一首好詩會讓我們想到以前所忽略的需求，看到一個新的，自己能力之外的東西，感受到自我拓展的需求，于是把自己交付給另外一個人，這可能也是愛和其他感情的差別。愛的時候，你是把自己交付給另外的人，讓她引領你上升。

詩人有點像一個風向標或測試儀的作用，他用耳朵去聽，那句詩的音響效果對不對，又有點像一個音樂家，去聽這個詞跟另個詞之間發生怎樣的碰撞。

幾乎所有杰出的現代小說都在教導我們，一個人比你想象的要復雜，甚至你自己也比你想象的要復雜”。而詩歌這種文體更提供特殊的、高密度閱讀體驗，讓人在語言失重中體會復雜性。

——不久前，張定浩新作《我喜愛一切不徹底的事物》發布之際，他和淡豹進行了一次關于詩歌的對談。

張定浩：謝謝大家來到這里，也非常謝謝淡豹，她是優異的寫作者，文章在線上線下都有很好的流傳，非常感謝她愿意接受對談的邀請。

淡豹：我想先請問張老師，您在詩集后記里說，這些詩都是“必要時刻的產物”。那么，又是什么樣的時刻，讓您決定要將它們整理出成合集出版呢？

張定浩：很慚愧，這本詩集可以說是很薄的，只收錄了四十多首詩，但換個角度來說，我也可以安慰自己說，它其實也可以是厚的，因為這些詩的寫作貫穿了我自己將近十二三年的時間，從2002年到2015年，平均下來一年也不過三四首。現在呈現出來的這些詩，它們并不是精挑細選的產物，某種意義上，它們只是光陰和偶然的產物。出版它們，也是對自己今后寫作的一個激勵吧。

淡豹：您說這些詩寫得比較慢，一年三四首，那現在出版成詩集之后，您期待我們閱讀它的方式是怎樣的呢？也是慢慢地讀嗎？

張定浩：這倒不一定。先拋開我自己的詩不談，就泛泛而言，我覺得，讀詩的感覺和讀書的感覺可能稍微有點不一樣。詩，是一種語言在高密度狀況下的存在，是用最少的言語表達盡可能豐厚的意思。我比較認同布羅茨基的話，他說進化的目的是美，而詩是一種文明進化到頂峰時的形式，在任何語言里面，都是如此。所以，我記得也是在類似這樣一個書展的場合，他建議我們，要盡快和準確地了解一種文明，就去閱讀它這種文明里面的最好詩人的詩集。這是非常方便快捷的方式，因為它們加在一起，或許也填不滿我們書展上任何一個出版社的展臺。

另一方面，詩又是一個想象力的產物。所謂文學，就是把不同的東西，把那些看似沒有關系的東西聚攏在一起，讓它們發生關系。在這樣的情況下，借助想象力，詩可以帶給我們一個極其恢弘寬廣的視域，讓某種感情輻射到盡可能遙遠的地方。于是，這種在語言的高密度和世界的強輻射之間的轉化，會帶給人一種加速度的閱讀感受，如同起飛，在非常強烈的超重狀況下，忽然闖入一個蔚藍無垠的天空，感受那些從未見過的真實，隨后，又猛然在失重中回到大地，這個過程，這種在閱讀中對于加速度的體驗，按照布羅茨基的話說，是會上癮的，并且只有詩才能夠提供。

淡豹：我記得，您在一篇文章里評論現代小說，說“幾乎所有杰出的現代小說都在教導我們，一個人比你想象的要復雜，甚至你自己也比你想象的要復雜”。您剛剛講到詩歌，似乎“只有詩”這種文體才能提供特殊的、高密度閱讀體驗，讓人在語言失重中體會復雜性。

張定浩：我自己這幾年也寫了一些文學評論，但很奇怪地，幾乎都是一些小說評論。可能因為，詩歌是很難評論的一種文體吧。你剛剛說到復雜性，我覺得這里可以稍微談一下小說和詩歌的差別。吸引一個小說家的，往往是那些普遍的、不好也不壞或者說既好又壞的人性，或者說，是生活本身，小說家要遵循日常生活自身的法則，而衡量一部小說最為基本的好壞的，往往也是我們作為讀者的各種生活經驗。但一個詩人，往往是直接從日常生活之上的某個東西開始起步的。生活的修辭是重復，而一個詩人在詩歌里面，他要求的是永遠新鮮。生活和小說尊重所有的重復，日光之下并無新事；而詩反對陳詞濫調，強調陳言務去。當然這個新鮮也不是憑空妄想，這就像“一千零一夜”的這個名字，本來的意思就是很多很多個故事，每一個故事都是生活，是小說，但作為一個整體，在一千的基礎上再加一，在永恒的基礎上再往前走一點點，這就成為了詩。

