“長松亭亭，為眾木之表”。北宋畫家郭熙《早春圖》中的大松樹可謂典范，他自己也如此形容松樹。然而，松樹到了南宋禪僧牧溪筆下，則是另一派天趣：幾道樹藤、些許松針、一只八哥，甚至一顆松果。牧溪為什么要這么畫？在一幅《叭叭鳥圖》中，牧溪又是如何“解放了松子，讓畫中的八哥得到了頓悟”？

無疑，松樹是中國繪畫中被描繪得最多的題材，從古到今的每一位畫家，無論是大畫家還是小畫家，大概都畫過這種傲立風霜的植物。越是流行，畫起來便越加不易。如何讓筆下的松樹與眾不同，是每一位試圖描繪松樹的畫家所面對的難題。南宋末年的禪僧畫家牧溪便是一位具有驚人創(chuàng)造性的畫家，他的畫堪稱中國繪畫史上的一次變革，只不過，當時人并沒有完全意識到。那么，他的畫究竟有哪些變革之處？當時人為何對他完全忽視？他又如何在之后的朝代逐漸產生潛移默化的影響？要部分地回答這些問題，不妨從他的一幅描繪松樹的畫說起。

牧溪《叭叭鳥圖》紙本水墨 日本私人收藏

龍與君子：描繪松樹的兩種傳統(tǒng)

《叭叭鳥圖》是一幅紙上的小立軸，縱78.5厘米，橫39厘米，日本私人收藏。畫上并沒有牧溪的落款和任何題字，只有一方“牧溪”印章。這種小尺幅的畫，可能是掛在僧人的禪房中作為觀想用的。牧溪的畫深得日本僧人喜愛，流傳到日本之后，依然會懸掛在禪寺或私家園林最具禮儀性的空間—茶室之中。

牧溪《瀟湘八景圖》之《漁村夕照》掛在根津美術館的茶室“弘仁亭·無事庵”之中

牧溪本身就是禪僧。他出生在四川，但卻出家在南宋首都臨安，一直活到元代初年。無疑，他的畫應對的是禪寺的需求，其中蘊藏的也可能是禪宗的理念。

畫面一目了然，一棵老松，一只八哥。“歲寒，知松柏之后凋也?！弊詮目追蜃淤潛P松樹是傲立風雪的君子之后，松樹就成為一種充滿象征性的繪畫母題。松樹姿態(tài)虬曲，樹皮斑駁，常常被形容為一條巨龍。從唐代開始，流行描繪松樹的大幅幛子畫，越是姿態(tài)奇詭，越是受人歡迎。五代時的荊浩寫有一篇談論繪畫之道的書《筆法記》，而書中主要談的就是如何畫松樹，如何在姿態(tài)上像巨龍，品德上卻又像君子。這種理念，一直主宰著中國繪畫中對松樹的描繪。松樹像龍一樣千變萬化，又像君子一樣受人崇敬。因此，描繪松樹大致形成了兩種取向，一種傾向于戲劇性，越是蒼老，越是虬曲，越能得到人們的喜歡。這種取向盡可能突出松樹像龍一樣千變萬化的神奇特點，因此常常會帶有某些道教的含義，比如長生不老，生命轉換。早在唐代，傳說張璪就能手握兩支筆，雙管齊下，一手畫生枝，一手畫枯枝。轉瞬之間，生命榮枯的戲劇性輪回就通過松樹傳達出來。唐代的松樹幛子沒有一件留下來，不過到了元代，卻有不少信仰道教的畫家開始撿起這個傳統(tǒng)，畫出姿態(tài)變化萬千、極難在現(xiàn)實中看到的松樹。畫松樹的另一種取向是盡量把松樹畫得挺拔，枝干布置得秩序井然，像一位謙謙君子。北宋畫家郭熙《早春圖》中的大松樹可謂典范，他自己就在《林泉高致》中形容這類松樹為“長松亭亭，為眾木之表”。

北宋 郭熙《早春圖》圖源網絡

北宋 郭熙《早春圖》臺北故宮博物院

簡言之，兩種取向，就像荊浩《筆法記》中最后的總結，一種是“異松”—枝干虬曲如飛龍，枝葉狂生；另一種是“貞松”—貞潔不屈，挺然獨立，枝葉可以像龍一樣虬曲，但主干一定是很高很直的。當然，在《筆法記》中，儒家的“貞松”最終戰(zhàn)勝了“異松”，成為應該遵循的規(guī)范。

這就是牧溪所面對的“古法”，一種是道教的松，一種是儒家的松。如今的任何一位畫家都知道，逃出古法與遵循古法相比是多么地不易。好在作為禪僧，牧溪非儒非道，他的觀眾既不是文人君子，也不是崇尚長生的道教徒，而是深究佛法的僧人。

