盧浮宮人盡皆知，而知道巴黎蓋布朗利博物館的卻不多。這是一處年輕的文化景觀，將目光投向非洲、亞洲、大洋洲等地的原始文化。然而立意他者也曾遭來非議，且聽館長怎么說。

在博物館林立的法國巴黎，蓋布朗利（Musée du quai Branly）顯得特別年輕。延續了歷任法國總統在任期內建造一座博物館的傳統，在彼時的總統雅克·勒內·希拉克（Jacques Chirac）的授意下，這座致力于收藏亞、非、美、大洋洲原始文明的博物館歷時十年籌備、耗資1.8億歐元，邀請法國著名建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）設計，在2006年正式對公眾開放，今年是其十周年的紀念。蓋布朗利兼具博物館和研究中心的身份，它的名字一部分取自其位于塞納河畔的絕佳地理位置（quai在法語中意為河堤），另一部分則是為了紀念法國著名的科學家愛德華·布朗利（Edouard Branly）。

蓋布朗利博物館定位于“關注多種文明”，占地約4萬平方米，由4棟建筑物組成，分別收納來自四大洲的40多萬件藏品。其最大的特色就是避開人們所熟悉的歐洲藝術形式，而將目光投諸非洲、亞洲、大洋洲等地原始文化。僅就非洲部分的藏品而言，蓋布朗利擁有70000多件非洲藝術品，堪稱世界博物館之最。另外，博物館將一半的場館用于策劃各種趣味盎然的特展，去年“紋身師與紋身”大展就聚焦這一人體繪圖的方式，試圖梳理紋身的漫長歷史及人類學根源，也展現當代紋身藝術的價值與國際間交流，獲得贊譽。

立意他者也曾遭來非議。蓋布朗利曾被指為“倒退的博物館學”，還有人尖銳地批評其對土著藝術的展陳不過是一出“品味糟糕的異域場景劇”，甚至有人認為博物館的建造是政客們為了彰顯種族開放性的政治產物，讓人對博物館在藝術和智識層面的目的和所能達到的可能性感到懷疑。

去年年末，法國蓋布朗利博物館的館長斯特芬·馬丁（Stephane Martin）受上海博物館邀請出席會議，其間澎湃新聞（www.usamodel.cn）對這位從籌建初期就參與到博物館建設中的館長進行了專訪，館長就博物館的建館初衷、館藏特色、特展的選擇以及走私文物等問題表達了自己的看法。馬丁本人對藝術就有著廣泛的興趣和認知，他最喜歡中國的玉器，認為玉具有神秘的魅力。在法國的文化圈，人們都知道通常西裝革履出席各種活動的馬丁館長，其實右手手臂上有著各種充滿異域風情的紋身。在訪談中，他反復提到，博物館的功能每天都在被挑戰著，而博物館從業者必須對社會的變化、對人們接受信息的變化有敏銳的感受力。

埃菲爾鐵塔腳下的“異域叢林”

澎湃新聞：相較于巴黎的其他幾家大型博物館，蓋布朗利博物館的歷史非常短暫。落址于巴黎市中心，它卻選擇呈現其他大洲的物件與文明，能解釋一下建館的初衷是什么嗎？

斯特芬·馬丁：有兩個原因，其一，人們正處于一個越來越相互關聯的世界，對于其他地方所發生的事情也有著愈加濃厚的興趣。比如說，當我還是個孩子的時候，我只知道穆斯林，卻對什么是遜尼派或什葉派毫不關心，可是當下兩派之間的爭斗時時傳入我們耳中，人們當然想要知道他們是什么以及為什么會這樣。同時，傳播方式和速度的變化讓人們有可能對遙遠的地方比如亞馬孫河、兩極等投入關注。另一方面，當下很大一部分年輕人中所流行的文化其實是根植于非西方文化的。我曾見到一個中國男孩身上有新西蘭毛利人的紋身，或者你也可以穿著帶有非洲圖案的衣服在街上闊步，又或者你可以聽來自古巴的音樂……特別是在法國，人們渴望去了解“什么不是我們”。有時候我們對于僅僅關注自己感到厭倦，而開始對遙遠地方的文明萌生興趣。

