傅爾得《對話》與《在場》：當代攝影藝術在玩什么？

一、《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》

1、當前國際上的重要媒體、策展人、美術館、畫廊等藝術媒體及機構，青睞的攝影藝術創作者是哪些人？哪些作品？為什么？

2、我將從《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》一書中，挑選三位分別處于藝術生涯中不同階段的老、中、青三位攝影藝術家，來就上面的問題展開說明。

二、《在場—親歷11個重要美術館攝影展》

1、當你身處紐約、倫敦、柏林、巴黎等城市時，會選擇去哪里？會選擇去哪些美術館參觀？會去看什么樣的展覽？我想，每個人都有一個心目中的名單。在時間有限下，我們必須作出選擇，若挑選不同的場所，就會形成不同的觀點，以及接收到不同的靈感。

2、在看一場美術館的重要展覽時，我們不只是在了解了一場展覽，而是通過展覽，了解其背后的藝術機構為何要收藏？如何挑選？如何呈現藝術作品？在此次分享會中，我將從《在場：親歷11個重要美術館攝影展》一書中，挑選三個美術館的三場重要攝影展，來詳細展開。

螞蟻隔壁班--傅爾得在線分享會聲音版

大家好，我是傅爾得，很高興今天在螞蟻攝影的微信群，給大家做這個分享。分享會的副標題是：當代攝影藝術在玩什么？我是想借由一個輕松的標題，來跟大家分享攝影領域的現況，以及我自己對此的一些看法，在此希望跟大家做一個交流。

在開始前，我也要非常感謝浙江攝影出版社近期出版了兩本我的書。雖然是兩本，但卻是一體的兩面，對于藝術行業的創作者和從業者來說，《對話》與《在場》，都非常重要。我這次分享的兩本書，一本名字是《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》，另外一本，名字是《在場：親歷11個重要美術館攝影展》。

《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》這本書，是關于在近幾年內，那些活躍的、上升的、甚至是發展勢頭正猛的，或者是已經成為了行業標桿的，以攝影作為媒介的創作者們。他們也正被攝影領域的重要策展人、媒體、評論家、畫廊、美術館等等藝術機構所青睞。經由這本書中有所側重的對話，以及對他們作品及背后的文化背景等所作出的評論和分析，我們可以體會到，這些以攝影作為創作媒介的藝術家，他們為何創作？為什么選擇這些主題來創作？以及他們為什么會被看見？為什么會持續被看見？

所以我想，經由這本書，我們可以了解這些攝影的創作者們，了解了他們的作品和創作路徑，由此推斷他們為什么那么重要。

另外一本書，書名是《在場：親歷11個重要美術館攝影展》。我們每個人都去過美術館，也了解美術館是關于收藏、研究、展覽藝術作品的場所，我們對美術館都有各自不同的認識。而這本書《在場》中所寫的展覽，是當今世界的一線美術館，如紐約的大都會、MoMA，倫敦的泰特美術館，巴黎的蓬皮杜藝術中心，等等。甚至，是一些在攝影領域的不能不去的重要美術館級的藝術機構，如荷蘭阿姆斯特丹的攝影博物館FOAM，或者，是藏品非常特別，而藏量也讓人想象不到的驚人的，且每次展覽又都有非常獨特的視角和面向的重要公共機構，如紐約公共圖書館。

在《在場》這本書中，介紹了我在最近這幾年，在以上所說的這些美術館中，所專門去認真觀看的重要的攝影展。當然，我們經由這本書，不但了解了展覽的內容，以及攝影師的成長、文化、創作背景及內容，而且還能了解到這些重要的美術館，它們各自所側重的收藏是什么，它們為什么要做這些展覽？而這背后的原因有哪些？我想，我們每一個人都清楚，創作者和美術館，是在攝影藝術領域，更廣闊地說，是當代藝術生態里的無比重要兩個環節。所以，經由重要的、經典的、特別的案例的了解，我們得以對藝術生態中的這兩個環節：攝影師、美術館，進行一些更為廣闊和深入的了解。

剛剛說的呢，就是我將要給大家分享的《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》與《在場：親歷11個重要美術館攝影展》這兩本書的大致內容，以及我想通過這兩本書向大家傳達的一些信息，以及想要和大家做哪方面的交流。

（一）《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》

首先，我要跟大家分享的是《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》這本書。如果大家手上有書的話，有些我提到的創作者或章節，大家也可以跟著翻一翻，這樣有助于我們的交流。如果沒有書的話，也可以到網上或其他渠道去查閱一下我所提到的創作者的相關資料。

大家可以先想一想，我們平時都是從哪些途徑知道一些當下的攝影創作者的？而我們又是如何做出類似于這樣的判斷：比如說，我們認為哪些攝影師是重要的，或者說，哪些攝影師將會很重要。

當然，我想每年我們從一些國內和國際上的重要的獎項當中，會看到一些名單。而我們也非常的清楚，這些名單也不一定是完全的權威，他們只是列出一些具有參考性或者是有一些代表性的創作者。甚至有些獲獎者，漸漸地也就不再出現在我們的視野中了。但是，有些人則在之后，持續不斷的在藝術領域里面被討論，直至變得越來越重要。

當然，除了這些獎項之外，無論是畫廊，如倫敦的攝影師畫廊，還是專業美術館，如阿姆斯特丹和柏林的攝影美術館，還是網絡、紙媒，如光圈雜志 ，倫敦的BJP雜志，等等藝術媒體，抑或是老牌的攝影節如阿爾勒，或重要的攝影博覽會，如Paris Photo，等等各國的藝術機構。通過它們每年舉辦的一些比賽也好，或者是一些提名、獎項也好，它們都在做什么？它們在創造攝影領域的新鮮力量，他們每年都在互相爭取賦予新生力量重要性的話語權。

當我們在重要的媒體，重要的策展人、美術館，有口碑的畫廊等等地方，重復的看到某位藝術家的時候，大概也是我們知道他的重要性在建立的時候。而更重要的是，我們了解信息的渠道，是從這個行業的不同的重要信息源而來。我想，我們聽眾中的每一個人，都有自己可信賴的信息源，這或許甚至就是你的朋友們。當有一天，你聽到周圍的人都開始談論一個攝影師的時候，你或許會發現自己無法再繞過他。

這個經驗我想大家都會有。有個例子，應該是大家的一個最大的公約數，如果很多人回憶十幾年前，當你周遭的所有人都開始提及或者談及拍攝了《沉睡在密西西里河畔》的美國攝影師Alec soth的時候，你便知道那就是影響力在發揮作用的時刻。

我想，因為個性的不同，成長的不同，有部分的人就會認為說，創作者的獨特性才是最重要的核心，所以，根本不需要去了解別人在做什么，只要關心自己的創作就可以了，只要把我自己的創作做好就ok了。

