【編者按】

2012年4月16-25日，知名文化研究學(xué)者李歐梵教授應(yīng)北京大學(xué)中文系陳平原教授邀請，成為該校第三屆“胡適人文講座”的主講人，做了總題為“中西文化關(guān)系與中國現(xiàn)代文學(xué)”的五次演講。這五次演講的內(nèi)容，經(jīng)席云舒整理，最近結(jié)集出版為《兩間駐望：中西互動下的中國現(xiàn)代文學(xué)》一書。本文節(jié)選自第一講《現(xiàn)代主義的歷史和文化背景》，標題為編者所擬。

《兩間駐望：中西互動下的中國現(xiàn)代文學(xué)》，李歐梵/演講 席云舒/錄音整理，上海人民出版社·世紀文景，2021年6月版

我的這個題目（“現(xiàn)代主義的歷史和文化背景”）不希望局限于影響論，就是把西方列為主位，西方文學(xué)影響了中國現(xiàn)代文學(xué)，于是中國現(xiàn)代文學(xué)就是“二流”，這個我是絕對不能贊同的。我希望刺激大家反省的就是，中國現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)不完全一樣，因為每一位研究者都背了一個十字架，這個十字架就是古今-中外。中國現(xiàn)代文學(xué)從一開始就是在西學(xué)的影響之下，西方大量的文化因素被帶進中國現(xiàn)代文化的語境里面，包括它的很多名詞，從日本轉(zhuǎn)譯過來，進入中國思想界和文化界，所以整個二十世紀上半葉，中國文化史如果要整理明晰的話，恐怕就要把各種不同的語匯，包括文學(xué)的語匯、名詞，甚至于理論，重新整理出來。這是一項非常宏大的工作。據(jù)我所知，目前從這方面著手的人不算太多。我自己當然沒有這個能力，我只能從我個人閱讀的一些普通的雜書里面理出一個輪廓來。這是一個什么輪廓呢？就是現(xiàn)代、現(xiàn)代性和現(xiàn)代文學(xué)，或者說現(xiàn)代主義，這三者之間的錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

現(xiàn)代是一個時間的觀念，一般人都會用，比如說我們生活在現(xiàn)代，當然在中國的語境里面，我們說是當代，有人研究現(xiàn)代文學(xué)，有人研究當代文學(xué)。在西方的語境里面，什么叫作現(xiàn)代呢？英文叫now或者present，就是現(xiàn)當代，就是現(xiàn)實。這個感覺，這個語境，這個時間的觀念，事實上統(tǒng)治了全球，特別是第一世界或者是工業(yè)化、資訊比較發(fā)達的世界，這是人們共通的感覺。可是，二十世紀以前并不是這樣的，當時現(xiàn)代和古代的關(guān)系非常復(fù)雜。各位都非常明白，中國這么久的歷史，四五千年的歷史里面，古今之爭是非常多的。什么是古，什么是今？中國的時間觀念一向是把古和今放在一個籠統(tǒng)的觀念里面，它的時間的觀念不是從遠古一直到現(xiàn)在，然后走向未來。這種直線進行的觀念，是西方現(xiàn)代性傳到中國的一個最明顯的表征。現(xiàn)代性這個名詞，大家都常用，我也沒辦法改了，英文叫作modernity。我常常講一個笑話，我在新加坡訪問，到一個小鎮(zhèn)，見到一位華僑領(lǐng)袖，他說，歡迎李教授來，我知道你是現(xiàn)代的性學(xué)專家，希望跟你討教。我說，我一點都不懂。所以，現(xiàn)代性這個名詞聽起來很怪。它基本上是一個抽象的名詞，時間的直線進行只是一個表征而已，它基本上指的是西方，特別是歐洲，差不多兩三百年來的工業(yè)革命、資本主義的潮流所帶動的一系列經(jīng)濟、社會的行為、習慣和制度，包括時間的觀念，包括制度化、官僚化，包括生活的理性化，還有日常生活的世俗化，文化上的世俗化，遠離上帝，韋伯稱之為“祛魔”（disenchantment），把以前那種迷信——宗教的魔力——去掉。人們進入世俗社會之后，開始進入一種對于時間觀念和日常生活之間非常復(fù)雜的、有調(diào)度性的生活狀態(tài)。當然最近，特別是二十世紀，又加上一樣?xùn)|西，就是科技。科技快速發(fā)展，使得有人認為，特別是在北大講學(xué)過的杰姆遜（Fredric Jameson）教授認為，我們已經(jīng)進入一個后現(xiàn)代的社會。后現(xiàn)代的社會當然更復(fù)雜了。

