《小說機杼》（How Fiction Works）國內讀者已經可以買到了，要說歡愉之辭難工，“閱讀”這么不好達詁的快樂，詹姆斯·伍德老師能讓它在紙面上跳舞。他出了本新書叫《最接近生命的東西》（The Nearest Thing to Life），題中之義還是伍德常引的托馬斯·曼，小說是“不完全是（not quite）”的藝術，明明是假的，所謂文學就發(fā)生在你允許自己信以為真的那一縱身中。

篝火那句是伍德引了阿多諾。約翰·多恩在布道時，說我們的整個生命不過一個插入語，上帝賦予又收回靈魂才是構成“完美句子”的關鍵語法單位。伍德想講的一個道理是小說的力量或許就來自于它能同時擴展又壓縮這個插入語。在俗世的層面上，柏拉圖所謂人事皆小事，但湊近了端詳細節(jié)，用目光照亮無關緊要，是延長生命；而在宗教的層面上，封面封底之間，“我們雖然在敘事中推進，但一切都已經發(fā)生了，它就在我們手中”，于是我們有了神的幻覺，仿佛可以從頭至尾地掌握某個生命。

挪威作家克瑙斯果德（Karl Ove Knausgaard）

“我覺得無聊時，依然感到有趣。”

近兩年英美小說界每個人都在聊挪威作家克瑙斯果德（Karl Ove Knausgaard）三千六百頁的六卷巨著My Struggle，很大一部分原因是沒有人知道該說什么。挪威寥寥五百萬人口，福利好到只能買書，六本加起來居然聳人聽聞地賣了五十萬冊。這書有兩點特別，一是他的自傳體“小說”完全真名真姓真事，外揚家丑，被親戚告上法庭，二是它用一種近乎自暴自棄的流水筆調寫自己的庸常生活，比如喝茶就花半頁寫怎么等水開，開車從A到B能寫出百度地圖路線詳情的效果，同時描繪見到的每個行人，終于把某讀者逼到去書店燒書。

譯成英文后（今年出到第四卷），扎迪·史密斯說她第一卷還沒讀一半，就像嗑藥般去預備好了第二卷。從來和懶惰句子不共戴天的伍德居然也喜歡，書評里有上面那句話；而且更難得的是，因為閱讀克瑙斯果德的體驗太過怪異，以至于連伍德費盡力氣的百般解釋也沒有讓我的體驗本身更為豐沛。反而在讀《最接近生命的東西》時我想到，所有小說中的人生，都是從終點回望的人生，只有在My Struggle里，因為自虐般的真實和瑣碎，作者失去了這種控制，讀者被拋回到那個時刻里，和那個記憶中的克瑙斯果德一同掙扎和煎熬（可惜中文書名里少了這層意思），沒有盡頭感就是懸念。

——“只靠自我認知是沒有用的。”

——“唔，但至少能讓你痛苦得更清醒。”

像我們這些持證的哈英族（Anglophile），當年結業(yè)時都要舉拳頭宣誓終生熱愛女王和斯蒂芬·弗萊（Stephen Fry）。弗萊曾說他的文字師承是3W，王爾德、沃、伍德豪斯，也毫不勉強一直是我的審美上限。所以當看到扎迪·史密斯評論愛德華·圣奧賓（Edward St Aubyn）兼具“王爾德的機鋒、伍德豪斯的輕盈和沃的刻毒”時，我猜想Picador出版社的營銷部門一定綁架了她的家人。最近把“帕特里克·梅爾羅斯五部曲”的最后一本也讀完了，總覺得這是英國當代小說的最高成就。

和六本《我的奮斗》一樣，梅爾羅斯系列也是驅魔式的寫作，與克瑙斯果德那些莫名的幽怨相比，梅爾羅斯要面對的事情發(fā)生在第一卷《算了》（Never Mind）：他被父親性侵。這也是圣奧賓的真實經歷。暴行之后，另起一章，父親的心理活動他這樣寫：“吃午飯的時候，大衛(wèi)·梅爾羅斯意識到，或許他對中產階級故作正經的蔑視似乎貫徹得有些過了頭。”圣奧賓說他寫“梅爾羅斯”大多時候身上只裹一條浴巾，因為汗如雨下，衣服換不過來。所引句子出自第三卷，他第一次向別人透露父親的所作所為。之后梅爾羅斯還回了一句，“那當然，人生得意莫過于此（Oh, ya, I wouldn't miss that for the world）。”

“在某種意義上犯罪小說很無聊，無非開頭有人犯罪了，而你知道最后總會破案的。”

一是終究不能無休無止地讀克瑙斯果德寫他怎么吃麥片，二是對北歐男子存留一個哭哭啼啼的印象還是有愧，于是找了兩本喬·內斯博（Jo Nesbo）來讀。很過癮。幾乎是當下口碑最好的犯罪小說家，他曾在訪談中如上評論他的體裁。弗洛伊德早就說，我們向往生前和死后的安詳狀態(tài)，他稱為Thanatos（死神薩納托斯），指自我毀滅的沖動，但我們又有一種本能機制想要掌控這種向死而生的過程。體現(xiàn)在文學上（在懸疑敘事中尤為明顯），就是雖然我們渴望水落石出、寰宇太平的結局，但同時追求和享受這種延宕結局的沮喪和困惑。

上禮拜收到一本多年未見的諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）的筆記、日記選。正巧翻到他說喜歡讀偵探小說，但他“從來都是被牽著鼻子走”，“從來發(fā)現(xiàn)不了前后矛盾之處”，“從來不知道警探看一眼手表，大喊‘或許還來得及！’時發(fā)生了什么”，他只是喜歡那些弦外之音，喜歡每個句子都有兩層意思，一層是推動劇情的表面功能，一層是構成最后真相的潛在內涵。多年前讀到保羅·奧斯特《玻璃之城》中的一個句子，之后每篇書評都先看能否把它用上：“一個好的懸疑故事的每句話、每個詞都重要，或者說它們都有變得重要的可能——那也是一樣。”這不僅觸及閱讀的本質，即文字的分量要靠讀者施加，同時也印證了上文反復搬弄的想法：故事中字詞的意思，是結尾賦予的；不單單是意思，它們定格前那種搖擺的生命力，也正是因為知道結尾在那里等著才有。