但是，我想分享兩個攝影師的故事給這樣想的朋友。大約快十年前，我曾經和朋友去英國布萊頓海邊小鎮，去采訪一個叫做Mark power的馬格南攝影師。他就說，自己曾在年輕的時候覺得根本沒有必要去了解同行在做什么，外界在做什么。他認為，只要專注自己的創作就好了。可是，后來，他發現自己當初的想法是錯誤的，他應該要與同行交流，他應該要知道別人在做什么，因為只有這樣，他才會更好的去進行自己的創作。

另一位發生同樣故事的攝影師，就是《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》一書的封面照片的提供者Boomoon，他是一個韓國攝影師，中文名字叫權富問，是由著名的偏攝影的畫廊Flowers所代理的藝術家。也是在后來，他意識到曾在很年輕的時候，其實誤解了老子和莊子的觀念。因為他曾主動切斷了與外界的聯系，一味的埋在自己的世界里，而那個決定，最終也讓他感到非常的后悔，吃過一些苦頭。他現在當然是覺得自己一定需要知道別人在做什么，需要跟外界有聯系。

所以，我們如果知道外界或別人在做什么，了解環境正在發生著什么樣的改變，我們就可以反觀自身，而且，由外向內的觀看，是一個非常重要的視角。

在此我想回到《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》這本書，我將會挑選分別處于藝術生涯中的不同階段的三位攝影師來跟大家進行分享，他們分別是70后、80后和90后的攝影師。

（1）Viviane Sassen（薇薇安·薩森）

首先，我要給大家分享的第一位攝影師，是70后的Viviane Sassen。在《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》這本書中，她是放在全書最后面的一位。

如果我們清楚Viviane Sassen的話，就了解她無論在藝術還是時尚攝影領域，都有著非常高的能見度。作為一個攝影創作者，她其實是顛覆了時尚攝影的美學，與此同時呢，她所拍攝的非洲，讓我們所有人都印象深刻，那些畫面，顛覆了我們之前對非洲固有的刻板印象。

我們如何去了解這位攝影師呢？了解她的成長是關鍵，這是我們了解她的創造力來源的重要途徑。

她1972年出生在阿姆斯特丹，在兩歲到五歲期間，跟著她父親搬到了肯尼亞西部的一個偏遠的小村莊，因為他的父親要在那邊去做一個鄉村醫生。而且，他們的住所旁邊，剛好有一個小兒麻痹癥之家。所以，小時候Viviane Sassen就一直在跟那些特殊的小朋友們一起玩耍。那些小朋友的肢體動作也好，或者是眼神也好，對事情的反應也好，幼兒階段的她或許還無法分清正常或不正常，但那就是她的日常，那些經歷，都對她日后的創作產生了非常重要的影響。

或許說，那成為了Viviane Sassen的某種潛意識。所以，當她回到阿姆斯特丹之后，其實那些肢體動作對她的影響，一直都停留在她的腦海當中。她長得挺高，所以在藝術學院期間也做過一段時間的模特。在做模特的時候，或者是成長過程中，她就一直常常對著鏡子，去做一些扭曲身體或隱藏肢體的動作，而這些行為大概都來自于她的潛意識。這種潛意識，最后也轉化到了她的拍攝當中。

她作品除了肢體的表現，另外非常重要的兩個特點，是“鏡子”和“陰影”。可以說，Viviane Sassen在其成長的過程中，經歷了兩個故鄉，一個是荷蘭，一個是非洲。她在拍攝非洲時，是以一種平等無差別的態度，從陰影、肢體、色彩等形式去進行捕捉的，這些作品，讓她獲得了非常重要的國際肯定和聲譽，她的重要性由此開始。

我之前有說到，她的潛意識中有兩種歸屬，而且她在大學時經歷了父親的過世，這些都讓她一直想要通過陰影或者鏡子這樣的媒介，去到不同的時空當中。所以，我們在她的作品中，常常會看到很多的有關于鏡子或陰影的元素。加上她有代表性的對肢體動作的突出，這些就成為我們去理解她的作品的一些重要的渠道。

我給大家發了一些關于Viviane Sassen的作品，大家可以看一看。我們也會發現，到了后面，她的作品越來越抽象，疊加越來越多的元素，包括一些拼貼，或者是在照片上的涂畫，這些元素都在以不同的形式，賦予其作品以穿透不同時空、不同層次的意義。

如果大家翻到書中訪談的部分話，就可以知道，她對身體元素的看法。在她看來，身體的形態和姿勢，可以超越情感，其實不需要一張臉作為額外的或者簡單的信息說明。比較起來，一張臉可能更容易閱讀，但是，身體在運動的方式上，更有表現力，肢體更能展示內心的感受。而且，她受到古典雕塑和舞蹈的影響很多，這些形式也都在突出肢體方面的表現力。

我們看到Viviane Sassen，她在2019年的一些創作，很多都是在拍攝的雕塑上面，進行一些色彩的創意疊加，等等。而且，當我問到她對藝術和時尚攝影關系的看法時，她的回復是，時尚照片首先是一種展示衣服的工具，通常是穿在一個漂亮的女生身上。這些時尚照片在形式方面可能非常有趣，但通常沒有更深層次的一個思考。而相比而言，她的個人作品和藝術，都有著更多的吸引力，因為，那些作品融進了她自己的人生當中，里面包含了她對生活的想法，以及她如何看待世界。

我給大家分享Viviane Sassen的例子，是在于有時候，我們必須通過去了解一個藝術家的成長，以及她所經歷的，以及這些經歷對她創作的影響，在此基礎上，我們才能更好地理解她的作品。

（2）洛倫佐·維圖里（Lorenzo Vitturi）

接下來，我要給大家介紹的，是80后攝影師Lorenzo Vitturi。Lorenzo Vitturi是最近幾年來非常炙手可熱的一位攝影創作者。他作品的一個非常重要的特色，就是他拍的都是雕塑，而那些雕塑，是他自己用一些身邊可及的、常見的、有某種代表性的、易腐爛的、或廉價的材質，等等來做的。這些雕塑的特點，就是臨時性。他用拍攝這些雕塑，來表達和周遭環境的對話，以及對環境所發生變化的看法。

通過這個方式，他將自己所觀察的現實世界發生的變化，進行了一個由形式和色彩構成的視覺轉化。他很重要的作品，是其最早期完成于2013年作品，叫《達爾斯頓解剖》。創作時，他住在倫敦的東區，生活在一個亞非拉少數族裔聚集的區域。