我今天講的不是后現(xiàn)代社會和我們現(xiàn)在所面臨的全球化語境。我想要回顧的是，二十世紀初，西方和中國的文學(xué)與文化的一些輪廓性的面貌。這是一個非常大的宏觀的題目。至于文本的細讀，在之后的四講里面，我會逐漸進入，包括最難讀的《尤利西斯》的文本。我之所以這么處理，主要是考慮到如果我要寫出一本書來，至少要三四十萬言，我沒有這個能力了。可是我發(fā)現(xiàn)，其實我們可以暫時不要給現(xiàn)代主義這個名詞下定義，我們只把它當作二十世紀初整個歐陸文化藝術(shù)在現(xiàn)代性影響之下所表現(xiàn)出來的東西。我覺得這個歷史的定義反而比較靈活一點。我的理論根據(jù)就是耶魯大學(xué)彼得·蓋伊（Peter Gay）教授最近那部比較通俗的書，英文書名叫Modernism（《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》），他講的是The Lure of Heresy，就是叛逆或不正道的引誘力。他對于現(xiàn)代文藝的定義基本上是說，十九世紀末二十世紀初這段時間，有一種氣候，這種叛逆的氣候，反傳統(tǒng)的，或者在文藝上創(chuàng)新的這個氣候，影響到歐洲文藝的各界，不只是文學(xué)，小說、戲劇，還包括電影、建筑、舞蹈、音樂，甚至于更廣的領(lǐng)域。他這本書基本上把所有這些領(lǐng)域，所有的重要人物，全部掃描了下來，寫得非常生動，缺點就是寫得亂了一點，不知道他最后講的是什么東西，可是給了大家一種全景式（panoramic）的感受。

《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》

如果我們再把他的這幅很大的文化地圖重新濃縮一下，特別是從中國的立場往外看，可以發(fā)現(xiàn)，也許這個坐標差不多是在1900年。我常常說，中國的二十世紀很慘，1900年一開始，八國聯(lián)軍就進了北京，帶來的是一個大的歷史創(chuàng)傷。這個創(chuàng)傷，使中國跟西方不一樣。西方的二十世紀，1900年左右，英國維多利亞女王還在位，舉國在慶祝她統(tǒng)治六十年。另外，和維多利亞時代英國對等的是奧匈帝國，奧匈帝國首都在維也納，當時也是歌舞升平，弗蘭茨·約瑟夫（Franz Joseph）皇帝也要慶祝登基五十二周年。可是，沒有想到的是，再過十幾年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，奧匈帝國整個崩潰。在崩潰之前真正感受到這種頹敗、衰落的黑暗氣息的是藝術(shù)家，政治家沒有感受到，這跟中國不一樣。由此來看，其實歐洲現(xiàn)代文化和它的傳統(tǒng)之間兩個很重要的城市坐標就是倫敦和維也納，那么這中間呢，我們再看幾個城市，就很容易標識出來。跟倫敦關(guān)系最密切的，從十九世紀狄更斯的《雙城記》開始，甚至從法國大革命開始，就是巴黎。巴黎和倫敦，也可以英國和法國，法國逐漸走上一種比較革命的、布爾喬亞的道路；英國則保持不變，它因不變付出了很大代價，1917 年，第一次世界大戰(zhàn)中“索姆河戰(zhàn)役”的時候，大部分英國精英，知識精英，迷迷糊糊地一天之內(nèi)就被德國機關(guān)槍殺死了多少萬人，元氣大傷，跟奧匈帝國剛好形成一種平衡式的對比。中間這幾個重要的城市，巴黎之外還有柏林，至少有四個城市。最近我常常去布拉格游歷，我覺得布拉格也很重要，特別在文學(xué)上是很重要的。如果我們再從西方往邊緣推，往東推的話，就是莫斯科。我最近讀了一本書，就講到俄國，甚至在二十世紀二十年代，布爾什維克革命之后還帶動了一系列的文藝創(chuàng)新運動。

