大概忍不住了，電影開場半個小時還不到，坐在前排的朋友發微信過來，“這和我們那里小縣城街上一模一樣，太真了?！?他是內蒙古赤峰人。陳建斌演的農民（名叫拉條子）一再被他所求助的本地“能人”大頭哥甩在縣城街上，汽車后視鏡里，拉條子裹個大襖，懵然沮喪地站在街邊，鏡中那蕭條衰敗、嵌在低矮居民樓間布滿灰塵與閑人的小街道也像我的家鄉沈陽。

《一個勺子》改編自河北作家胡學文的中篇小說《奔跑的月光》。原著的河北地方特色濃重，能人的生意是“在鎮上開著煤棧和油坊，聽說縣城還有別的生意”，農民求人辦事是替人打炕，鎮上的飯館都是吃驢的。陳建斌自己是新疆人，把場景搬去甘肅，主角變成回族或者東鄉、撒拉族，故事有強烈的西北風味。

臺詞里的西北口語很生動，農民拉條子在外慣忍讓、尊重權威，大頭哥、村長、警官跟他說個辦法，他總答一句“就是”。形容人有精神，“跑前跑后的，電打的一樣”。讓人閉嘴是“悄悄”，感謝就“我全屋人的一片心意”。

不過更好看、扎實、有深刻當地性的是片中的西北文化邏輯：

——對于農民來說，羊羔是情感寄托和安定生活的象征。流浪的傻子身邊帶頭小羊，拉條子和金枝子夫妻倆窗戶上貼的小羊羔紅窗花是這部幾乎無色彩性的電影中最亮的顏色。

——農民家庭里，關于具體事務的吵架演變到身體暴力，妻子的指責會是“廢物”、“咋嫁給你”。

——大頭哥沒給拉條子辦成事，卻拿了他五萬塊錢，拉條子一遍遍找他，都無所獲地被他趕下車扔在街上。而最后拉條子拿回一萬塊錢，并不是因為雙方辨清楚了理，也不是因為大頭哥有愧，而是大頭哥為保護自己的面子，“咋，我黑了你的錢?。俊?/p>

——至于地方權威，無論是村長還是有本事的大頭哥，在教育拉條子時都恩威并施的，用個人關系和長年恩德來威脅，配合潛在的道德攻擊：“我心軟啊”、“我看錯你了”、“你比我厲害”、“認識你是我人生中最大的錯誤”、“我賠你一萬，記清楚了，這是我個人賠你的，你再上一次門，我他媽敲斷你的腿”。

我剛剛從新疆返回北京，這些沖突邏輯如同把在新疆發生、聽到的對話拉回眼前一般讓我有穿越感。這種在道德信用與債務的循環報償邏輯下（credit and debt）要求互惠、用隱含的“你對不起我”抹平現實矛盾的邏輯，是極其西北的，也是極其中國的。這當然是陳建斌的創作。

作為道具的傻子

《一個勺子》片名中的“勺子”是西北話里的傻子。整部電影是農民撿到傻子、收留傻子、然而各色人都說自己是傻子的親屬來認領傻子、農民陷入絕境的一出荒誕悲喜?。ㄆ鋵?，片中字幕如果把“傻子”都標為“勺子”會更生動、整齊）。

約略說來，戲劇中的傻子一般可以分為兩大類。第一類是片子采用傻子的眼光看世界，或者以傻子為主要敘事者。這種設置與采用瘋子、兒童、動物的眼光看世界沒有根本差異，《阿甘正傳》與以自閉癥小孩為主角的《深夜小狗神秘謎題》一樣，在展示一種不同的、更真純直接的視角，在某種意義上講也更敏銳和真實。在這個意義上，傻子主人公經常是反英雄的，中國電影《硬漢》中劉燁飾演的傻子就是如此。不過有些故事因以傻子為主人公，在情節設計上能更靈巧一些——人們多不提防傻子，因此他能看到、參與、得知秘密事件。而以傻子為主要視角來源的荒誕劇和黑色小說，則往往力求揭穿，觀眾的理解開始于我們能體會這個傻子、共情他對世界的困惑或者他對殘忍的指認的那一刻。