隨著經濟的發展，這個區域的投資者越來越多，也有越來越多的新的小資階層在這里定居，接下來，他住的這個地區，發生了“中產階級化”的改變。也隨著這些變化，他之前所熟悉的這些亞非拉的少數聚居區的生活的方式，開始逐漸地消退、退場。所以，他以拍攝一個變化中的雕塑，來表達這個區域的中產階級化。

Lorenzo Vitturi對生活環境的變化，一直都非常敏感。他另外一個出色的創作，是他在尼日利亞的首都拉各斯的老城區所拍的一個項目：《必須賺錢》。在這個地方發生的變化，和他之前拍的倫敦東區恰恰相反，《必須賺錢》是“反進程的中產階級化”。這里之前是拉各斯一個非常豪華的經濟中心，后來，逐漸凋敝，變成了一個街頭市集中心。一個世紀以前的豪華的經濟中心的大樓，曾經聚集在這里的國際公司也好，科技公司也好，全部都淹沒在灰塵和風沙中，在那里消退了。

然后，那里現在變成了一個很多底層人民進行小商品交易的街頭市集，跟倫敦的東區由貧變富的變化不同，這里由非洲的一個城市的曾經的豪華經濟中心，變成現在由那些底層的一般的民眾聚集討生活的熱鬧地方。Lorenzo Vitturi通過這兩個項目，表現了不同的地區，不同的族群，在不同的環境變化下，生存狀況所發生的改變。

我之所以給大家介紹Lorenzo Vitturi，是因為我覺得他是在突然之間，就一下子被看見，一下子就成了攝影界重要新鮮力量。如果大家手上有這本書《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》，可以翻到第190頁，就可以看到我對這一點的闡述。

在一開始的時候，他就受到了攝影藝術界的歡迎。在他2013年的作品《達斯頓解剖》剛剛問世的時候，就成為了攝影界的新寵。同一年，阿姆斯特丹的攝影博物館FOAM給他辦了個展。然后，接下來的第二年，倫敦的攝影師畫廊和倫敦的Flowers畫廊，以及紐約重要的偏攝影類畫廊Yossi Milo畫廊，這三個非常有影響力的畫廊，都紛紛給他辦了個展，他一下子就聲名鵲起了。因為一個項目的出現，就突然有這么多非常重量級的藝術機構和畫廊給他辦展覽，是一個非常罕見的成功。

而與此同時，我們都知道的非常著名的獨立出版社“自我出版”（selfish publish, be happy ），這個出版社為他出版了攝影書《達斯頓解剖》。而且，這本書在當時還得到了Martin Parr和Alec Soth等攝影界的重要人士的推崇。他的那本書還獲得了光圈基金會提名為當年的“第一本攝影書獎”。所以，他的確是甫一出現，就大獲成功。

我想，這些成功的原因，在于他的視覺讓人感到非常新鮮，攝影界一直敞開著雙臂去尋找和擁抱那些創新者，他的創作的方式就對既有的創作形式提出了某種挑戰。在談到為什么他會用雕塑這個方式來進行創作的時候，Lorenzo Vitturi在訪談中說了，他對轉變和過程非常的迷戀，對這個瞬息萬變的過程的迷戀，自然引導到他去嘗試新的形式和媒介。

（3）迪倫與保羅（Dylan Hausthor & Paul Guilmoth）

就《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》這本書，我還想給大家分享的創作者，是90后的攝影師Dylan和Paul，他們是一個攝影創作二人組。

這個組合，在他們的大學時代學藝術時期相識，畢業后，他們一起去了美國緬因州的一個小島上進行創作。這個小島是一個幾乎無人的島嶼，他們在上面潛心創作，最后創作出了這么一個作品叫《沉睡的小溪》（Sleep Creek）。

為什么我想要跟大家分享他們？是因為他們這一對90后的藝術創作者，就是因為初出茅廬的多年打磨的這第一本書的出版，而立馬得到了攝影界的名家、評論家、媒體等的好評。在2019年這本書剛出來后，就立馬被列入了2019年的各種重要的年度攝影書推薦名單中。

在這個系列中，他們基本上拋棄了把攝影和紀錄畫等號的方法，他們的創作表現出了視覺上的一種高度的主觀性。也就是說，他們作品中的現實與虛構之間的界限，不但不再明顯，而且相比于之前的攝影師的作品，更加的模糊。

經由這一對攝影師組合的創作，我覺得，可以簡要梳理一下美國的攝影師們在記錄和反映美國的這一條線的框架下面，經由時間而發生的一些沿革和變化。在這本書《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》中，我也在這方面進行了概括性的書寫。

在記錄和反映美國的攝影的變化上，我們必須提到且繞不開的一個名字是Robert Frank。他在20世紀50年代的時候，就開創了主觀紀實，開始由這種方式進入了當時美國各地的社會現實，《美國人》已經是大家不能再熟悉的一本經典。然后接下來，就是2000年前后，我們所熟知的60后攝影師Alec Soth，他的《沉睡在密西西比河畔》系列，在視覺上就開始變得非常的抽離和詩意起來。

接下來，就是70后攝影師格雷戈里·哈爾彭（Gregory Halpern）。他探索加州的一本書《宰茲克斯》（ZZYZX）在2016年出版之后，引起了攝影界的轟動。我想，大家很多人都看過這本書，這本書與Alec Soth的詩意不同，Gregory Halpern將作品中的人物與環境等，以小說的結構進行了編排。而這樣的一種形式，比直接紀錄現實形式帶來得更為強烈。

到了80后的攝影師，柯倫·哈特伯特（Curran Hatleberg），這位攝影師同樣在游走了美國之后，展現紀實和肖像攝影，但是，他的作品中有著非常強烈的超現實的力量，他繼續打破虛構和現實的界限，展現了一種經過精心建構的魔幻現實。

接下來，就到了90后的Dylan和Paul，他們在拍美國的時候，他們是以神話和小說的這樣一個線索來作為視覺的建構。而且，他們的作品變得非常的抒情，且當中充滿了一些自然與神話的底蘊。所以，情緒成了他們作品的重要的一個特色，而不是現實。

當然，他們的作品是基于現實而來，在收錄《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》這本書收入的訪談中，他們兩人也坦誠了，一開始，他們是想以新聞報道的方式去拍那個島嶼，但照片出來的感覺，和他們想要的又完全不一樣。因此，在慢慢的摸索中，他們才有了最后的如我們所見的情緒式的視覺呈現。我覺得，他們的回答非常的坦誠，他們是漸漸地調整到了這么一種抽象的情緒式的創作上來的。

（二）《在場：親歷11個重要美術館攝影展》

我要跟大家分享的第二本書，也是這次同時由浙江攝影出版社出版的《在場：親歷11個重要美術館攝影展》。

我想，重要的、有影響力的美術館，就像一個賦權機構，他們以濃墨重彩做過的藝術家，不僅分量變得更為重要，而且甚至會在藝術史上留下一個位置。更重要是，對于畫廊來講，對他們所代理的藝術家的作品銷售來說，在美術館展過之后，價格上通常有著更好的加乘作用。