澎湃新聞：你在講座中提到建館之初有一些政治性的爭議，有沒有人曾經表示博物館這種立意他者的定位是一種“炫耀”？

斯特芬·馬丁：它就是一種“炫耀”，但沒有一所博物館不是為此而建的，更進一步將講，如果由誰覺得博物館不是為了 “炫耀”的話，那還挺瘋狂的。對博物館來說，展陳文物就是一種炫耀。去年在上海博物館一個關于俄羅斯武器的展覽（2015年7月4日-10月10日，盛世威儀：俄羅斯皇家軍械珍藏展），一把手槍并不是為了展示在櫥窗中、讓兩道光對準它而制造的，它原是要上膛準備上戰場用的，這樣來說，博物館的陳列就像是在布置一個劇場。

澎湃新聞：這似乎是非常有趣的一點，博物館中展示的許多物件都不在它本來的環境中，也不再具備其原本的功用，一旦作為展品，它總會或多或少丟失一些器物原初的價值，是嗎？

斯特芬·馬丁：你也許收藏了一只曾被某位中國皇帝品茶所用的杯子，可當它陳列在櫥窗里，便不再是皇帝喝茶的那個杯子了；又或許你擁有一幅來自古老廟宇或教堂中的繪畫，它曾經在煙霧繚繞的昏暗環境中受到許多人的膜拜，然后一旦到了博物館，空氣潔凈，強光打在畫面上，就是完全不同的效果，人們改變了它所處的整個環境。當然對于繪畫類的博物館來說，這不是什么大問題，一幅達·芬奇為教堂所畫的畫，即使環境稍有改變總的來說還是一回事。可是另一些物件則不然，比如一個在夜間才被使用的非洲面具，當地人身著長的服飾，借助月光或是篝火的微光才能佩戴著舉行某種儀式，這是一回事，可是如果去掉戲裝，只剩下用木頭雕刻而成的小小的人臉面具放在櫥柜中，這當然具有非常強的表現力，但那只是文化的一小部分。

我認為應該要承認接受這一點，并試圖做些什么。

當我還是個孩子的時候，博物館對此的解決方法是這樣的，它們會將面具放在中間，然后在背景板貼上一些圖片，也許還會在低處撒上一些沙子什么的，制造出所謂的“語境”，小的時候我覺得這樣還不錯。但我不認為現在的孩子會喜歡這種形式，他可能會問“這些沙子是什么？照片又是干什么的？我沒有得到任何信息”。現在的人們習慣于接受高質量的信息、習慣于走進IMAX影院、習慣于看3D的畫質，他們無法接受我們當時認可的東西了。我的意思是過去的博物館沒有盡可能地將觀者放在中心，而我們理應更關注觀眾的需求。

25年以前，當你去博物館參觀一個關于剛果或是毛利文化的展覽時，那些文化對你來說是全然新鮮的，你只需單純地接受博物館告訴你的一切，就像你上學時學習關于美國的知識一樣。可是今天，如果你再走進課堂想要學習關于美國的知識，你可能會說“我已經了解了夠多的信息，我需要你做的是幫助我鑒別和理解這些信息，但是別裝作我對此一無所知”。這種情況對博物館來說是一種全新的挑戰，這也讓我無比興奮。我們試圖找到應對這種挑戰的方式，我覺得我們已經找到了一些，有很多觀眾特別是年輕人對蓋布朗利的展覽非常感興趣。

澎湃新聞：現在為止有找到什么具體的應對方式么？

斯特芬·馬丁：接著上面的話講，我認為博物館應該放下自己的姿態和權力，多考慮觀眾，與他們合作，重新組織和表達，考慮如何將觀眾已知的信息有機地融合起來。這和純藝術博物館是不同的，當你站在蒙娜麗莎或是唐代繪畫前，你當然也需要知道一些背景資料，但你無需知道得太多，因為藝術本身的力量就已經自足了。但如果要解釋什么是中國文化，我帶你來到我們博物館的中國館，然后指著櫥窗里的一頂漢族帽子、一只瓷質茶杯和另一件表達道教文化的器物說，這就是中國不是么？你一定會反駁我說，不，這不是中國。這是一些有趣中國的藝術品，但別裝作這就是整個中國。人們的知識體系和博物館的陳列方式都發生了很多改變，因而有新的挑戰需要面對，這是一個全新的機遇，這些改變同時拓展了策展人和觀眾的視野。