把這個地標接到中國，我們就會發(fā)現(xiàn)一個非常有意義的對比。這個對比不能說西方是開始走向現(xiàn)代化，而中國已經(jīng)開始落伍。這是政治人物的一種感覺，中國當時政治上越來越覺得清王朝實在是太差了，搖搖欲墜了，所以大家才越來越激進，最后出現(xiàn)康有為、梁啟超的“百日維新”。“維新”失敗后，連清廷都要改革。二十世紀的前十年，從清王朝的立場來看的話，他們是非常急的。很多事情，多少年清朝的家規(guī)都不管用了。慈禧太后接見外國女士拍的那張照片，在清朝歷史上是劃時代的，在那之前哪里有一個清朝的皇后接見過洋人？后來清廷自己也不得不派大臣去留洋，推行新政，可是為時已晚。我們都是革命的子孫——辛亥革命、1949年革命——一直到現(xiàn)在，有人認為，二十世紀是一個革命的世紀，我們在探討這段歷史的時候，往往是從一個革命后的立場往前看的，所以就發(fā)現(xiàn)，清朝末期，只是一個通向革命的前奏曲而已。可是這樣的立場忘記了另外一個吊詭式的反證，那就是三百年的清朝帝制，它的典章制度，是不是在1911 年辛亥革命一夕之間就化為烏有了呢？答案絕對不是的。一個統(tǒng)治那么久的帝國，從清朝自認為它所代表的中國傳統(tǒng)文化來說，或者從明清以來的北京來說，整個文化傳統(tǒng)都是很深厚的，難道說一朝一夕之間就沒有了嗎？顯然不是的。可是在當時，從1900年到1910年，就是到辛亥革命前夕，這十年之間，當時社會上的一般人，特別是都市人，包括知識分子、大官、商人、平民，不管識字不識字，他們到底有什么感覺呢？我個人認為這種感覺就是中國式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感覺。我曾經(jīng)有個演講，就把維也納的“世紀末”和中國的“帝制末”做一個對比，這兩個名詞有非常明顯的不同，因為在中國語境里面沒有“世紀末”這個名詞。

“世紀末”這個詞法文叫作la fin du siècle，英文就是end of the century。這個名詞是有其來源的，當然是后世學(xué)者創(chuàng)造的一個名詞。在西方，特別是在維也納，1900年，真的很奇怪，文藝界發(fā)生了各式各樣的重要的大事。有件很重要的，就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲學(xué)家，特別是對現(xiàn)代主義的推動，可以說是不二的功臣，也有人認為他是奸臣，看你怎么看，因為尼采說“上帝已死”。尼采提出一個主張，就是要徹底顛覆西方各種傳統(tǒng)的價值觀念，要重新界定一系列西方的人文價值觀念。根據(jù)一位英國學(xué)者最近的研究，他背后的動力是什么呢？是aesthetic，是美學(xué)，是藝術(shù)。他把人類藝術(shù)價值推為第一位的，用藝術(shù)的眼光來重新審視當時所有的政治、經(jīng)濟等各種價值，特別是道德價值。尼采用藝術(shù)的價值來顛覆西方傳統(tǒng)的道德價值，包括宗教價值。他的這個學(xué)說，雖然很多人反對，仍開始有所影響。另外一位很著名的——至少在西方文藝語境下——就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900年寫了一部名著，叫作《夢的解析》。《夢的解析》第一次把西方傳統(tǒng)的對于人的觀念顛覆了，他說人不只是表面上你看到的人，人的心理、下意識里面還有各種所謂沖力、動力，而這種沖力、動力呢，一般而言當時是沒有人感受到的，他用科學(xué)的方法把它帶出來，于是整個地開始流向西方文藝界。這兩個人一位是哲學(xué)家，一位是心理學(xué)家——所帶動的影響，是很難用系統(tǒng)的理論來厘清的，可是我看過的很多書，都不約而同地把這兩個人放到一起。當然還有一個人，就是馬克思，如果比較注重社會動力的話，還要把馬克思帶進來。馬克思對于西方整個社會經(jīng)濟改革的觀念也是和尼采、弗洛伊德對等的，甚至于更重要的，所以很多人就把這三個人放在一起來看十九世紀末西方文藝的面貌。這是一個什么樣的面貌呢？我不想講得太抽象，今天就想跟各位分享一些幻燈片。

