4月29日晚，北京三聯韜奮書店迎來了中國社科院考古所的許宏教授和中央美術學院的鄭巖教授，他們圍繞著名美術史家巫鴻的中國美術史寫作進行了一場對談。兩位嘉賓從與巫鴻先生的結識開始談起，探討了巫鴻30多年來的研究歷程，另外還分別從自身的研究領域出發，介紹了考古學與美術史研究的種種聯系。

“邂逅”巫鴻

講座伊始，許宏和鄭巖分別回憶了與巫鴻的“邂逅”。作為二里頭考古隊隊長的許宏是如何同巫鴻先生搭上線的？這中間還要靠鄭巖教授，原來許宏和鄭巖都是社科院考古所培養出來的高足。鄭巖早年跟著劉敦愿先生讀書的時候，讀到一篇寫早期玉石雕刻的文章，文章旁征博引，幾乎窮盡了當時能搜羅到的國內外玉石材料，這令當時的鄭巖大為震驚。要知道，那可是剛改革開放不久。最后得知這篇文章的作者正是巫鴻，而巫鴻寫這篇文章的時候也不過是中央美院的一個碩士生。

巫鴻跟著中央美院的金維諾教授讀完碩士后，便于1980年初走出國門，師從哈佛大學的張光直先生繼續攻讀人類學學位。巫鴻是張光直招收的第一個大陸學生，擁有人類學和美術史的雙學位。眾所周知，巫鴻先生的《武梁祠》影響很大，殊不知那是他的博士論文，當時這本書成名的時候國內還悄然無聞，大概因為是用英文寫作的緣故。

1990年初，鄭巖在山東嘉祥附近從事考古發掘，恰巧收到朋友寄來的英文原版《武梁祠》，于是他就白天發掘、夜半讀書。再次閱讀巫鴻的論著使鄭巖更為嘆服，此時就萌生了把巫鴻著作介紹回國內的想法。

鄭巖1996年有了訪美的機會，他在芝加哥大學待了半年，期間常去聽巫鴻的課，這便促成了日后巫鴻文集《禮儀中的美術》的出版。

《禮儀中的美術》收羅了巫鴻早年的一些研究性文章，涉及的面很廣，有關于戰國城市的，有漢代墓葬的，也有敦煌石窟寺的等等。鄭巖就找國內在這些領域內頗有建樹的學者進行譯介工作，例如關于敦煌的就請來北大的李崇峰教授翻譯，鄭巖自己負責的是漢代墓葬，而其中寫戰國城市的文章就交由許宏。因為許宏是這一領域的專家，他的博士論文寫的就是《先秦城市考古學研究》。

通過鄭巖的搭線，促成了許宏和巫鴻在《禮儀中的美術》新書發布會上的一面之交，雖說只是一面之交，但巫鴻的文章也給了許宏很大的啟發。

許宏說他是考古學出身，“其實巫鴻走進我的視野，是他的一篇關于山東史前地區環境與聚落關系的考古學論文，收錄在蘇秉琦先生的《考古學論文集》中，雖然巫鴻自認為是習作，但文章探討了海岸線進退與人地社會的關系，在當時是有相當深刻的認識的”。畢竟那時國內考古學界還囿于傳統的方法論，而對聚落考古、環境考古沒有太多關注。后來許宏重新審視先秦時期的大國都城時，切入的視角也和以前有所不同。

考古學與美術史

無論許宏還是鄭巖，乃至于巫鴻，他們都是有考古學背景的，而考古學在美術史的研究中又有什么作用呢？

許宏就考古學學科本身及轉型問題進行了深入解讀。巫鴻進行美術史研究時運用考古材料不斷切換視角、不斷提出新的問題，相比之下，中國考古學似乎有些囿于自己的小圈子，這也是考古學學科自身的不足之處。

許宏認為中國考古學有幾次轉型。其實如果重新審視中國考古學，它自誕生之初是一門十分鮮活的學問，所要解答的都是“我是誰，我從哪里來，要到哪里去”這樣的宏觀命題，我國第一輩的考古人，如李濟、梁思永先生等都具備這種宏觀的視野。但隨著民族情結的高漲，考古學似乎轉而變成為整個民族尋找可以依托的文化認同的工具了，所以我們看到考古學家尋找夏、商王朝的種種努力也就是這個道理。

到了1950年代以后，我國的考古學變得越來越專，此時的考古人把自己比喻成翻譯和偵探，它們為了解讀無字地書，摸索出一整套符號和解碼，也就是我們常聽到的地層學和類型學，考古學給公眾的印象變成了象牙塔中的學問，考古學者也頗有點“躲進小樓成一統”的感覺。

這種情況一直持續到1990年代，這時我國的考古學再次轉向，它不再單純依靠地層學、類型學來探討問題，而更多依靠新的方法論，如聚落考古、環境考古、性別考古等來研究相關問題。