我們先舉個例子，比如說，今年3月到8月間，紐約的大都會博物館做了一個美國畫家Alice Neel的展覽。這是大都會首次給Alice Neel做的博物館級別的回顧展，在這位藝術家于1984年過世之后。

Alice Neel曾長期住在紐約，而且她畫的很多人，都是生活在紐約的人，有文化界藝術界的人士，以及紐約的不同的族群的普通人，或者是她的家人或朋友。所以，她的作品是有代表紐約的文化，代表了這個城市。

作為位于紐約的博物館，大都會還是希望去推一個表現紐約文化的藝術家，當然，她在藝術界的地位也很重要，但為什么大都會現在才推她？這與近年來興起的新一波的女性主義浪潮也有關系。我們也知道，美術館通常都是體現普世價值的前哨。

而我在這里舉出Alice Neel的例子，是想表明，藝術家在像大都會這樣的一個重要的美術館做個展之后，她的重要性和藝術市場，會出現什么變化。在展覽持續過程期間，今年5月時，在佳士得的拍賣會上，Alice Neel本來標價為60到80萬美金的一幅作品，最后拍出了300萬美金，這打破了Alice Neel作品曾經的交易記錄。

所以，重要的美術館的個展，對藝術家的價值，在各方面都是起加乘效應的。Alice Neel的作品是由四大畫廊之一的卓納畫廊所代理。而卓納畫廊現在此刻，在大都會的展覽剛結束后，其紐約的空間里就接著展出了她的展覽，是其早期的作品。甚至，在大都會展覽Alice Neel期間，卓納畫廊就帶著Alice Neel的作品參加了很多的博覽會、展覽，以及最重要的巴塞爾藝術博覽會。

我舉Alice Neel的例子，是想要跟大家分享，美術館在藝術生態中的重要性。美術館其實是在給一個藝術家在藝術史上定一個個的坐標。當然，我們知道，也有一些頂著美術館名號的藝術機構，在經濟壓力和贊助力量的各種壓力之下，他們會釋放出館內的空間，去做一些展覽。但是，如果一旦美術館這么做的話，其公信力和重要性，就會一去不復返了。

但是，在這本書中的美術館，大都是公認的當前世界級的重要美術館，他們非常珍惜自己的羽毛，也非常愛惜自己的聲譽。所以，雖然目前經濟形勢在整體上不太好，而且各國在文化上的經費預算也在逐漸縮減，但是，他們的位置已經在那里，無論如何他們都不會隨便去做一場展覽。

于是，他們做誰的展覽，決定展誰，展什么，都是要符合美術館的定位和特色的。而且，同一個藝術家，在不同的美術館也都會有不同的呈現。

所以，今晚我會從《在場：親歷11個重要美術館攝影展》這本書中，挑出三個美術館的三場重要展覽，來跟大家進行分享，來一起探討美術館在藝術生態中的重要功能和重要意義。

其實，我剛才跟大家舉的例子，也就是大都會為什么要展Alice Neel，與紐約有著很大的關系，Alice Neel的大部分的創作都是在紐約，所以她在文化上有著某種紐約文化的聯結，作為位于紐約的大都會博物館，有著推出這個城市的藝術家的文化使命。

（1）紐約大都會博物館——戴安·阿勃絲（Diane Arbus）

這就要提及我現在要為大家分享的第一場展覽，也就是大都會博物館為戴安·阿勃絲（Diane Arbus）所做的展覽。

Diane Arbus是出生、成長在紐約的攝影師。所以，她也是一個非常紐約的藝術家。大都會為什么會做這么大型的Diane Arbus的展覽？是因為Diane Arbus在過世之后，她的家人把她所有的遺物，都捐贈給了大都會博物館，包括她生前拍的照片、負片、筆記本、信件、資料，等等。

所以在有了這么一個重要的捐贈之后，大都會開始了對阿勃絲的藝術遺產的長達八年的分類整理和研究。所以，這些曾經安放在Diane Arbus地下室角落的作品，現在屬于大都會的藝術收藏。因此，大都會推出Diane Arbus的展覽，是順理成章的。

況且，Diane Arbus在藝術文化上的重要性，以及在攝影史上的地位，使得大都會的收藏成為一個非常珍貴的收藏資源。在這一場展覽當中，展出了一百多幅Diane Arbus的作品，其中就有超過三分之二是第一次展示。

藏品的質量和豐富性是博物館重要性的重要支撐。另外一個我們非常熟知的有歷史定位的攝影師沃克·伊文斯（Walker Evans），他也是紐約藝術家，我們知道他的出身，是紐約上東區一個非常優渥的家庭。他在過世之后，其藝術遺產也都捐贈給了大都會博物館。

我現在放給大家看的，就是在大都會的展覽中，Diane Arbus之前從來沒有曝光過的一些照片。這些照片是Diane Arbus開始攝影的早期創作的，是我們之前從未熟知的。Diane Arbus在1971年在她48歲時自殺身亡，但是在她身前，除了受邀參加唯一一場展覽，也即日后在攝影史上很重要的MoMA辦的一場群展《新紀實》，除此之外，她基本上沒有受到過承認和重視。但是，她過世后的第二年，就代表美國參加了威尼斯雙年展。

而且，光圈出版社在她過世后，也為其出版了Diane Arbus的同名攝影書。我們今天所非常熟知的所有的Diane Arbus的名作，基本上都出自那本書中所囊括的作品。所以，這次展覽，就是展出了當Diane Arbus成為我們所熟知的Diane Arbus之前的作品。

這個展覽叫做《攝影之初》，展覽是在講，一個在攝影史上非常重要的藝術家，她在自己的創作成熟期之前，在其最初的攝影創作階段，是如何進行創作的。而且，這次展廳的展陳，也非常的有意思。大都會是用了一個矩陣的排列，將一些狹窄的展板進行排列。觀眾可以走到任意的一個展板前，去欣賞她的任意一張作品，而且，這樣的布展，體現了策展團隊不為觀眾設時間性和主題性的自由感。

我覺得自己非常幸運，看到了這個展覽。而且，經由這么珍貴的一個展覽，我重新去通盤了解了Diane Arbus。也是在這個過程中，我推翻了一些之前我對Diane Arbus的看法。而且，看過《攝影之初》這個展覽后，讓我覺得，一個古怪的或者說是一個與我們內心有某種距離的一個創作者，突然之間好像變得跟我的距離近了很多，就好像我有參與她的成長一樣。