第二類中，傻子則是主要人物之一或次要人物。具體可以分為三種：

一種是并置傻子與正常人，令正常人的邏輯與傻子的邏輯產生沖突，例如美國的《雨人》或中國的《洗澡》，都把兩位主角簡便地設計為兄弟關系，戲劇感很容易制造出來（甚至《射雕英雄傳》的基本設置也是如此，郭靖與黃蓉、郭靖與楊康間都是傻子與聰明人的關系）。

一種是以傻子為次要人物，類似于弄臣和小丑，說言不及義的話插科打諢。這在現代戲劇和電影中已經不像莎士比亞的時代那樣常見了。

比較常見的一種，是以傻子為次要人物，代表哲人和隱士，這是代替古希臘戲劇中的歌隊，讓旁觀者給出總結與道德判斷，還更多一層出人意料的效果，能跳出時代語言的庸俗對事件、人物、社會加以評判。這種設置是創作者（作家或導演）直接走入作品的最便利方式，傻子往往是創作者的替身和觀察者，讓創作者能在第三人稱敘述下給出自己的觀點、在第一人稱敘述下反思自己的觀念，還給傻子的看法以因不受日常語言和宰制性意識形態而具備的權威性和通透性。

《一個勺子》中的傻子設置，則和以上幾類都不同。金世佳飾演的傻子純粹是個道具性人物，他也完全可以是一頭羊羔，或一輛拖拉機，只要這個道具能構成麻煩、又有某種神秘的市場價值就足夠了。他既不是小丑，也不是哲人，又不具備世界觀，通過他的口說不出什么。

不過，有一個傻子放在這里——在全片開頭就出現的傻子，與拉條子隱然像父子、像兄弟、像人與他的另一個自我一般，在拉條子的臉進入觀眾視野后，立即就冒出來的傻子——兩個農民，拉條子與金枝子，兩個可憐人，就與比他們更弱小者在一起。片子中的權力關系也就從一開頭便復雜起來。

曹乃謙也寫傻子、瘋子。《到黑夜想你沒辦法》大概是寫當代中國農村的最好的現實主義小說，背景在山西，他寫了突然瘋了又突然好了的愣二、只好嚼麻黃素吃的愣二爹、大街上發癲又唱又扭的福牛，都不是靈巧人。他也不大寫人對境遇的情感反應（張愛玲《談看書》里所謂的“縱深”），也不像胡學文那樣去寫人的動作、應對、焦急與尋求，他是寫迷迷瞪瞪活著的人，把迷瞪勁兒推到了極端，在形式上也模仿這種生活邏輯，不細微卻微妙，有一種讓人哭的詩意，非常準確。

我看關于農村的電影和小說，所有這些，曹乃謙、胡學文、《一個勺子》，都在解釋農民干點事兒為何是不可能的。

拉條子先后投奔三種權威：派出所、村長、大頭。他們對他或冷漠或欺騙或恩威并施。一切的窮、苦、死、災難、不公，不導向團結、商議、博弈。人就生生死死，拼命活著。

赤裸的弱者

傻子像一個啟示，無緣無故。他就出現在拉條子身后，向他要吃的，甩也甩不掉了。這讓電影從一開始就具備荒誕感。

在《奔跑的月光》中，主人公琢磨不清為什么有那么多人要認領、冒領一個傻子，想出了心病?！按謇飫⒐鈨煽谧淤u過孩子。他們說是送人，其實是賣。送是不要錢的，收錢就是賣。他們賣的第二個還沒滿月。后來，他們搬離了村莊，待不下去了。可傻子不是嬰兒，那些人奪搶一個傻子有什么用？

如果傻子是一只羊，倒是可以換錢，現在一頭羊貴得讓人不敢相信。如果傻子是一條狗，可以吊死吃肉，狗肉大補，有條件的誰不想補？聽說吃狗肉須提前一周預訂。如果傻子是個女人，也有些許用處，哪個村子沒幾個光棍鰥夫？如果傻子是一棵枯樹，可以劈開燒火。如果傻子是一根繩子，可以拉套。如果傻子是一把掃帚，可以掃院。如果傻子是一個酒瓶，可以當廢品賣掉。如果傻子是什么藥材，可以治病。如果傻子是一只麻雀，也能給城里人烤了吃。如果傻子是一坨糞，也可以漚肥哩。”

