導演譚吶被有些觀眾戲稱為“小奶狗”，他是于堇的情人，服膺于后者的戀人兼母性的氣質，從開場就堅信她回到上海是因受他邀請參演他的戲，再續情緣。當他發覺自己不過是于堇用來打掩護的一枚“棋子”時，依然信誓旦旦地說“選擇相信”。白云裳出場時帶著軍統的任務，但也是于堇的影迷，很難說得清她對于堇的熱忱是偽裝還是真心傾慕。跟隨于堇來到昏暗的臥室后，她褪去外衣，迷離地躺在床上，幾乎毫無戒備地吐出了秘密。或許是在一夜繾綣之后，她走過去，蹲下身子，靜靜地倚靠在了于堇半裸的胸口。她們之間的愛欲有同性的色彩，也有些惺惺相惜，但仍然是于堇俘獲了這個有文藝夢想的特務。至于古谷三郎，是一位在對亡妻哀悼中緩不過神來的日本情報官。“雙面鏡”計劃抓住了他的哀悼癥，讓相貌與他亡妻相似的于堇去吸引他的注意力。三谷在一場精心安排的槍戰中受傷后，于堇假裝三谷妻子的口吻，親吻愛撫，在他意識昏迷之際套出了日本下一步的軍事計劃的代號。說“假裝”只是就劇情辨析層面而言，鞏俐出色的表演讓假裝成為真實，至少在三谷躺在診所喃喃自語期間，兩人的身體是如此可觸可親。

《蘭心》是婁燁對政治題材又一次愛欲化的處理，相似的思路或許可以追溯到2006年。在這種處理中，情愛是綿延的源頭所在，成為電影探究的主題和本質上的驅動力。在《蘭心》中，人物之間的欲望關系漸漸融進了政治關系之中，愛欲試圖去發揮一種積極的政治轉化能力。妻子、情人、演員和間諜，每一個角色都能被于堇從容駕馭，憑借魅力和魄力，她游走騰挪于各股勢力之間。在不同程度上，影片中的其他人物都處于愛欲的匱乏中，于堇則“利用”這點，適時地出現為他們補足。這不是說愛欲是無差別的，也不意味把愛欲簡單等同于性欲，它的前提處于“渴望-回應”的關系之中。想想影片中于堇那些撩人的愛撫鏡頭，一次是在昏暗的臥室里，另一次是在診所中，不論情人還是敵人，都會在身體撫觸之中獲得慰藉。理解《蘭心》里愛欲與政治糾纏的一個“反例”是莫之因，他對白云裳的欲望屢屢受挫。第一次他被狠扇耳光，后來實施強暴時，白云裳將抽出的匕首毫不留情地揮向了他的襠下，于是他不得不在混戰中忍痛執行任務。考慮到他們兩人分別聽命于南京政府（汪偽政權）和重慶政府，“強暴受挫”和“反制閹割”或許隱喻了1940年代國民黨的政治較量。兩個政府的關系被作了情欲化處理，他們因無法“情投意合”而從根本上難以展開對話。與莫之因的匱乏相比，于堇則作為能量的中心發揮著政治“中軸”的作用。沿著這樣的思路還可以有所闡釋。于堇對前夫無法再念舊情，影片早早地就說明，在每個人都必須作出”決斷“的時刻，倪則仁式的利用戰爭發財的政治投機主義已經走到了窮途末路。而經由于堇的中介，白云裳和譚吶也有了短暫的合作。當他倆同臺演出時，象征性地暗示了重慶與左翼力量合作的可能。當然，他們的合作既有表演的性質，也是種替代性選項，只會發生在極端緊迫的狀況下。

實際上，純粹把人物對應于政治勢力多少有些勉強。以身份、地位或意識形態去框定個人是僵化之舉，而愛欲恰恰提供了一種機會去松動，使壁壘柔化。眾所周知，現代性被理解為理性、冷靜和善于估計，而愛欲則是激情、熱烈和富于獻身精神。上一部電影《風中有朵雨做的云》（2018）中，對身體欲望的描摹就處在與“發展的時代”的張力之中。在陰抑嚴峻的歷史氣氛里，人似乎只有在歡愉的時刻才是“活的”。愛欲主題于婁燁是貫穿的，他一定認為，不論如何追問愛欲在我們生活中的意義都不為過。在物質資料充裕的現代社會，人們依然承受著壓抑。借用馬爾庫塞的說法，這種“額外壓抑”運用的是種隱蔽的“操作原則”，人們對此毫無察覺，他們拼命的工作不過是為某種主導利益的形式服務而已。到頭來人在高度分工下被釘死在某個位置上，身體在異化勞動中失去了機能活力。人們似乎也無力再去想象一種非壓抑的文明。愛欲問題可以換成另一種表述：當身體日漸麻木機械，我們是否還有可能重新打開器官去發展對人和世界的感受力？