一開始，Diane Arbus是跟她的丈夫一起合伙開工作室，做商業時尚攝影。但是，她到后來就對他們兩人在合作中的角色非常不滿意。一直到1956年，她跟丈夫之間終止了攝影工作室的合作，開始給自己的第一卷膠卷編號的時候，她才開始自我期許，要成為一名攝影師。這之后，有長達七年的時間，她其實是處在一個不斷學習，不斷摸索，不斷地成為后來我們所熟知的攝影師的階段。

我想給大家介紹一下，Diane Arbus其實最開始曾有過一個攝影老師，也是很有名的攝影師，叫做莉塞特·莫德爾（Lisette Model），這個老師對她的攝影創作路途上的幫助非常大。Lisette Model不僅教她拍攝，而且還鼓勵她靠近攝影對象，更鼓勵她拍攝社會的邊緣人。就像Diane Arbus的丈夫后來所回憶的，說她在跟著Lisette Model學了3周之后，就開始完全解放了出來，開始去尋找自己的聲音。

Diane Arbus不但與拍攝對象之間的關系變得更親近了，她的拍攝距離由遠到近，而與此同時，她的畫面也逐漸的由朦朧到清晰，這是她在美學上所經歷的由粗顆粒到非常清晰的重要轉折。

我想，最重要的是，對于Diane Arbus這么一個創作者來講，她的創造力來自于哪里？這也是我在看展覽和寫這篇文章時，所一直在思考的問題。

在對她的進一步了解和研究下，我覺得對于她這么一個從小生活在紐約上東區的非常富裕基層家庭的人來講，成長過程中從來不曾遇到過任何的挫折，反而成了她的痛苦。包括后來她在婚姻中的狀態，等等，她都一直有著某種憂郁癥狀。這種憂郁癥狀，讓她保持了某種對痛苦的感受力。所以，她能理解痛苦，也想去通過一些比如說拍攝這樣的媒介，去試圖靠近別人的痛苦。

而且，Diane Arbus是一個一直從高中開始就進行非常嚴肅閱讀的人，她一直都有著非常大量的閱讀，因此，她有非常豐富的精神世界。她讀希臘神話，也讀各種人類學家的一些非常重要的著作，比如說《金枝》。也有從古至今的一些很重要的著作，如《變形記》、《千面英雄》，她也讀一些像弗洛伊德等等這種精神分析論，這類的心理學、哲學等方面的書。所以，書中的神話世界和精神世界等等的豐富性，也成為了Diane Arbus創造力的非常重要的來源。

所以，那些也處于創作初期，也同樣冒著迷失自我風險的創作者們，可以經由Diane Arbus的經歷，得到某種共情或鼓勵。

（2）柏林收藏家美術館——辛迪·舍曼（Cindy Sherman）

接下來，我想要跟大家分享的就是《在場：親歷11個重要美術館攝影展》一書中，關于Cindy Sherman的展覽。

很多美術館都展覽過Cindy Sherman，但我是在柏林看了她的展覽。而且，我覺得要跟大家分享這個展覽的重要性，倒不在于說她是誰，或者是展了什么內容。而是在于說，藝術家和藏家之間的關系及重要性。

我覺得這篇文章的重點，是在說，如果你是一個創作者的話，你的藏家在哪里？藏家到底有多么重要？你怎么去處理和藏家的關系？一個重要的藏家會給到你多么重要的幫助？或者說，是一些重要的輔助。以及，在無論是做展覽也好，還是進行有系列有體系的收藏也好，我覺得重要的藝術家，一定需要有重要的藏家。Cindy Sherman的這個例子，或許會成為我們的一些很重要的參考。

這位收藏家，名字是托馬斯·奧布里奇（Thomas Olbricht）。這位藏家其實是一個醫學博士和內分泌專家，但是他到后面，因為他的藝術收藏，他的收藏家的身份變得更為重要。他其實一開始是收藏德國的戰后藝術，但后來擴展到非常的眾多藝術類別。

而直到1996年的時候，他無意之間在紐約的soho區收藏了幾幅Cindy Sherman的作品之后，才開始把他的收藏領域擴展到了當代攝影上面。他在soho區的都會影像畫廊的廣告燈箱上看到Cindy Sherman的作品，產生了收藏的興趣。所以，不是說他一開始就有意識地要去收藏Cindy Sherman的作品，而且，第一次他都沒有收藏Cindy Sherman最代表性的《無題電影劇照》。但就是這么一個無意中的收藏，開啟了他接下來系列收藏Cindy Sherman的作品。

接下來，對攝影的收藏就是出于藏家的敏感與果斷。在回到德國之后，Thomas Olbricht就開始對Cindy Sherman展開了研究。他發現，在歐洲的好幾個地方的美術館，在那一年的不到幾個月的時間內，都相繼展出了Cindy Sherman的作品。其實，那時是Cindy Sherman的作品第一次在歐洲被這么規模的展出。

他也了解到，在他開始收藏攝影的前一年，也就是在1995年，MoMA花了100萬美元，收藏了整個系列69張的《無題電影劇照》。而且，在1997年的時候，歌手麥當娜贊助MoMA，給Cindy Sherman辦了一個重要的個展。作為藏家的敏銳，他開始很快收藏《無題電影劇劇照》系列。

在MoMA展覽之后，Cindy Sherman的市場就起來了，這對于藏家來講，是一個比較興奮的事情，更重要是因為他的判斷對了。所以，在接下來的二十多年里，Thomas Olbricht就開始系列的收藏Cindy Sherman的不同系列的作品。

之后，全世界很多重要的藝術機構如果要做Cindy Sherman展覽，都會從這位藏家手中借作品。以至于，因為他對Cindy Sherman的收藏，因其藏品的重要性，導致德國的一個政府機構，將一個重要的藝術類獎項頒發給了Cindy Sherman。是在Cindy Sherman前往德國領獎時，藏家Thomas Olbricht才第一次跟她見了面。

（3）紐約公共圖書館——安娜·阿特金斯（Anna Atkins）

最后，我選擇給大家分享的一位藝術家，是英國維多利亞時代的Anna Atkins，她的展覽是由紐約公共圖書館所辦的。

其實，在之前的攝影史記載中，并沒有這么一位攝影師。經由現在的藝術史學者和美術館策展人的努力，他們對歷史的挖掘和研究，對攝影史進行了校正，才讓一位曾經埋沒在歷史中的重要的攝影史的早期開拓者，站在了現在的聚光燈下。

我之所以挑選《在場：親歷11個重要美術館攝影展》這本書中的這篇文章給大家，主要在于跟大家分享，藝術史學者和策展人對藝術家的重要性。重要的藝術研究者和策展人，他們的研究內容和方向，都將在不同程度上決定了一位藝術家的定位或命運。