我們先放一個大家都非常熟悉的幻燈片，就是在維也納，1900年左右出現(xiàn)了一位藝術(shù)奇才，叫作克里姆特（Gustav Klimt，1862-1918）。

古斯塔夫·克里姆特

現(xiàn)在你們?nèi)ゾS也納，到哪兒都可以看到他的畫。他和他的一幫朋友組織了一個畫會，叫作“分離畫會”（Sezession）。他要和傳統(tǒng)的學(xué)院式的畫派徹底分割，他為自己作畫蓋了個房子，那個房子現(xiàn)在是維也納的旅游景點，坐地鐵很容易找到。他提出一個主張，就是要把藝術(shù)徹底地真實化。而真實化的意義就是把人體、把內(nèi)心的現(xiàn)實，用一種非常輝煌燦爛的藝術(shù)方法表現(xiàn)出來，完全不管世俗的道德，完全不管西方傳統(tǒng)繪畫的道德規(guī)范。這幾幅畫大家都看得多了，很明顯，后來他也覺得這種畫法是一種頹廢的畫法。我們隨便看一個，比如說這個裸體女神，叫作《水蛇》（圖1）。它的很多靈感是從希臘神話里來的，他們畫會的保護神就是雅典娜。

圖1《水蛇》

下面一個是他為一位貴婦人所畫的畫像，畫像里面她穿的衣服金碧輝煌，下面卻是裸體的（圖2）。他的一個基本觀念就是，真理是裸體的。他甚至于畫了一幅畫，就是一個裸體女人，他說是一個“裸體的真理”，因為“真理是裸體的”。

圖2《朱迪斯》

下面是另外一幅畫，也是畫一位女性，這個是很有名的《吻》（圖3），以前在美國幾乎每間咖啡館都有幅《吻》的畫像，變成商品了。

圖3《吻》

再下面（圖4），這是克里姆特在當時維也納文學(xué)、藝術(shù)、音樂界帶動的最重要的兩個主題：一個就是愛（Eros），心靈和肉體合在一起叫Eros ；一個就是死亡，而愛與死合在一起就變成了這幅畫，你看，右邊的那半是各種愛的場面，左邊的那半就是死神的骷髏在對著看，互相在那里辨識。

圖4《生與死》

下面這個（圖5）是另外一位叫作勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）的自畫像，名叫《紅色的凝視》，他既是畫家，又是一位音樂家，那么從克里姆特講到勛伯格，就回歸到我最近不務(wù)正業(yè)的真正的最喜歡的東西，就是古典音樂。

圖5《紅色的凝視》

古典音樂，如果從維也納來看的話，從1900到1910這十年真的是非常輝煌燦爛，而且有很大的波動。最近這兩年我在香港、臺灣常常講馬勒（Gustav Mahler，1860-1911），剛好前年是馬勒誕生一百五十周年紀念，去年又是馬勒逝世一百周年紀念，所以合在一起，大家每天都在聽馬勒。馬勒可以說是維也納“世紀末”音樂文化的一個很重要的象征。他的九首半交響樂基本上是繼承了一個多世紀的古典交響樂傳統(tǒng)。我們也許可以把交響樂和十九世紀的寫實小說對等來看，它有它的規(guī)則，交響樂一共有四個樂章，也有它的起承轉(zhuǎn)合，而這個輝煌的傳統(tǒng)從莫扎特到貝多芬，到馬勒的時候已經(jīng)走到盡頭了。馬勒覺得交響樂一方面要擁抱整個人生、整個宇宙，他要擴展它的內(nèi)容或形式；另一方面，他不知不覺地要打破交響樂的成規(guī)。他有個既愛又恨的徒弟——這個徒弟太聰明了——就是勛伯格。馬勒死得很早，在他死之前，太太有了外遇，他實在受不了，有一天他就坐火車去看勛伯格，兩個人在大學(xué)城萊頓走了一天一夜，其實沒有一天一夜，只走了一個下午，一部電影里說他們走了一天一夜，兩個人就在那里討論這個問題。可是你從他的音樂里感受到的，就是我剛才講的一些主題，全部濃縮在他的音樂里面。