淡豹：嗯，您這本詩集中間也有一首詩叫做《重復》。我注意到出版方為您這本詩集冠以情詩的名義，我在閱讀中感到，詩集中的“情”是更寬闊的感情，包含了對女兒的感情，對精神需要的感情，對良好生活的期待，對永恒的追求。喪失感是一種現代人的生活風格，二十世紀以來的小說經常惋惜的就是這一點，小說從喪失出發，在廢墟中建立一些值得珍惜之物。而詩歌不同，這本詩集不是一種對于詩歌的當代命運的惋惜，也不從喪失感出發，它尋找和珍惜新鮮感。這本書的書名《我喜愛一切不徹底的事物》就表達著對世界之所是的一這種喜愛。

張定浩：不是需求產生創造，是創造造就了需求。一首好詩帶給我們新的需求，讓我們想到以前所忽略的需求，一個人就此看到一個新的東西，看到他能力之外的東西，他感受到自我拓展的需求，于是把自己交付給另外一個人，這可能也是愛和其他感情的差別。愛的時候，你是把自己交付給另外的人，讓他引領你上升。這也和柏拉圖所謂的“愛的階梯”有一點關系。

淡豹：談到愛的問題，我記得您曾在一篇文章中寫道，“愛是一種復雜的心智生活。”當時您從大衛?福斯特?華萊士談起，說愛對華萊士而言，是一種從疏離自我、接納和接近他人開始的行動。“在這個意義上，愛，不再只是從自我投射出去的對于美好事物的瞬間激情，也不僅僅是柏拉圖意義里的純粹向上的冰冷愛欲，更是一種復雜的心智生活。這是藝術家特有的愛。”心智生活是藝術家特有的愛的形式，我把這理解為定浩老師——詩人藝術家——的自況。這種理解愛的方式，一方面在強調愛的熱度，它不是冰冷愛欲，另一方面強調愛是主動構成的關系，愛是向外的，不是個體間的關聯，而朝向一種“彼此”性的，在相互中構成的關系。如果愛是一種對于自我的主動重構，面向他人的自我重構，而如果詩歌是對一種愛的尋求和實踐，其完成就一定需要、依賴于它的讀者。寫詩是在寫作中重構自我，而詩集是將詩歌交付于他人，是一種詩歌的完成。

張定浩：馬丁?布伯有本書叫做《我和你》，在小說里面，類似“你”這樣的第二人稱的用法，是比較少見的，往往是一種敘事實驗，而在詩歌里面，尤其是抒情詩里面，幾乎每首詩都有一個潛在的被稱作“你”的對象，一個具體的對象，他或許是一個遙遠的人，一個陌生的讀者，但一定是一個具體的存在。

淡豹：這本詩集分成四個部分，第四部分是“聽斯可唱歌”。斯可是定浩老師的女兒，第四部分似乎是圍繞聽覺和聲音的詩，它充滿關于朗讀和傾聽的段落，為女兒讀書，聽女兒唱歌，聽到評論，接受和發出聲音。

張定浩：詩有兩個向度，一個向度通音樂，一個向度通哲學。大部分的當代漢語詩走的是通哲學的路子，倒是在臺灣詩歌里面，也許是因為沒有經過簡化字和各種運動的洗禮，所以在通音樂的向度上有一個自然的傳承。當然，這個音樂性本身，并不意味著就一定是好詩。我們拿古典詩來說，明清詩歌是音韻上最為成熟的階段，但我們不能說明清詩歌是中國詩的高峰。因為，在詩的領域，成熟轉瞬就意味著腐爛，詩是既渴望成熟又要求恒久年輕的存在。從這個角度來說，詩的音樂性跟它的哲學性之間，就有一個結合，這個結合的過程，很難。詩歌是要用耳朵寫的，因為一首好詩要求被人記住，只有被人記住以后，它才可能慢慢地在你心里面生長，從而占有你，拓展你。現在很多詩不大會被人記住，我們更會記住的是流行歌曲。然而，我對歌曲的稍稍不滿在于，每一首歌曲，它的音樂性是單一的，它已經被譜好曲，相對而言，一首詩具有的音樂性會更加的寬闊，每個讀者可以借助自己的感受給它譜曲，這是詩和歌的差別。