整體與部分

牧溪畫中的松樹，可以說與描繪松樹的兩種傳統(tǒng)截然不同，差別大到一目了然—他畫中的松樹并不是一棵樹的整體，而是局部。畫面下部是一根近乎光禿禿的粗大樹干，它從畫面下部突然進入，又突然成45度角傾斜地逃出畫面。我們搞不清楚這是樹的哪一部分，它離地面有多高，是長在山崖上還是長在水邊。沒有任何背景和暗示，我們只看到一截樹干。樹干的表面有粗糙的起伏，而且纏繞著幾道樹藤，暗示出是松樹。在樹干鉆出畫外的地方，一條葉脈同時伸入畫中，加強了我們對這是一棵松樹的判斷。而讓我們最終完全確信這是一棵松樹的，是畫面上部，一根枝條從上而下鉆入畫面，上面有更多的松針，還有一顆松果。

牧溪《叭叭鳥圖》局部

牧溪的畫面，營造出一種局部特寫般的視覺景象。畫面看似充滿不穩(wěn)定的傾斜構圖，但由于呼應得法，顯得非常穩(wěn)定。這種局部特寫式的構圖，現(xiàn)在看來不稀奇，可是在13世紀，卻完全是一個新的視角。盡管宋代流行“折枝花鳥”，但一般是截取花卉植物最上部的一段，我們一眼就能看出畫的是什么，并沒有像牧溪這樣截取的全都在中間，全部都是局部，需要觀者自己去拼接成整體。

牧溪為什么要這么畫？

牧溪《叭叭鳥圖》局部

叭叭鳥

實際上，松樹并非畫面的唯一主角，更重要的一位主角是站立在傾斜的松干上的叭叭鳥。叭叭鳥，就是八哥。八哥原產中國，善于鳴叫，而且十分聰明，能夠像鸚鵡一樣學人說話。八哥別名很多，古人常稱之為鸚鵒（音同玉）、鴝（音同渠）鵒。據(jù)說是從南唐李后主開始，為了避“煜”的名諱，改名叫作八哥，也叫作八八兒。很早開始，八哥就是人們經常飼養(yǎng)的寵物。由于它能習人言，因此與佛教結下不解之緣。有不少故事講的是一只八哥學會了念誦佛經。比如這個故事：“元祐間，長沙郡人養(yǎng)一鴝鵒，俗呼為八八兒者也。偶聞一僧念阿彌陀佛，即隨口稱念，旦暮不絕；其家因以與僧。久之，鳥亡，僧具棺以葬之。俄口中生蓮華一枝。或為頌曰：有一靈禽八八兒，解隨僧口念阿彌。死埋平地蓮華發(fā)，我輩為人可不如?！?/p>

因此，牧溪常常畫八哥，而八哥也成為后世與禪宗有關的繪畫中常見的題材，譬如清初的八大山人也常畫八哥。牧溪畫中的八哥站在極度傾斜的樹干上，這可不是一個舒服的地方。寥寥數(shù)筆畫出了八哥的大背影。實際上，我們之所以能夠認出這是一只八哥，也需要像分辨松樹一樣費一些目力。這只八哥不僅是背影，還把頭埋在羽毛中，倘若不是它嘴邊上那特殊的額羽，我們幾乎不能區(qū)別這是烏鴉還是八哥。八哥的姿態(tài)，究竟是在打盹，是在整理羽毛，還是在沉思？我們不得而知。但仔細看去，八哥的眼睛睜得很圓，甚至，它給人的視覺感受是只露出眼睛，當觀者審視這只鳥的時候，突然看到它的眼睛，心里一定會微微一震。

《叭叭鳥圖》中怒睜圓眼的八哥

牧溪的這幅畫就像是一個巧妙的視覺指示。觀者猛一看到這幅畫時，注意力首先會被畫面中心濃墨畫出的八哥吸引。但是，由于八哥是一團背影，觀者的視覺會碰到障礙，無法辨認出物象。于是，視線迅速轉到樹干上，順著畫家的構圖，從畫面下部進入畫中，沿著樹干再走出畫外，接著從畫面上部順著松針的指示再次進入畫中，這時觀者已經知道這是一棵松樹。然后，視線再次落在畫面中央的八哥身上，經過仔細判斷，才能找到八哥的特征，與此同時，大概也能看到八哥圓睜的眼。觀者會發(fā)現(xiàn)，八哥其實也在看著我們。這一系列視覺軌跡帶來的是心理的運動，看似漫長的文字描述，于視覺而言只在一瞬間。畫的觀者首先是禪僧，于是畫家某種意義上而言像是一位視覺導師，用無法言說而又充滿指示性的語言讓觀者進入圖像的世界。