許宏還說：“考古學是本源性的學科，可以給很多學科予以靈感和給養，畢竟以前認為考古是工具性的學科。不過誠如張承志所說，考古是殘酷的，要么淪為發掘匠，要么就是思想家。而我國現在考古學目標發生變化，視野也變得越來越大，打通與其他學科的壁壘就顯得尤為重要。”

對此，鄭巖補充道，他當年在中央美院做講座的時候私下與賀西林教授有過交談，鄭巖問：“你們美術史重美術，還是重史？”賀西林答：“當然重史。”對于許宏的著作《最早的中國》《何以中國》，鄭巖給出的評價是“考古人寫史，其實是在越界”。考古學并不適合作長時段的觀察，我們不如說它是一種視角，和美術史、文獻史學一樣，它們關注的都是一種大歷史。許宏在40歲以前曾自我定位為一個傳統的考古學家，到了40歲以后華麗轉身，用最大的力氣進行自我批判和反思，這對于任何學者都是非常不易和難得的。

中西方的美術史寫作

最后，鄭巖先生還就中國美術史和西方的美術史研究這兩個維度分別談了自己的看法。他說，整個20世紀的中國學術都處在轉型階段，這個過程到現在還沒有結束，我們時時處在十字路口上。

20世紀初開始在“國家”、“民族”的概念下寫作近代意義的中國美術史時，就要考慮西方美術史的框架和中國歷史的關系，考慮傳統畫史在新框架中的位置，考慮考古材料在其中的意義。這個過程中有必要對既有知識進行批判、超越甚至顛覆，但另一方面又必須考慮到連接、繼承和發展。

1980年代李澤厚先生《美的歷程》對鄭巖等一大批學者甚至美術史的寫作都產生了很大的影響，當時的美術史還是學科史，影響力并不大，因此鄭巖個人就覺得《美的歷程》就是美術史。美學、審美和鑒賞，構成了他對美術史的最初印象，而現在，美術史越來越偏向人文學科，不再是美術學院的學科史，巫鴻在這個轉向中就起到了非常大的表率作用。

巫鴻的影響具體體現在哪里呢？也就是寫作的范式。在很早之前，他就不禁發問道：考古學提供的僅僅是材料嗎？考古學提供的是理念，而美術史恰恰可以對其整體進行借鑒與吸收。比如說巫鴻的《武梁祠》，該書出版后獲得了列文森獎，并在西方學術界飽受好評，這就說明他不再是單純的風格學和對圖像的解讀研究，而是一種范式的改變，具有很強的人類學和考古學色彩。

此外，我們在巫鴻的著作里也會看到一些新的概念，例如context（原境），monumentality（紀念碑性），materiality（物質性），double screen（重屏）等等，其實有些是因為他受到他的老師張光直先生的影響，張光直先生在考古聚落形態的研究上就講求對context的把握，后來巫鴻把一些東西付諸到他的研究實踐中去了。

這么多年來，我們看到巫鴻不斷轉變陣地、不斷引入新的概念和范式，其實他都有自己的打算，在巫鴻眼里，“關鍵是不能重復”，他認為“結論并不重要，關鍵是要能提出問題”，所以不停地開疆拓土，寫了《五岳的沖突》《再造北京》等與此前研究看似毫無關聯的文章，但他有一以貫之的東西，就是重新審視中國的可能。他在芝加哥大學教學的時候也一樣，但凡涉及到中國的所有課他都要教，要從新石器時代一直講到當代藝術家徐冰。

雖然西方美術史的寫作起步很早，但在很長時間里比較穩定，也就是說并沒有太多新意，例如在1980年代，他們的卷軸畫、青銅器和敦煌研究都做得很好，但那都是分塊研究。到了后來，我國源源不斷的考古發現更新了他們的寫作，比如說英國的杰西卡·羅森（Jessica Rawson）女士，鄭巖就曾問過她，哪個中國的概念在她的研究中最為重要，她說是“set”（組合），意思是說中國出土新材料使其更加注意器物之間的組合關系，同時更加關注考古材料，以往靠博物館藏品來做研究的概率反而在降低。

現在西方人的研究在逐漸破除“歐洲中心主義”的影響，比如在一次國際性會議上，西方的學者會用仰韶的彩陶和兵馬俑來闡釋他們的理論，其實他們完全可以用西方固有的話語來講述，這也說明了這些學者采取多元視角來考察問題的可行性。

而對于中國美術史來說，如何審視中國固有的材料是一個大問題。在20世紀，我們習慣了西方的分類和概念，如雕塑、繪畫、工藝美術、建筑等等，曾認為那是天下的“公理”，并在此基礎上填上了個書法，這就構成了我們的教材。但中國古人是將琴、棋、書、畫放在一起，將禮、樂、射、御、書、數放在一起，我們有不同的分類。這和西方的分類有什么異同？傳統的畫學有一套語匯，現代人如何認識和轉換？諸如此類問題，都是需要我們去繼續思考的。

（本文為講座記錄，未經主講人審閱。）