我是在紐約的公共圖書館看到了Anna Atkins的這個關于植物的藍曬作品的展覽。經過藝術史學者拉里·沙夫（Larry Schaaf）長達十年的考證和實地研究，Anna Atkins將作為第一本攝影書的創作者而被重新載入史冊。此前，藝術史記載的第一本書的創作者，是攝影術的發明者之一塔爾博特的《自然之筆》。

Anna Atkins的攝影書留存于世的，非常稀少，只有十幾本，除了極少數的私人收藏，絕大部分都在世界頂級的文化機構中，如大英博物館、紐約大都會博物館、英國皇家學會、荷蘭國立博物館，等等，以及紐約公共圖書館。所以，能在紐約公共圖書館的展覽中，看到這本書的原作，以及相關背景資料和信件等等，是一件非常難得的經驗。前幾天，就有一位愛爾蘭的藝術家Alan Bulter告訴我，他的一個項目就是在接近一萬個電腦游戲中，考察出游戲中的虛擬植物，再將這些植物分門別類地進行藍曬創作，而Anna Atkins的書，就是他的參考，他就曾經專程飛到紐約去看了我書中所寫的那場Anna Atkins的展覽。

但是，我要在此分享的，是這位在當今時代重新被學界所公認的維多利亞時代的女性攝影師，是基于藝術史家的研究成果。所以，我們可以看出，重要的策展人美術館和博物館機構，他們強大的影響力和話語權。他們可以重新調整攝影師的定位，可以給一個曾經默默無聞的攝影師在歷史上的地位進行恢復。當然，這一點，只是這篇文章中的一部分，具體的其他角度內容，大家有機會的話，可以去書里面翻閱。

我想，以上這些就是我就這兩本書《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》和《在場：親歷11個重要美術館攝影展》，想要跟大家分享的內容。我分別挑出了三位攝影師和三場展覽，來給大家從不同的層面和側重，進行了詳細的說明，希望跟大家做一個比較深入的交流。如果大家有一些反響，或者是有一些自己的不一樣的思考，也歡迎跟我進行交流。最后，謝謝大家。

傅爾得“對話與在場”分享會現場問答

Q1：傅老師看展覽無數，有沒有哪場展是最令您難忘的？如有，為何？

傅爾得：其實，我覺得每一場展覽都非常的不同，對我都是完全全新的。無論就布置也好，展覽思路也好，以及對作品的梳理也好，其實，都給我不同的印象和對話。但是，我想說，如果要算是令我最印象深刻的出其不意的展覽，還是在紐約新當代藝術博物館，就是New Museum的那個展覽，也是收錄在《在場：親歷11個重要美術館攝影展》這本書當中的一場展覽，文章的名字叫《三千多張老照片與泰迪熊》。

因為，當我看到這一件裝置作品的時候，我當時都以為我自己眼睛花了。我下意識地以為整個展間都鋪上了鏡子，所以才會出現這么多的照片，因為展間出現了不同樓層的效果，我就想一定是用視覺上的某種錯位制造出來的。可以，等到我走進去的時候，我才發現，真的就是有樓上樓下，而且整個展間都是用框裝裱好了的三千多個全世界各種各樣的人和團體與泰迪熊有關的老照片。在現場真的有一種被照片包裹的感覺，會讓人覺得自己就浸泡在一個泰迪熊的海洋里面，而且當時場地給人的感覺，既有一點讓人興奮，更讓人覺得有毛骨悚然。所以，我在那個展廳里面呆了非常久，那是讓我感到非常出其不意的一個展覽。

Q2：網絡時代，尤其疫情期間很多美術館都把展覽搬到了線上，現在還有必要去實體美術館參觀嗎？ 實體美術館或者說現場看展覽能帶給我們什么？有什么區別呢？

傅爾得：對，確實經過這么一場疫情，我們所有的生活的方式，包括上課也好，工作也好，溝通也好，會議也好，全部都搬到了網上，我們進行一場網絡大遷移，這像是一場浩浩蕩蕩的運動。這過程中，包括很多美術館就因為疫情而關閉了，到了后面，雖然可以進美術館，但又要進行人數限制。總之，美術館開始把展覽搬到了網絡上來。但這也有一定的好處，它可以touch到本來就沒有辦法去到那個場館的更多的人。對于你看到作品，看到美術館在做什么，等等，這些方面上是好的。

但是，我還是覺得現場跟在線上看，是不一樣的。因為，我們對時間和空間的感知不一樣。正如，我們可以在網上到處看到《蒙娜麗莎的微笑》，但如果你到巴黎的盧浮宮去看的話，與原作的親近感，會讓你覺得自己好像就站在達芬奇的旁邊，好像你跟他共享了那么一個創作的時刻，你看到了他的作品中的筆觸和肌理，就好像看到了他創作的過程。那種跟原作面對面的感覺，和你在網絡上看，通過虛擬的這么一個空間去看到這幅作品，那個感受是完全不一樣的。

Q3：看到老師是新聞傳播的碩士，我也是新傳專業的在讀碩士，想問下老師如何進入藝術采訪領域呢，該進行怎樣的職業規劃，國內藝術采訪媒體比較發達的有哪幾家呢？

傅爾得：謝謝這位朋友的提問，也謝謝你注意到我的學歷背景，其實我的本科和研究生都是學的新聞傳播，所以，我應該是一個完完全全的新聞專業的科班出身的人。但是，我對攝影的這個領域的了解和進入，其實是從大一就開始了。所以，這并不是說我中途轉換了航道，其實我是一開始就平行在攝影領域，而且攝影一直是陪伴著我到今天，中間從來沒有間斷過。也是因為對這個媒材及其表現形式的一直喜歡，我才剛好來做這件事情，而不是因為規劃。

所以，我自己都沒有規劃過，也就沒有辦法去幫別人做任何規劃。但我可以有點建議，就是說，如果有什么事情是你真心的喜歡的話，那就是堅持。你可以找到你所喜歡的領域，然后可以一頭扎進去。至于其他，不管是什么樣的藝術機構也好，也不管是什么樣的媒體也好，那些其實都是平臺，跟你本人沒有太大關系。重要的是，你自己如何在這個領域當中深扎下去，如何一步一步地把自己的喜好付諸于實踐。