馬勒為什么好聽？因為他的音樂不是純形式的，它有內(nèi)容，它的內(nèi)容就是把情緒帶進來。他受各種文化的影響，包括他的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是受到唐詩的影響，而“唐詩”的最后三十分鐘，他把王維那首《送別》變成他自己的對人生的一種送別，他把死亡的因素帶進來。王維那首詩的最后一句，是“醉臥南山陲，但去君莫問”，只是說他要退隱南山了。可是馬勒最后加上兩句，就是說，其實我（“訴說者”）退隱的意思就是死亡，他回看大地，非常燦爛輝煌，非常美麗。到了第十交響樂的時候，他覺得他已經(jīng)脫離或者超越了貝多芬九首交響樂的魔咒。貝多芬做了九首交響樂就死了，他的老師布魯克納做了九首交響樂也死了。他做了九首交響樂， 但是沒有死。他說，好，那我就做第九。第九做完了也沒有死，雖然他整個的交響樂就是講死亡的。他說，那我就做第十吧，結(jié)果第十做了一個樂章就死了。他的第十交響樂，開始大家可以感受到好像是一種抒情的味道。如果聽到最后，你就發(fā)現(xiàn)，在這個抒情的氣氛里面，逐漸地，那種神經(jīng)質(zhì)的音符就出來了。你就感覺這個人得了憂郁病，他本來是感情充沛的，想把他自己的感情抒寫、描述出來，最后自己變得六神無主，感受著內(nèi)心的沖突。他第十交響樂的后面三個樂章只有草稿，有很多人把它補足了，結(jié)果大家補足的這個草稿到了第四樂章，整個都是亂掉的，整個人就像是發(fā)瘋了一樣。所以這個對我來說，剛好代表了維也納音樂上的“世紀末”的感覺。它的感覺是什么呢？就是藝術(shù)家生活在一個所謂“新舊”的轉(zhuǎn)折期，對于人生、對于愛情、對于死亡的一種焦慮感。他們沒有辦法解決這個焦慮感，只能用藝術(shù)的形式把它呈現(xiàn)出來。他們呈現(xiàn)所用的語言，各人不同。克里姆特用的語言，從現(xiàn)代的意義上來看，還是比較傳統(tǒng)的，雖然他畫了很多裸體畫，但他和畢加索后期的那種變形的繪畫語言不一樣。有人認為馬勒的音樂用的也是一種傳統(tǒng)的交響樂的語言。可是，如果你們懂音樂的話，可以在他的第十交響樂里面聽到一些不諧和的，或者說不是完全調(diào)性的音樂語言。這個所謂音樂上的非調(diào)性或者不諧和性，是他的徒弟勛伯格的發(fā)明，完全打破了西方兩百年的音樂傳統(tǒng)，把它的語言徹底解構(gòu)，又從里面重建出一種新的語言。