到小說結尾，主人公也沒想清楚這個道理，雖然讀者多半已有了各種偏于暗色的推測。與原著不同，陳建斌讓拉條子的妻子金枝子早早說出這個時代傻子常有的命運：被人拉去討飯賺錢，甚至是殺死了賣器官。有些人或許會批評這個“明示”，太早說出猜測會幫助觀眾、降低事件的荒誕性。我倒非常欣賞這個改動。它讓喜劇性的電影更早、更明確地具有社會意識。原著中令人疑惑的問題是傻子去了哪里，現在，他從哪里來也成為問題。他是不是跑出來的，逃離了一個欺凌他的地方？

更重要的是，如果沒有金枝子的猜測，夫婦二人救傻子就是出于樸素的人道主義，“怕他在野地喂狼”，加上一種迫不得已的善舉，“他要餓死在家要擔責任”。而有了這個改動，農夫與農婦的人道主義便是在幫助弱者抵擋具體的惡，而不只是對抗自然的危險。

這樣，將傻子設計為純道具性的、從頭至尾只叫過一聲“媽”的人物就有了意義：他恰恰不應當具有表達能力、不應當是小丑或哲人，因為他純粹作為肉體存在。他的肉體既可能被拉條子夫婦拿去給坐牢的兒子頂包，又可能被邪人拿去煤礦弄死頂缸，被殺死賣器官。這個生命僅僅是一具肉體。在中國，一具不被（家庭與權威）保護的肉體，如果也得不到政府收留，他穿著流浪漢衣服卻實際上是全然赤裸的，無依無靠。倒是他脫下衣服，由拉條子夫婦給他洗澡，等待換上他們兒子衣服的那一剎那，他才不再赤裸。

傻子的被拐賣也就有了重量：在賣器官這樣的猜測背景下，“賣活人”可以直接置換成“賣死人”。與一般冒充親人的人販子賣的是身體的勞動力、繁殖能力不同，賣傻子是讓他死，從死中盈利。

拉條子這樣的弱者以身體賺錢，出賣勞力，遇到微小的災難就借貸度日。而最弱者的身體整體被售賣，拆解成器官——值錢的只有這條性命本身。遇事便向權力與潛規則求助、又對抗權力與潛規則的拉條子，就和傻子從影片幾乎一開始就處在了類似又不同的位置上。

《一個勺子》從起初就在背景中安置了模模糊糊的犯罪，讓一個傻子的流浪背后有潛在的殺人案、集體乞討、黑煤窯、賣器官等社會問題。從天而降的荒誕便有了黑色因素。陳建斌還選擇讓拉條子的妻子金枝子（一名農婦）說出這個猜測（秘密），這讓她成為更為活泛和強力的角色。在中國中年以上婦女的影視形象往往被限制在家庭之內，僅僅扮演婆婆、母親、農婦之時，蔣勤勤扮演的金枝子這個表面土氣、待在家里，卻有見識而強大的女性就顯得有特別的力量。

中國式執拗

“宋河便問出來，一個傻子，有什么用？為什么那么多人搶？吳多多瞄宋河一下，再瞄一下，你真想知道？宋河說真想知道。吳多多說你把自己打成傻子就知道了?！?/p>

“可傻子什么都不是，傻子就是傻子。楊警官和吳多多見過世面，不覺得這是個問題，可能與他們沒有關系，如吳多多一再聲稱的那樣。傻子與宋河有關系，是他把傻子撿回來的。黃花也惦記傻子，但太多的覺困住她，宋河便一個人胡亂琢磨。”

這是《奔跑的月光》中對宋河（拉條子）那種沒完沒了琢磨傻子去處執拗勁兒的描寫。他怎么也想不通為什么那么多人來搶一個傻子，便找了村長找“能人”，找了“能人”找警察，不僅是請他們幫忙弄清傻子的去處，還是為“討個說法”，弄明白為什么有那么多人爭搶傻子這個看似無關緊要的問題。