Q4：我想問傅老師一個問題，就是在傅老師觀看展覽的時候，會不會看重展覽的展陳設計以及影像輸出的品質控制？

傅爾得：謝謝你的提問。我想，你提出來的問題，是很重要的，因為我也是策展人，所以我在看展的時候，不僅是以一個行業的從業者，或者是一個評論者的角度，也是以一個策展人的角度去看展覽的。所以，展覽的展陳的設計，包括作品的裝裱、對主題進行表現，以及怎樣去排列作品，排列的好不好，或者是說到底妙在哪里，等等，這些都是我在看展時一定會關注的。而且，一線的美術館在做這些的時候，他們對自身本來就有著非常高的要求。所以，在那些美術館看展，對策展人來說，也是一個很重要的學習的機會。當然，也有一些時候覺得他們的某些地方需要改進，而那些不夠好的地方，可以作為一些日后的鏡鑒。你所說的，都是看展的重要的部分，你一定是不光看作品，而是看現場的所有的一切，這是一個全盤的過程。

Q5：現在國內也有不少大型的攝影展，比如連州、平遙、大理、麗水，請問傅老師有沒有覺得哪個展的品質還不錯的？

傅爾得：其實我覺得無論連州、平遙、大理還是麗水，里面都有很多很優秀的展覽。因為，這些攝影節是很熱鬧的，這表示里面有非常豐富的展覽，以及非常多元的人在參加。而每一個攝影節當中，你都會找到那些非常認真的專業的策展人，非常有學術背景或實踐經驗的策展人，而他們也能找到一些很好的創作者，然后一起把作品進行很好的呈現。哪怕有時候，這些攝影節有一些條件上的限制，但是，我依舊覺得有一些人在很努力且非常盡心做好呈現。所以，我覺得這其實都要看你在這些攝影節中看到了什么。

Q6：東西方的文化和審美都有不同，人物照片表達效果也有不同，我們的攝影趨勢是追隨西方還是自我形成，我們現在如何真正提高攝影藝術？

傅爾得：我想，你這個關于東西方的文化和審美不同的問題的提問，其實是很有代表性的。很多攝影創作者們，也包括像很多創作的中堅力量，也都認真想過或經歷過你所說的西化的這么一個過程。但是，重要的還是你要有自己的語言。一個成熟的創作者，一個經過了認真思考的創作者，他是會去從自身出發，從自身的經歷出發的。我剛剛策的一個展覽，這個展覽正在木格堂展出，藝術家是一個在德國旅居了八年的創作者。他最早是湖北美院的國畫系畢業的，他有著書法的背景。但在這之后，他在德國的杜塞爾多夫和柏林的專業藝術院校學習后，在德國的當代藝術氛圍下浸泡了八年后，雖然德國的當代藝術對他產生了很多的影響，但最終他還是決定回到自己的自身的文化上來，回到他自身的創作的條件上來。

這是一種由內而外，再由外而向內的創作回歸路線。我覺得，對創作者來講，要對自身的文化有自信，不管你是以哪種形式，只要這個東西是從你自己的生長經驗，從你自己的人生，從你自己所真實經歷的東西中長出來的，可以這么說，這件作品就是有力量的，形式只是一種外殼。

Q7：真的是學習了，我也向傅老師提問一下，比如剛剛老師說到那兩個美國大學生的作品，其實也是可以歸類的，就是隸屬于當下這個階段的某種新穎風格，拍成這樣的其實也很多，那為什么有的作者的名字被時代記住了，而同時期很多人也不錯，但是名字沒有被留下？

傅爾得：我想，你的問題應該是很多人的問號，大家肯定都想過這個問題。其實，我覺得藝術創作者，位于哪個地點等，也是很重要的。比如說，為什么1930年代的巴黎成為所有的美國的文藝界的人士和藝術家去扎堆的地方，包括歐洲其他地方的藝術家們前去扎堆的地方。而在巴黎之前，這個中心在維也納。在巴黎之后，藝術中心轉移到了紐約，然后一直到現在，都在紐約。大部分是因為重要的藏家重要的美術館、重要的藝術機構、商業力量，以及對所有給予藝術家重要性的支撐力量，都聚集在那里。所以，藝術行業是一個生態，任何一個環節都沒有辦法獨立存在。

這個生態的重要性在于說，就像我剛剛講的，那些美術館也好，機構也好，媒體也好，他們每年都在選新的攝影界的新銳力量。為什么？因為他們都在爭奪話語權，他們也都想說那些明日之星是經由他們發現的。他們也想說，在藝術的大范圍的攝影這個小領域里面去建立自己的權威。我想，創作者是整個生態當中的其中一環。是生態當中的各個環節，一起決定了誰重要，誰被看見。所以，如果你要想要自己被看見，想要自己重要起來，對藝術生態進行研究和了解是非常重要的。

Q8：謝謝傅老師，想知道如果你是一位攝影美術館館長，你希望你的美術館是怎么樣的？

傅爾得：這位朋友，首先我非常感謝你這么看得起我。我想，對于一個攝影美術館，首先最基本且最重要需要解決的，應該是這個美術館的定位是什么。我們拿蓬皮杜藝術中心的攝影畫廊來說，其定位就是，它要以推整個法國在20世紀30年代的超現實主義藝術為己任。所以，它的絕大部分的藏品都是關于超現實主義的。因為，超現實主義就像印象派一樣，是法國藝術的代表，不管那個藝術家是他們國家的，或不是他們國家的，只要作品是關于超現實主義，都納入他們的研究展覽的范圍。其他的很多不同的跟攝影相關的藝術機構，都有著各自不同的收藏的方向和定位。所以，最重要就是，這個攝影美術館的定位是什么？這一點是需要明確出來，且也是最基礎的。

在此基礎之上，我希望它要成為年輕攝影人的平臺，要給他們機會。當然，這是建立在這個攝影美術館有著強大的凝聚力的基礎上的，而這個凝聚力又是建立在影響力之上的，但又不是高高在上的。還有，攝影美術館的地點在哪里，就要與當地相連接，在地化是美術館一定要做的。當然，它也一定要國際化，要國際化和在地化相結合，它也要是一個多元的文化的包容性場所。它需要展出具有帶動性的標桿性的開創性的作品，我們可以在里面見到有一些非常有想法的，有思路的回應時代的展覽，它需要成為導向般的力量，要成為某種趨勢的創造者。但同時，它又必須成為給年輕的創作者機會的一個多元平臺。

Q9：傅老師您好，讀過老師的《對話》，您采訪了諸多的攝影人，印象最深的是哪位？因為什么？

傅爾得：謝謝，其實關于哪一位是印象最深刻的，這個我倒真的沒有名字，因為攝影是跟現實生活貼合非常緊密的一種媒介，而每一位創作者，他們都生活在不同的國家，有著不同的文化，不同的背景，他們每一個人的作品都是一個完全不同的主題，且對我來講都是全新的東西。他們沒有一個是有可復制性的，所以，我每接觸到一個攝影師，去做每一個采訪，都是全新的的，就像我在書的前言中寫的，采訪每一個人，都是我的學習過程。可以說，他們給我的印象是疊加累積的，而并不是說哪一個給我的印象。

