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“看不懂”的《藏匿》，其實沒那么難懂
到了第二部分，觀眾則會分批被帶進多功能廳，此時的多功能廳已經不再是傳統的鏡框式演出空間，它被布置成一個類似于二戰時期，普通人家藏匿猶太人的地下室空間。如果你看過《無恥混蛋》之類的電影，對這樣的空間一定不陌生。
然而，媒體彩排場結束后，有關“看不懂”的抱怨聲此起彼伏，但這無可厚非，因為媒體場的演出本身就是個半成品，觀眾接受的信息是碎片化的，加上語言上的隔膜、主創缺乏必要說明，讓整個演出都有種語焉不詳的感覺。
筆者于次日觀看了正式演出的首演，觀演體驗就完整得多。導演還親自在演出前向觀眾解釋了二戰時期猶太人和波蘭人的淵源，讓不熟悉那段歷史的觀眾對演出所涉及的時代背景有所了解。
事實上造成理解這部戲最大的障礙，并不在劇場呈現上，而在文本結構上。這部戲其實有個戲中戲的結構，而這點劇院的前期宣傳完全沒提到，戲中戲所涉及到的兩部波蘭文學作品《婚禮》和《先人祭》，也是中國觀眾較為陌生的。
《藏匿》取材于導演帕維爾·帕西尼家人的真實經歷。他的姨媽在少女時期曾居住在波蘭的猶太區，在她的生命遭遇威脅的時候，波蘭女影星伊蓮娜·索爾斯卡收留了她并將她藏在自己家的地下室。納粹時期的非猶太裔波蘭人如果收留了猶太人，會連累全家被誅殺，而伊蓮娜雖然在電影中塑造過經典的猶太裔角色，卻是名非猶太裔的波蘭人，而她對猶太人的收容也導致了自己唯一孫子的殺身之禍。倫理與道義不能兩全，給伊蓮娜帶來了極端的折磨。
因為女主角伊蓮娜是位出色的演員，所以整個戲自然是圍繞著她展開。第一個場景，其實是伊蓮娜和被她收留的幾個年輕女孩在排練斯坦尼斯瓦夫·維斯皮亞尼斯基的《婚禮》。
《婚禮》和密茨凱維奇的《先人祭》一樣，在波蘭都是家喻戶曉的文學作品，并且都入選了中學的教科書。但不同于《先人祭》有中文譯本并且于去年在中國的舞臺上上演，《婚禮》并未以任何舞臺劇、電影、書籍的方式進入中國，因此大部分中國觀眾對它是完全陌生的。
之所以會挑選《婚禮》這部詩劇作為劇中劇所排演的劇目，導演說，就是因為它在波蘭享有足夠高的知名度，觀眾很容易喚起共鳴，波蘭人甚至會在日常對話中引用里邊的句子，但在一個特殊的環境里聽到這樣熟悉的文本，感覺又完全不一樣。
《婚禮》說的是一個詩人和一個農家姑娘的結合，但因為雙方身份懸殊強烈，婚禮上兩家人爆發了劇烈的矛盾。這部作品除了對當年的東歐版圖變更有著深刻的隱喻，故事主線和《藏匿》也是相貼合的，講述的都是一個危在旦夕的國家里小人物的命運。
大量戲中戲的結構表明，劇中的角色很多時候都不是她們自己。伊蓮娜不是伊蓮娜，姨媽也不是姨媽，她們都是《婚禮》和《先人祭》里的演員，演劇是躲在地下室的她們打發時光、逃避戰爭的手段，而通過排練中產生的矛盾，不敢面對現實的她們逐漸袒露自我，吶喊出了埋藏已久的心里話。
一開始就造成的理解錯位，讓企圖一窺《藏匿》究竟的觀眾如墜五里霧中，對文本不明就里的情況下，剩下能欣賞的也只有舞臺的表現手段。
多功能廳模擬的就是伊蓮娜家的地下室，劇組用無數穿孔的紙板搭建了一個壓低且搖搖欲墜的屋頂，燈光透過孔照進逼仄的空間，形成躲藏在幽閉空間里見不得光的壓抑感，撲面而來的刺鼻煙霧則提醒著觀眾，現在是硝煙彌漫的戰爭時期。
觀眾進入多功能廳時，礙于空間的狹小必須貓著腰走進去，四處纏繞的線像一個迷宮，走完劇場入口到觀眾席的這條路像在捉迷藏。導演坦言，這樣過分親密的空間設計是有意為之，目的是為了在空間和精神上都更直接地沖擊觀眾的神經。
導演帕維爾·帕西尼除了在戲劇學院接受了多年戲劇訓練以外，他本身還是名出色的樂手和作曲家，他在劇場中的主導地位，常通過音樂來表現。《藏匿》里的配樂均來自他的手筆，而他也在現場演奏中負責彈奏電吉他。他的彈奏撥動著整個演出的能量場，狂躁的、安詳的、冷酷的，演員會根據他的演奏來變換自己的表演狀態。
十余年前，帕維爾創立了世界上第一個互聯網劇團neTTheatre，旨在讓不同空間里的觀眾和演員在同一個空間里相遇。這個劇團的班底都已經和導演合作多年，導演說，他們形成的默契，別人很難取代，就像他不會隨便挑選一個會樂器的人擔任《藏匿》的伴奏一樣。
《藏匿》雖然不是互聯網戲劇，可某種程度上也貫徹了導演的戲劇理念。經過特殊設計的物理空間讓觀眾產生了特定的生理上和肢體上的反應，這些反應都是為了讓觀眾更快地對劇中的人物處境感同身受，讓觀眾穿越時空來到戰時，與劇中人產生精神上的共鳴。不得不說，盡管文化和語言上有隔膜讓演出效果留有遺憾，但導演的用心和藝術敏感度，卻是顯而易見的。
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