淡豹：希望張老師這些詩被大家記住。講到這一點，我有個比較具體問題，就是您這本詩集中，有些篇目押韻，其他不。請問您是如何決定押韻與否、如何把握韻腳與主題之間的關系的呢？

張定浩：奧登有幾句詩，大意是，感謝格律的存在，它們拒絕自動反應，讓我們三思而行，擺脫自我的束縛。為什么這么講，因為如果沒有格律的束縛，我們并不會如我們想象的那般自由，而是會轉而被習慣和成見束縛，只不過這種束縛是隱形的罷了。我們會自然而然用一些熟極而流泛到眼前的詞語，而這些詞語可能就是陳腐的，是每個人都會采用的，而格律的規范，比如說韻腳的規范，會迫使你放棄這種第一意識，去主動搜尋一些新詞，在這樣的搜尋過程中，會產生一些超越普通人的創造。就我自己的經驗來講，我會信賴“剃刀法則”，也就是說，當你寫下這句詩的時候，中間有一個詞是可以去掉的嗎？如果不必要就把它去掉。讓一些詞和詞之間產生自己的碰撞，讓它們自己在碰撞中產生某種感覺。在這個過程中，詩人起到的作用，就有點像一個風向標或測試儀的作用，他用他的耳朵去聽一聽，那句詩的音響效果對不對，他有點像一個音樂家，去聽這個詞跟這個詞之間發生怎樣的碰撞。至于自己在具體寫一首詩的時候押韻與否，對我來講，大多數時候還只是在順其自然的狀況下做一些微調，偶爾，比如《在薩拉烏蘇》這組詩，是因為當時著迷于普拉斯在長詩《波克海灘》中選用的雙行轉韻，因為這種轉韻其實在中國的古詩中也是常見的，比如《春江花月夜》是四句換韻，所以就想嘗試一下，最終的效果我覺得還是蠻令我興奮的。我給大家試著讀一下這首詩的第一節：

此刻我們坐在斜坡上觀看

低處泉眼中泥沙的變幻。

那兒是噴薄不息的寧靜，

地下迷宮里熱烈探索的心靈。

有人赤足測量星云的溫度，

留下幾聲尖叫，牛羊就抬起頭顱。

而河流依舊溫暖，依舊深藏

動人的漩渦，映照出天空

藍青色笑容。但柳樹一再地

戕伐自身，好從傷口萌生溫柔與細密，

好吸納一切穿越它們軀體的塵灰，

且讓自己還能免于大風的摧毀。

你知道的，欠缺是一個名詞，就像億萬年前

湖泊慢慢干涸，再長出鋪滿青草的群山。

淡豹：二十世紀現代音樂是拓寬音樂性的內涵，把廣義的聲響視為音樂的過程。與此對應，或許可以說，詩歌不僅該被閱覽，也該被閱讀。朗讀不僅是種接受、理解、分享詩歌的行為，也是制造詩歌聲響的行動，讓詩歌語言同時以字和聲的形式存在——詩歌是聲響世界的一部分。

張定浩：說到現代音樂，我就想到約翰?凱奇。我記得最早和你認識的時候，你曾經送給過我一本凱奇的詩集。我很喜歡。后來看到他的《沉默》中譯本，更是非常喜歡。作為一個作曲家和詩人，他把空白和沉默當作音節的一部分，語言的一部分。一首詩里面的基本元素，就是它的音節，就是詞語和句法，這些是基本元素。一個詩人倘若對這些基本元素沒有深刻理解，在這樣的情況下，幾乎就只有靠天賦在寫。我覺得當下的漢語詩人基本上都是在靠天賦寫詩，還沒有形成什么非常令人信服的屬于現代漢語的音韻或句法的傳統，讓我們可以模仿學習。