愛欲耗盡的危機

《蘭心》最關鍵的一幕發生在于堇從山谷口中套出的情報之后。于堇事實上并未將情報如實上報給盟軍，而是在日本偷襲珍珠港之后才給她的養父休伯特寫信表達歉意。在這個時刻，她與休伯特之間的關系之緊張徹底暴露了出來。實際上，盡管于堇游刃有余，但并非毫無軟肋，就像我們在欲望之外也能感受到她如影隨行的壓抑。在影片中她第一次跟休伯特會面時，柔和的燈光下同樣生出情欲的氣息，但這股氣息被布置的情報任務迅速沖散。對于養父休伯特，她心存愛欲和感激，可是在政治關系中不得不服從于后者。于堇的復雜心理背后是某種典型父權制下的女性處境，在這種處境里，女性既受助于男性又處于后者的制衡之中。從這個角度，我們或許能理解于堇最后時刻的“謊報”所表示的拒絕意味，她試圖以此從漫長的痛苦中掙脫出來。

根據原著《上海之死》，于堇的選擇是出于對國家大義的守護，若美國參戰，就會極大縮短“二戰”的進程，中國也能盡快結束“抗戰”。以個人選擇成全國家正義的設置并不稀奇，不過婁燁改編的《蘭心》并沒有對此有清晰的說明。有些嚴謹的觀眾已經指出，從現實政治邏輯來看，《蘭心》的關鍵劇情經不起追問。比如，日本的戰爭機密怎么會下達到像山谷那樣普通的情報官員手中，而盟軍情報部的錄音設備竟然突發狀況。一方面，如此顯著的“破綻”打折了敘事的可信度，尤其是對于講求情節推理的諜戰片來說是致命的。但另一方面，這個問題對婁燁來說似乎無關緊要，因為他并不汲汲于某種客觀、嚴謹和深究細縷的“歷史”。“歷史”作為背景出現，在他那里常常是搖擺、暈染和氛圍化的，它構成了婁燁最獨特的部分之一。況且電影作為藝術，并不負責歷史學家的解釋工作。出于對藝術風格的保護，可以說，對婁燁這樣一位向內探索的導演，要求他對歷史細節作出層層論證本身就是一種錯位。若我們愿意接受婁燁的邏輯，就能理解，于堇所擁有的主體性足以讓這些異樣和蹊蹺忽略不計。把影片中于堇的選擇歸于“國家大義”并不一定準確，她完全擁有自由決定的余裕，就像最后她可以安全潛逃，但還是返回了危機潛伏的劇院。于堇的選擇，是為了說明愛欲充沛之人在極端狀態下的政治和道德能力。