執拗或許是對這種個性最好的描述。小說作者胡學文也曾在采訪中說，“我寫的人物多是卑微的，沒有社會地位。我覺得，如果他們身上連這種執拗的勁頭也沒有，那么他們在這個世界上便很難生存，執拗是他們在這個世界生存和生活的惟一武器，這正是我欣賞的?！?/p>

改編成電影《秋菊打官司》的陳源斌小說《萬家訴訟》，當然是令人耳熟能詳。秋菊執拗地打官司，讓“討個說法”這個詞流行起來。而近年來最善寫這種執拗的人的作家，是劉震云。我的朋友，美食作家孫欣非常喜歡劉震云，她說，“這種執拗的品格，好象只有中國長大的人才明白。這種特質可能在現代社會正在慢慢消失，但是在勞動人民中和一些軸人中還能觀察到——生活中沒有預料的一件事突然成了生活的全部目標，這種執拗還真的是中國人的生活中相當重要的一部分和一種情感。”

她說得對，但我同時覺得，劉震云的弱點也正在這“沒有預料”上：他將人物的執拗解釋為天生的性格，沒有原因，沒有動力，生來便是“怪人”、“軸人”，遇到一樁意外后，其怪其軸便爆炸開來?！兑痪漤斠蝗f句》中，劉震云寫了不同時代的兩個人物，他們的共性是走遍天下也要找個能“說得上話”的朋友。在《我不是潘金蓮》中，農婦李雪蓮離婚后幾十年中不斷上訪，為討清白，寧肯不過日子。假如說《一句頂一萬句》中，主人公的孤獨感還為他們的激情提供了某些解釋的話，《我不是潘金蓮》中主人公像個蹦出來的石猴，她前半生平平常常，離婚后突然變了個人，說什么也想不通了，這讓她與書中其他一切在日常生活中能想得通并變通的人物甚至無法交流。

劉震云人物的執拗，甚至不是我的朋友所說的“中國人的性格”，而是個人的天性，或是無法解釋也無需解釋的特異，特殊性成為文學化的前提。這種“天性解釋”，或許可以用《一句頂一萬句》的開頭，劉震云一段寫鐵匠老李和他娘之間矛盾的閑筆來概括：“老李他娘是急性子，老李的慢性子，就是他娘的急性子壓的... 老李長大之后，一個是慢性子，一個是急性子，對每件事的看法都不一樣?！?/p>

都是“性子”所致。因此劉震云的這種執拗人物總是想不通，總是認死理，一根筋，一條道走到黑，常委屈，幾乎不具任何反思性。胡學文筆下的宋河、《一個勺子》中的拉條子略有不同，雖然他也不具備反思性，但他最執拗于解答的，是個社會問題——純是個“為什么”的問題，而不關乎怎么辦、自身處境、清白、公平。

其實我并不大熟悉這種“想不開”的個性。在影視表達中，我能接受這種執拗的唯一表達形式是喜劇。若是正劇、悲劇，都讓人覺得人生太可怕了?！兑粋€勺子》放映到尾巴時，我身邊那位與我年紀、生活背景都相似的朋友湊過來，對我說“我要是遇到這種人就抓狂了”。 其實我也是。

我不知道這執拗是不是一種正在消失的中國人的個性，它是否是一種正在隨逐漸干涸的黃河而去的土地的氣質。

冬天在北方

《一個勺子》細節生動而不豐富，多次重復，生怕讀者體會不到似的。不過倒不生硬。它溢出講述的部分又太精巧了。表面質地粗糙，實際上有新手力求精巧的地方。它賦予次要人物以該有的套話、標簽（傻子的傻是最大的標簽，以至于他從頭到尾不說話，只叫過一聲“媽”，只有飽暖這兩項最基本的欲望，甚至沒有淫）。如果內容更豐富一些，會更好看，或者剪得節奏快一些、更緊湊些，也許更有喜劇感。

看關于農村的電影，我會想要一點不合邏輯之處，是生活里深入淺出的神秘?！兑粋€勺子》還是太工整了。我想要的農村電影是詩人奧登在《小說家》里說的那種，虛構的任務是在污穢中一同污穢，與正義的一同正義。如果能讓敘事邏輯模仿現實，東拼西湊，極度不講理，以情動人，退縮，以退為進，能讓電影更狡猾更亂套，在形式上遵循現實的邏輯，那多有意思。