淡豹：當代詩人缺少韻律傳統，而詩歌讀者也缺少朋友……大家普遍認為，當代詩歌讀者的數量相對少，讀現代漢語詩歌，似乎不是奢侈，就是犯罪，或者是一種特殊趣味。您強調詩歌的音響，讓我感到，似乎讀漢語——尤其是當代漢語——寫作的詩歌，是種親近和理解母語的訓練。它讓人能夠從新鮮的音樂性中體驗自己的母語，這是讀古詩、外語詩無法替代的。

張定浩：每個人都可能成為一個創造者，至少在韻律層面上是全新的一個領域，每個好的詩人都在試驗自己的韻律感。這里面會有很多的可能性，我并不想讓大家有一種錯覺，有押韻就是好詩。我說的是詩歌里面內在的氣息，那種節奏感。所以在古典詩歌里面，我會比較推崇唐以前的詩歌，那是韻律還沒有完全形成的階段，它有一些更為質樸和自然的音樂性在捍衛著詩歌，在這里面有一些非常值得現代漢語詩人去學習的地方。包括在更早的《詩經》里面，在漢朝詩歌里面。一個好的詩人要不停回歸到這些源頭去吸取營養，然后再往前走一點點。

淡豹：這本書的設計很特別，很美，也鼓勵讀者更主動地閱讀。每首詩標題手寫，都在左頁；有時讀者或許沒有發現用于標識一首詩結束的該詩寫作日期——都位于每首詩末尾——需要更主動地尋找詩歌的結尾。剛剛拿到它的讀者要更有意識地閱讀，來定位一首詩的開端與結束，來“尋找”詩。

張定浩：這本詩集在設計上是費了一點心思的，它的題目和正文是分開的，正文都在右邊，左邊幾乎都是空的，只放每首詩的題目，而這每首詩的題目，用的都是我女兒寫的歪歪扭扭的字。我之前從沒教過她寫字，出于設計師的思路，我只好現教現用，不過出來的效果倒是蠻有趣的。一個沒有寫過字的小朋友，當她寫字的時候，很重要的一點是，她寫這一筆的時候，沒有想過下一筆怎么寫。我們大人寫字的時候會想到一個整體結構，甚至寫這個字的時候會想到下一個字，而小孩子初學寫字的時候，她很慌張，根本記不住這個結構，她看一筆寫一筆，看到這個“橫”，就馬上把這個“橫”寫下來。也因為這樣呢，她每一筆都很用心和用力，寫每一筆的時候，心思就在這一筆上，就慢在這一筆里，這里面就會有一些動人的東西產生。我覺得大人要向小孩子學習的，可能就是這樣一種“當時歌舞動人情”的東西。

淡豹：您寫女兒的一組詩，很多人看了都覺得充滿了綿綿愛意，但您畢竟又是一個寫作者，我很想知道，您是如何理解生活和寫作的關系？

張定浩：我因為工作有時候不是很忙，陪女兒時間還比較多，但有時候就會很煩燥，因為小孩子的精力是無窮無盡的，她從早上醒來就一直不停在那講話，你只有假設這每一句講話都是有意義的，否則的確就會很煩。我們有時候不大能體會到什么是時間，因為我們身在其中，而小孩子是在時間之外的，我們要跟時間之外的人在一起，你才會感受到時間的存在。而一個詩人要面對的永恒主題，恰恰就是時間。

另外一方面，我覺得整個現代藝術很大程度上是建立在自我折磨的基礎上，如果沒有外在的折磨，藝術家他會自己折磨自己，由此激發生成一種能量，但這種能量對生命本身，其實又是一種損耗。好的寫作者應該讓自己的生命不斷豐富，而不是不斷地被損耗。對我自己來講，我不喜歡記錄生活中那些不愉快，我覺得那些不愉快它們既然都已經不受控制地發生了，那么我們自己能夠唯一控制的就是，忘記它們，遺棄它們。這不是因為它們影響或阻撓了我們的快樂，而是說，如果情感本身能夠分等級的話，那些因為平庸、軟弱和惡造成的不愉快，僅僅只是次等級的情感，是相對庸常的存在，我們無法在生活中對它們視而不見，但我們可以在寫作中，在創造中，令它們被更高等級的感情所取代，這樣一個寫作者才可能會變得一點點強健起來，一點點獲得人之為人的尊嚴。