展覽就像一部時長一年的戲劇

澎湃新聞：講到中國，目前蓋布朗利博物館有多少中國陳列品？

斯特芬·馬丁：沒有很多，亞洲只是我們收藏的最小部分，中國收藏大概有5000到6000件。其中有一些很受歡迎的物品，比如說生活器具，但沒有重量級的。另外，我們也正在引入當代中國攝影作品。

澎湃新聞：大多數收藏都是來自于哪里？

斯特芬·馬丁：大多數來自兩大博物館，一是我們接收了建館初新近關閉的國立非洲及大洋洲藝術博物館（Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie）的藏品，另一個來源就是人類博物館中的人種學分部，還有一萬多件其他購藏。另外，我們定期也會買新的東西，比如我們正在購置當代藝術作品，尤其是攝影藝術。

澎湃新聞：蓋布朗利博物館目前一共有多少藏品？各部門所占比例是怎樣的？

斯特芬·馬丁：大概40萬件。亞洲占15%，占最大比例的是非洲地區，其次是大洋洲、美國，然后是亞洲。

澎湃新聞：博物館由著名建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel） 設計，他的設計是如何使得建筑本身適應于現代都市的同時也得以展示其他文化風格呢？

斯特芬·馬丁：我們請讓·努維爾設計博物館的時候主要有兩個定位。第一點要求是優雅、時尚。我們希望博物館成為一個人們樂于前往的舒適環境，即便是那些本身對非洲文化沒有興趣的人們，要知道非洲藝術長久以來都被認為是次等人群的藝術，所以我們引入了巴黎最時髦的餐廳，景色和布置都是極佳的。第二點要求是，除了時尚現代感的風格之外，要給人親近、友好的感覺。因為不論在巴黎、中國或是世上任何一個地方，有些人能夠隨性地進入博物館，但是也有一些人會因尷尬而止步，擔心自己成為觀眾中的異類，因此我們就有了花園的設計。花園是開放式的，人們不需要購買門票也可以進入。這樣一來，我們就有了兩種觀眾人群：博物館的常客和原本不常去博物館的人們，比如本身不喜歡博物館的年輕人、非洲人或亞洲人——后兩者可以在我們的博物館里看到同他們的文化相關的展覽。我認為這個建筑空間的設計是相當成功的，人們在博物館內感到愉悅、沒有壓迫感，同時也為展示的工藝品提供了一種戲劇性的空間和可信度。

澎湃新聞：室內的陳列展示是如何設計的，如何與展覽呼應呢？

斯特芬·馬丁：我們有一半的展廳都是臨時展覽，會和別的建筑師合作，不同展覽會挑選不同的設計師。每個展覽都有各自獨特的氣氛、不同的色調，每個展覽都是別樣的體驗。這就是為什么我之前提到劇場，蓋布朗利博物館正像是一個劇場，每個展覽都能提供不同的觀賞體驗，正如人們每次去劇場能看到不一樣的舞臺效果一樣。

澎湃新聞：就像一部時長一年的戲劇？

斯特芬·馬丁：對，某種意義上是。每次展覽的空間布置、燈光設計所營造的氛圍都是非常不同的。我們使用不同的材料、不同的策劃案，所以你會有全新的體驗。比如，我們在去年春季有個關于非洲文化的展覽，整個場館的氛圍就格外有異國風情和久遠的氣息，然后年底在同一空間我們又做了一個關于新幾內亞的展覽，氣氛又變成感性的、古怪的、神秘的，風格有點類似恐怖電影那樣黑暗的感覺。