對婁燁來說，主要問題并不在于愛欲對政治的回應，而在于到底還有多少愛欲可以被透支。影片中于堇撐起情報計劃，也可以說撐起了影片本身。最后一場槍戰上演了其他諜戰大片中不會缺席的戲碼，被認為是向商業化的“妥協”，不過這場戲因為黑白影像和場面的明暗快切，還是打上了婁燁粗糲的個人印記。在冰冷的雨水和昏暗的劇場里，槍火蹦擦閃爍，于堇搖身為一位“孤膽英雄”。隨著鏡頭在槍戰中繼續劇烈地搖晃，我們看到她終于疲憊不堪，手槍無力地滑落。在早先的《推拿》（2014）中，“磕磕絆絆”的手持鏡頭模仿了盲人的視力，造就了障礙世界的體驗，電影在形式和內容之間找到了某個有機觸點。同樣地，我們可以提問手持攝影為《蘭心》帶來了什么？答案則是，破碎的、搖晃的跟隨式鏡頭和自由剪輯參與加劇了對于堇/愛欲的損耗。如果說《蘭心》以愛欲為驅動力，那它的終極目的也就是耗盡這股愛欲。就此而言，婁燁對愛情、欲望和身體的理解依然是青春式的：充沛但必將損耗，揮霍卻無法再生。以于堇為中心，影片再一次重復了“壓抑與釋放”的模式，就像她積郁的心事都在等待最后那場槍戰泄閘。有人曾從上海“新感覺派”美學的角度探討婁燁，認為欲望是他對生命充沛的表達形式。但就像“新感覺派”文學只善于捕捉都市的吉光片羽，婁燁電影中的欲望似乎也缺乏走向深度存在的耐力，難以轉化為互饋、持久和可再生的能量。婁燁的“損耗”模式養成了一種慣性，稍微向前推一步就是“揮霍”。當然，這種情況無法僅歸咎于風格，主要還是取決于對愛欲的理解，身體敘事在婁燁那里還會有怎樣的表現有待于進一步觀察。影片中，休伯特最后扔進垃圾堆的書上有一句尼采的題詞，或許可以引為對這種渙散和空洞性的注腳：“人們最終愛的是他們的欲望，而不是所欲望者。”

戲中戲：虛構與現實

《蘭心》里有兩個會被大多數人忽略的細節，一處華懋酒店的洗衣房正熨燙衣服的女工，另一處是酒店門口兩個烤火的妓女，他們被一掃而過。婁燁在一次訪談中提到它們，并承認《蘭心》的主線故事是“中產”的，為了補充中產之外的視角，他通過“戲中戲”引入了一個關于罷工的故事。這是一個具有癥候性的選擇，婁燁想對底層投入目光，但卻只能是以間接的方式。或許他也明白，“愛欲糾纏”主題有待于一個“適配”的環境，而在女工和妓女群體那里并非是不言自明的。我們不妨想象一下，如果他真的把攝影機直接對準路邊那些貧瘠丑陋的人群，會發生什么。

“戲中戲”的罷工作為“愛欲”之外的一瞥，帶來了兩個空間層次，影片有意探討了兩者之間的聯系與界限。《蘭心》的特征之一，就是頻繁地在劇場與現實場景中切換，以至于空間界限常常瀕臨于消彌。譚吶和于堇第一次在船塢酒吧約會時，我們可能會錯當成是排練，因為從劇場到舞臺的切換太快而毫無痕跡，也因為劇場和酒吧的布置一摸一樣。在話劇和現實兩個層面，《蘭心》中的人物可以毫無障礙地跨層穿越，那么，是虛構影響現實還是現實會吞噬虛構？“禮拜六派”又叫“鴛鴦蝴蝶派”，是民初在上海等都市興起的市民文學，主張不問世事的、消遣娛樂的文學態度。“戲中戲”話劇用了“禮拜六”的名字，但反復排練的情節告訴我們它一部關于罷工和抗爭的戲，不滿的文學左翼們似乎想要喚醒些什么。當他們把話劇和社會運動結合起來搬上舞臺時，劇場里的中產階級觀眾正襟危坐。不難想象，后者看得津津有味，走出劇場之后一如從前。這或許就是布萊希特所說的“自然主義戲劇的幻象”，觀眾確實把《禮拜六小說》當作“禮拜六派”來看，當作純粹的虛構來看。顯而易見，《蘭心》這里對“禮拜六小說”做了雙重反諷的引用。

終究，還是從臺上闖入的槍聲才讓觀眾席驚慌失措，發現世界并不平靜。就此而言，《蘭心》以搖晃、快切等制造的觀影障礙就像一聲微弱的“槍聲”。我們相信婁燁還會繼續“我行我素”，用他的即興和自由擾亂影院的習慣，不會讓觀眾嚼著爆米花就能把電影看完。

參考文獻

虹影：《上海之死》，山東文藝出版社2005年版

韓帥：《新感覺電影：婁燁電影的美學風格與形式特征》，江蘇鳳凰教育出版社2020年版

CineCina：《CineCina專訪婁燁、馬英力：每個人都是棋子》，豆瓣網址：https://movie.douban.com/review/10556517/

甲10號：《從專業角度看，于堇的情報故事能否成立》，豆瓣網址：https://movie.douban.com/review/12097121/