它也有可以調整的細節。譬如演拉條子的陳建斌動作表情都好，跑坡兒動作非常有辨識性，但眼神太亮了，口音在普通話和西北腔普通話之間游移，不大穩定，有時像個延慶農民；跟雜貨店主談話也太平等了，腔調節奏都不對，和表情不配。譬如大頭哥的臺詞寫得好，非常漂亮的地方邏輯，不過聲音腔調似乎不太對，太快了。他該有種處級干部的感覺。譬如農村里中年夫婦相互之間不大對視，沒有眼神交流的，往往就是身體轉過去，或者喊一句，“你餓不餓”。譬如男人若沒發話，金枝子大概不會自己去柜子里取錢拿出來的。譬如農民不大會說“絕對”這種詞，“追究起來我絕對是幫兇”這種全稱判斷，農民是不大下的。譬如農婦如果只有一個金戒指，是不大可能戴左手無名指，按這種受西方婚戒傳統影響下的中國新習慣戴戒指的。譬如“以為嫁給你不受罪”的說法不對，這在民間是“你有錢、生活條件好”的代稱，應該是“嫁給你不受氣”，才是形容體貼的老實丈夫的。

但《一個勺子》中一些特別準確的細節幾乎是迷人的。夫婦倆不一個被窩，各人睡各人的，并著頭，這是要在農村生活過的人才知道的。我尤其喜歡蔣勤勤的表演。我的印象是，農村婦女經常有種哀悼般的神情，蔣勤勤是非常準確的。

更重要的是，《一個勺子》在呈現西北、呈現北方上是準確的。這比什么故事情節都重要。北方：中國的西北、東北，蒙古，俄羅斯。在這些地方，人與地表構成粗糲又親密的關系，好似要從大地獲得體溫。《一個勺子》中有北方的開闊、土氣，北方人情感的克制和樸實的狡猾，有動不動就扯到非洲與聯合國的村長——一位北方基層干部，有今天北方的衰敗。

包慧怡聽譯過一篇作家托賓談詩人伊麗莎白·畢曉普的電臺訪談，也發表在澎湃新聞（《托賓談畢肖普：她有錢，她哮喘，還酗酒，同時她也是同性戀》）。其中托賓談到地理與個性的關系：

“地理上，當我想到站在世界之北：漫長的冬日，短暫的天光，多雨的夏季，以及內陸的貧困——無論是歷史還是社會意義上——畢肖普來自新斯科舍，我在新斯科舍那些村莊里認出了一些東西。那都是些沿海村莊，總有一種天光匱乏的感覺，甚至是情感的匱乏，人們基本上都很禮貌，同時又拘束而內斂，看起來像是待在陰影里比在光中更快樂。那或許是我們（愛爾蘭）與那條加拿大海岸線，以及斯堪的納維亞諸國的共同點，那種緘默和內斂，那種對冬日的等待。你會在畢肖普的聲調中發現它。所以我決定在書中追溯一下自己那些與之匹配的背景?！?/p>

我自己是東北人，母親在蘭州成長，當兵在蘭州外45公里的榆中。我也只知道北方。包慧怡把托賓的這段話翻譯得非常動人，“看起來像是待在陰影里比在光中更快樂”，我反復看過很多遍。看侯孝賢的《聶隱娘》時，最打動我的也是其中幾個鏡頭里北方的蕭索與開闊的美。精精兒與聶隱娘在白樺林里打架，頭上有北方的高云，行進著，無與倫比。白樺林和高云是北方最美麗的事物。白楊樹第一名，白樺樹第二名，槐樹第三名——北方真是漂亮。

后來我知道這個鏡頭是在內蒙古赤峰的塞罕壩拍的，它位于大興安嶺余脈，按說沿著山走下去便是我的家鄉。侯孝賢也在塞罕壩拍了聶隱娘獨自佇立的鏡頭。

冬天一個靈魂站在荒野上，這就是北方了。