澎湃新聞：蓋布朗利博物館選展覽主題的標準是什么？

斯特芬·馬丁：沒有確定的標準。我們之前從未做過單一當代藝術家的個展，也許之后會做。但總的來說，我們對某種思潮或現象更感興趣。比如我們有做過關于爵士的展覽，這種音樂風格對影視或當代建筑都影響很大。還有一個關于Tiki Pop的展覽，同美國戰后的富裕中產階級相關。許多歐洲人都曾有殖民的經歷，他們的異國認知都是來自于真實的異域，比如南美、印度、中國。但是美國人沒有，他們在六七十年代以后建立起一個虛構的Tiki 文化，因此那個展覽是關于一個群體如何建立起一個虛構的異域想象。

澎湃新聞：這樣聽來，蓋布朗利博物館似乎更關注文化現象。從前博物館的性質一般由展品的類型決定，展品是首位的；而如今的博物館中，展品本身的價值是否正在讓位于展覽的構建？

斯特芬·馬丁：沒錯，我想這是讓人最興奮的區別所在。常設展覽讓我們看到重要的展品，而臨時展覽更傾向于如何說故事。所以現在在博物館中可以獲得雙重的體驗。

澎湃新聞：臨時展覽的展品來源于何處？

斯特芬·馬丁：大多是借展，有時也會用我們館內的藏品。比如我們之前辦過的一個很成功的展覽“味蕾的誘惑”（LES SEDUCTIONS DU PALAIS），名稱是一個法語的戲語，在法語中味蕾和宮殿的發音類似。這個展覽的主題是烹飪與事物在中國文化與儀式上的雙重意義，探究為什么中國人對食物像法國一樣這么重視。這個展覽就是與中國國家博物館合作的。另外還有一個關于征服秘魯的展覽，所有展品都來自秘魯。

澎湃新聞：蓋布朗利的運作資金是自己募集的嗎？還是國家撥款支持呢？

斯特芬·馬丁：百分之八十來自于國家，百分之二十來自于門票收入和企業資助。

如果所有的東西都被歸還，那歷史的痕跡也不存在了

澎湃新聞：現如今中國許多私人美術館、畫廊甚至是商場都會自己籌劃一些展覽，在法國也是這樣嗎？

斯特芬·馬丁：沒有這么多。盡管我覺得策展人應當減少自身對展覽的影響，但仍有責任保障展覽的質量。我聽說過一個關于非洲面具的展覽，這是這系列展品第一次去中國的博物館展出，展覽是和法國的公立博物館合作。所以那個展覽里所有的展品都是重要且真實的。以前在中國臺灣或日本有過一些私人的展覽展出一些贗品或有爭議的物品，所以說博物館有責任對公眾要保障展品和展覽的可信度。

澎湃新聞：去年8月中法文物界有一條重要的新聞，法國吉美博物館歸還了一批走私的中國藏品，您對這個事件怎么看？

斯特芬·馬丁：當文物非法走私到國外理應歸還，這是很明確的，也有法律的支持。鑒于我們的博物館的藏品屬性我們很少遇到此類問題，只發生了一次，那大約是三年前的一個涉及毛利文化的展覽，最后我們把物品歸還給了新西蘭，我對此是完全支持的。當某件重要文物被非法走私，或是某個文化遺產的一部分比如紀念碑的某一部分被走私到國外，它就理應歸于原處。但我們要意識到一點，99.9%在博物館的展品本就不屬于博物館，某種意義上，所有博物館都在“偷”東西。比如中國博物館里的藏品很多本都是屬于古代帝王，它們是為了皇帝的需求而制造的。馬蒂斯的作品在法國境外比在境內多得多，我不認為這是問題。如果你去過紐約，在中央公園北側有一座十二三世紀的法國教堂，整體拆卸后運到美國重建，我對此很高興。當然如果所有的法國教堂都被運到美國并不是什么好事，但能在異國看到一座法國的教堂還是一件很棒的事情。