即便人人都能看到圖像，但并非人人都能理解圖像。牧溪這幅畫的意義何在？

打醒八哥

古松與八哥，是畫面的主題。中國的花鳥繪畫長期以來形成了一個擬人化的傳統(tǒng)，也就是說，畫中的動植物常常會被附加上人的特征。牧溪畫中的八哥是活物，它其實是禪僧的象征。在剛才講過的故事中，口誦佛經的叭叭鳥是與僧人做伴的動物。對僧人而言，它不是簡單的寵物，而是一位參習禪理的禪友，于是當八哥去世后，僧人像安葬同道一樣用棺木安葬它。更重要的是，八哥死后忽然口生蓮花，這意味著它真正領悟到了禪理，因此僧人感嘆“我輩為人可不如”。作為禪僧之象征的八哥，不只出現(xiàn)在牧溪的畫中，也出現(xiàn)在后世另一位禪僧八大山人的畫中。八大畫過一只立在石頭上低頭打盹的八哥，這正是入定禪僧的寫照。

八大山人《安晚帖》中的八哥 紙本水墨 日本泉屋博古館

當牧溪繪畫的觀者意識到畫中八哥是禪僧的隱喻的時候，那么解讀這幅畫的關鍵就在于理解這只八哥。八哥究竟在做什么？

八大山人的八哥閉著眼睛，是入定，是坐禪，是冥想。牧溪的八哥圓睜著眼，把頭深深地埋在羽毛中。這當然可以簡單地理解為梳理自己的羽毛。但是，觀者在琢磨這只八哥的時候，可能會突然注意到，在八哥頭頂正上方的松枝上，掛著一顆松子。松子也用濃墨畫出，與八哥正好形成呼應。八哥為何恰好站在松子下面？松樹為何恰好長出一顆松子？畫家畫它的目的何在？八哥是不吃松子的，不過，僧人卻是吃松子的。唐代王維是著名的禪宗修行者，他有一首詩《飯覆釜山僧》，描述招待遠方來的僧人吃飯，吃的東西之一就是“松屑”，也就是松子：“藉草飯松屑，焚香看道書。”原來，松子早就被當成修道者的食物，也是隱士和神仙的食物。號稱“江郎才盡”的那位南朝江淹在《青苔賦》中就寫道：“咀松屑以高想，奉丹經而永慕?！?/span>當然，僅僅是作為修禪的食物，未免小瞧松子的作用了。在文學中，松子是用來落下的，可以落在路上，也可以落在蘇東坡的棋盤上。松子從松樹上落下的圖景是一番靜謐、超脫、內省的景象。唐代詩人韋應物有一首《秋夜寄邱員外》詩，有“空山松子落，幽人應未眠”一句。禪詩中也往往用到松子落下的意象，如北宋文悅禪師的一首詩：“靜聽涼飚繞洞溪，漸看秋色入沖微。漁人撥破湘江月，樵父踏開松子歸?！?/span>深山的古松容易結出松子，能夠聽到松子落下，或是走在松子滿地的小路上，那么必定是在一個幽靜、與俗世隔離的環(huán)境中。在這個不受干擾的環(huán)境里，人容易直面內心，從而領會到禪理。牧溪畫中的那只八哥，與其看作是在梳理自己的羽毛，為什么不可以看作是正在捫心自問呢？

對于參悟禪理而言，單純的自省常常是不夠的，有時候需要外部的刺激，才能達到頓悟。歷代禪宗公案故事中有不少都是如此。譬如唐代智閑禪師，某一天在寺院中清理草木，隨手撿起一塊瓦片扔出去，擊中竹子后發(fā)出聲響，突然之間，他參得禪理，這便是所謂“一擊忘所知，更不假修持”。

沈周《參天獨秀圖》紙本水墨 故宮博物院

牧溪畫中的那顆松子，究竟會不會掉下來落到八哥的頭上？不管會不會，那都是之后的事。畫中的松子，在整幅畫面中起著畫龍點睛的作用。就像是禪宗故事中的“禪機”，只有參透了松子的意義，才能明白這幅畫的巧妙。在牧溪以前，似乎還從來沒有人在描繪松樹時特意畫上松子。當然，在以后，或許是在牧溪的影響下，松子偶爾會出現(xiàn)在明清繪畫中的松樹上。譬如沈周的《參天獨秀圖》，在描繪巍峨的老松后，在一根松枝上加上了兩顆松子。然而沈周的畫只不過是用老松結子來巧妙地祝賀一位朋友老來得子，是一幅世俗的應酬繪畫，與牧溪的禪機全然不同。可以說，牧溪解放了松子，他不僅讓畫中的八哥得到了頓悟，也讓松子體會到了不同的意義。

（本文選摘自《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》黃小峰 著  理想國·湖南美術出版社  2021.6）

《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》