Q10：傅老師您好，非常想請教一個問題，關于現代攝影藝術對于過去的攝影藝術而言，有哪些顛覆跟改變？謝謝老師。

傅爾得：我覺得，你的這個問是一個非常宏大的問題，我大概要寫一篇論文給你，才能回答清楚。但是，我不知道怎么現在用60秒鐘的時間很簡短地回答你。但如果真簡要說的話，我可以從兩個方面來回答你的問題。第一個方面，就是攝影的時代性問題。隨著時代的不一樣，攝影所反映的跟現實相關的東西就不一樣。所以，這個是攝影媒材獨特地方，在這一點上，現代攝影的作品與過去是不一樣的。另外一個方面，就是技術的問題。技術的發展已經讓我們的攝影從暗訪走到了數碼，從手機攝影到虛擬攝影，以及VR、AR，等等，技術也在改變著攝影的拍攝與表現。所以，要用60秒回答這么宏大的問題，很有挑戰。

Q11：看傅老師的《在場》，倫敦有泰特，紐約有MoMA，巴黎有蓬皮杜，這些都是標桿性的美術館，請問中國有哪些優秀的美術館值得一去的，尤其是攝影類的。

傅爾得：我覺得文化是隨著你的城市的重要性，城市的經濟、文化的整體重要性而來的，紐約、倫敦也是如此。我覺得，上海西岸那一些文化藝術機構的聚集群，是在最近幾年發展起來的，那是一個非常重要的地點，它就有點像紐約的第五大道的靠近中央公園的附近的那些藝術博物館群，也像柏林的博物館島的那些博物館群。當然，很多城市都有一些藝術機構的聚集群，而且都是些非常重要的機構所扎堆的地方。

在攝影方面，國內有很多專業機構，比如上海就有上海攝影文化中心，剛剛假雜志也在上海的八號橋那邊開了一個新空間，我想他們應該會做出非常多攝影領域的很新穎的展覽。其實，國內很多城市都有這樣的藝術機構，比如說螞蟻攝影在杭州也有他們的中心映studio，大家也可以去看他們收藏的非常多的書。成都、長沙也有一股攝影力量，北京也有，北京現在正在展的展覽，比如說木木美術館的曼·雷，包括光社即將要展的Francesca Woodman。幾乎每一個城市，都會有這樣的一股力量的存在，他們有時會做出很棒的展覽。我覺得，這些地方是都是可以去持續的關注以及親身前往去反復的去跟他們進行交流的。現在，國際上的一些重要美術館，疫情之后他們其實都把展覽做到了線上。所以，你如果要看到任何一個城市重要美術館的展覽，都可以在線上看到。然后，在我們國家的各個不同城市的重要的攝影的機構的展覽，你也可以去親自到訪。這樣就會形成一個非常復合的立體式的吸收資訊的方式。

Q12：請問老師攝影作為一門藝術，是不是應該也跟上當代藝術潮流，才不至于藝術落伍？

傅爾得：媒材的重要性，在于跟時代結合非常緊密，而且，并不是說攝影的落伍，它只是一個媒材，它就在那里，其實是看你怎么去用它。反而，是現在的當代的藝術家，會把攝影放入他的創作之中，這從1920年代的達達主義時期開始就如此了。所以，并不是說攝影要去跟上什么時代，而是時代中的人怎么來運用攝影。在《對話》一書中，就有一篇文章，叫《攝影的反擊》，這個說法，是一個生活在柏林的日本藝術家藤原聰志說的。

我想，你可以去看看他的東西，我覺得他的作品可以回答你的問題。而且，我覺得如果是從事攝影的這個煤材的創作者，就需要對這個媒材有一個充分的自信，就好像剛才有觀眾說到創作者西化的問題，其實，最終還是歸結到你個人是怎么去思考的，以及你怎么去把握這個媒材。我覺得攝影呢不存在落后的問題，而是存在于說你怎么去表現的問題。反而是我看到很多其他門類的藝術家，紛紛的拋棄他們之前的創作形式，而采用攝影來進行表達。

Q13：如何看一個攝影展？或者攝影展該怎么看？

傅爾得：其實，當我們去看攝影展的時候，并不是說你那個展主動靠向你，而是你去靠近那個展覽。所以，當你去看展覽的時候，是帶著你的文化背景，你對攝影這個媒材的知識的積累，以及你對這個行業的了解去的。你是帶著自己對這一個藝術媒材的看法，你自己積累的觀點去看這個展覽。而且，在看展覽過程當中，你跟那個作品之間進行了哪些交流，哪些對話，然后你得到了什么回饋，我覺得這些才是我們去看一個展覽的一個重點。而至于該怎么看的問題，那就是基于以上的這么一些你所自身擁有的東西，你怎么去跟展覽進行碰撞的一個問題。

Q14：非常喜歡傅老師的書，從之前的《一個人的文藝復興》到最近的《對話》、《在場》，想知道傅老師下一本書會是什么內容？什么時候出版？

傅爾得：謝謝。目前我在跟攝影專業的雜志合作的寫一些專欄。跟之前寫作不一樣是，目前的主要寫作內容的重點，是基于我對這個行業的了解，以及這個行業正在發生的動向的一些觀測。基于攝影發展的動向，技術發展的動向，創作內容的動向，等等，我做出了自己的一些反應，以及一些比較深入研究的回應。我也很期待這些文章在積累之后，可以最終出版成一本書。另外，近期有跟假雜志進行了一些合作，采訪了一些國外的攝影師，這個是假雜志的“長讀”欄目，這欄目是很多人的合作，他們昨天跟我說，明年這個欄目的內容可能會集結出成一本書。所以大家如果有興趣的話，請關注假雜志明年出的這本書。

傅爾得

專欄作家、策展人，華中科技大學新聞與信息傳播學院碩士。近年工作、生活于上海，頻繁往返于倫敦、紐約等國際文化交匯之都。多年來一直深耕國內外影像領域的專欄與專題書寫，作品長期發表于《城市畫報》、《攝影世界》、《中國攝影》、《假雜志》等專業媒體，也正為《大眾攝影》雜志撰寫觀察攝影領域現狀及發展趨勢的“無像專欄”。著有：《一個人的文藝復興》（2016）、《肌理之下》（2018）、《在場：親歷11個重要美術館攝影展》（2021）《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》（2021）。曾兩度獲得大理國際影會的年度最高策展人獎：《肌理之下—臺灣當代攝影聯展》（2015），《Hai, Dozo!—日本影像新世代聯展》（2019）。

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原標題：《傅爾得《對話》與《在場》：當代攝影藝術在玩什么？/ “螞蟻隔壁班” 分享會No.86實錄》

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