我覺得這是一個需要平衡很多方面的問題，如果是一件被走私的對原國家與文化很重要的藝術品，則理應歸還。可要是所有的法國藝術品都在法國，所有意大利藝術品都在意大利，所有中國藝術品都在中國，我會感到很遺憾，因為這樣整個世界就失去了很多。

澎湃新聞：中國對戰爭時被帶到歐洲的中國文物十分敏感，您如何看待這些文物的歸屬權呢？

斯特芬·馬丁：很難說，這要看情況，有時候也會觸及敏感問題。當拿破侖的軍隊橫掃法國的時候，他將許多意大利文物帶到了西班牙，戰后有些被歸還，有些沒有。英國人打敗拿破侖后又把一些文物帶到英國。所以說這個問題是需要多加權衡的，某些情況下是應當歸還，但不該太過極端。就像我知道有很多歐洲的重要物品在中國，比如最高端知名的法國紅酒，如果有一天我們說不行中國不能擁有我們的東西，那怎么辦。你知道嗎，上海的法國領事館是法國人建的，具有非常典型的法國風格，中國對它有所有權，并且不愿意把它給法國使用。而在法國的中國領事館，也是一座歷史悠久的文化遺產，我們卻允許中國擁有它。所以事情往往是很復雜的，我們這些局外人不能輕易評斷。

從另一個角度來說，戰爭當然很糟糕、很殘忍，我們不能抹殺它的存在。二戰時法國有一個集中營，戰后即刻被拆毀了，這讓很多人都感到惋惜。那些遺留使我們記住一些事情，就像圓明園里的那些斷壁殘垣的存在也訴說著歷史的過往，如果所有東西都被歸還了，那歷史的痕跡也就消失了。

澎湃新聞：據我所知，在擔任蓋布朗利博物館的館長之前，你曾在在蓬皮杜藝術中心、法國之聲工作，甚至還擔任一個樂隊的主席。在這樣豐富的經歷后，你覺得博物館作為一個文化載體有什么獨特之處，又面臨怎樣的挑戰呢？

斯特芬·馬丁：博物館是一個很重要的部分，遠比我年輕時所認為的要重要得多。過往的經歷對我來說是挑戰，因為沒有什么是不變的，如果我在一個領域成功，我不會因就此停止而感到安心。

博物館在法國是許多文化活動的中心，在歐洲都是如此，美國則不然。在法國，博物館需要回答許多觀眾的提問，但這不是永恒的，博物館的功能每天都在被挑戰著，比如網絡的沖擊。我小的時候被帶到博物館觀看模型來學習心臟的內部結構，可是現在的孩子想知道心臟里是什么，只要打開手機就可以了。這就要求博物館從業者必須對社會的變化、對人們接受信息的變化有敏銳的感受力。

五年前，我對虛擬博物館還很感興趣，但現在我覺得那是一個狹窄的分支，永遠不能代替真實的博物館。三年前，博物館里還是不能拍照的，因此你可能推斷，當一個觀眾站在蒙娜麗莎前，自身與畫作之間產生的是真實且唯一的聯系。但現在更多的是，我們首先看到照片中的圖像，同時獲取信息，或是在畫作前拍照傳給朋友，再來張自拍。一個參觀者的原有的個體行為正在淡化。博物館正是處于真實和虛擬對戰場域的中心。谷歌建立了一個很大的虛擬博物館庫，它現在幾乎要崩潰了。人們會想去真實的地點，想在現場。如果你身在中國一個極其偏遠的小屋，那也許你會登陸虛擬上海博物館，又或許你會為了某些器物的細節再看一次，但你很快就會厭倦而想去真實的博物館看一看。博物館里有真實的東西。越來越多的人看到虛擬博物館，就更加清楚地意識到真實物件與復制場景的區別。因此，這是一個非常不穩定的圖景，每天都因科技、心理、文化的種種因素而變化著。

還有，當我還是一個孩子的時候，去盧浮宮看宗教繪畫，我知道畫作中發生的故事，因為我接受過相關的教育，但現在你給孩子看宗教繪畫，他們會問：那是誰？所以如今你不得不提供新的信息來適應這種變化。我們要做的還有很多。