1908年，勛伯格在維也納開了一場小型的音樂會，演奏了一首他的弦樂四重奏（第二號，作品編號op.10），也許受他老師的影響，這首四重奏里面，不知道什么原因，加了一個很奇怪的女高音獨唱。弦樂四重奏本來只有弦樂器四把提琴，他在最后一個樂章還加上個獨唱，就打破常規(guī)了。你們可以聽聽他的這首弦樂四重奏開始的那一段，你就會感覺到師徒兩個人很接近，可是勛伯格的音樂語言已經(jīng)開始沒有調(diào)性了。勛伯格提出了一個主張，認為西方的音樂已經(jīng)走到盡頭，要從盡頭里面復(fù)生的話，唯一的辦法就是回歸純的音樂語言，而純的音樂語言是沒有旋律的，沒有表現(xiàn)什么心理煎熬的。在這個純粹的音符和音階里面做出種種反常規(guī)的創(chuàng)新，也就是說，從傳統(tǒng)的盡頭重新找到創(chuàng)新的因素。這個創(chuàng)新的因素就變成他后來發(fā)展的所謂“非調(diào)性”和所謂的十二音律。我剛剛講的1908年是他的轉(zhuǎn)折期。他一方面受到馬勒的影響，有很多抒情的和弦；另一方面，他自己的音樂語言也形成了。對我來說，這個代表的是很重要的歐洲初期現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，他們是在對整個西方文化傳統(tǒng)進行反省，覺得西方的音樂文化發(fā)展已經(jīng)到了盡頭。所謂發(fā)展到了盡頭，就好像吃蘋果一樣，太熟了，太熟了以后就太爛了，你就覺得有點不耐煩，你看到的是一種太過美麗的東西，可是缺少某種藝術(shù)上的動力。于是他們要從舊的、沒落式的、頹廢式的、過熟的文化土壤里面，重新播種他們新的種子。妙的是，我總是用“語言”這兩個字，音樂的語言啊，藝術(shù)的語言啊，剛才沒有講到文學(xué)。剛好就在這時候，維也納出了一個維特根斯坦。維特根斯坦是二十世紀歐洲的語言大師，他重新審視語言的功能。這些人都在一個城市里面，后來各自跑到歐洲的其他城市去。我覺得他們逐漸帶動了整個歐洲初期的現(xiàn)代文藝的發(fā)展。

如果再從文學(xué)上來看這十年的話，我就做一種老式的研究，這些西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師是從什么時候開始寫作的呢？我發(fā)現(xiàn)都是這個時候。維也納有一位劇作家、小說家，叫施尼志勒（Arthur Schnitzler，1862-1931）。嚴家炎先生是最早介紹施蟄存先生早期的現(xiàn)代主義和“新感覺派”作品的，我是第二個。施先生自己說，他是受到了施尼志勒的幾篇小說——特別是他的三部講女性的小說——的影響。我只看了其中一本，英文的翻譯本，就是《艾爾塞夫人》。可是我買到了施先生自己收藏的英文版的施尼志勒1900年的小說《古斯塔中尉》。這篇小說用了半意識流的方式，非常主觀地描寫一個人要去決斗之前心中的幻象。我們從施尼志勒的小說中可以非常明顯地看出弗洛伊德的一些理論，所以弗洛伊德說：施尼志勒真是一個怪人，我的東西都跟他去了。其實不是的，施尼志勒沒有看過弗洛伊德的東西。

施尼志勒

除了施尼志勒之外，還有在布拉格的卡夫卡。卡夫卡當時默默無聞，可是開始寫作了。卡夫卡早期的幾篇小說，像講他跟他爸爸關(guān)系的《判決》，寫于1912年；他的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，我最后一講會討論，也是這個時候創(chuàng)作的；當然還有他的《在集中營》或者《在監(jiān)獄里》這些小說。英國的喬伊斯，或者愛爾蘭的喬伊斯，開始說他要變成藝術(shù)家了。他的《都柏林人》和《一個青年藝術(shù)家的畫像》都是在1908-1909年這段時間寫下的，他的《尤利西斯》緊隨其后。當然，還有德國的托馬斯·曼，《威尼斯之死》剛好寫于1910年，而且《威尼斯之死》里面講到的那場瘟疫，他說源自源自東方，是從印度傳到中國東北，后來傳到香港，然后傳到歐洲的。我本來以為是他對中國的歧視，后來我找了一些資料，發(fā)現(xiàn)實有其事。他把這個瘟疫變成一個死亡的象征。所以，西方種種的所謂現(xiàn)代主義音樂、藝術(shù)、文學(xué)的端倪，都在這十年里面發(fā)動了。逐漸地，第一次世界大戰(zhàn)創(chuàng)傷式的影響，帶來了現(xiàn)代主義的高潮，二十世紀二十年代那些重要的著作，像艾略特的《荒原》、普魯斯特的《追憶似水年華》，《追憶似水年華》是1907年就開始寫，一直到第一次世界大戰(zhàn)的時候才發(fā)表，才受到注意，還有喬伊斯后期的小說，等等。

整個的西方現(xiàn)代主義潮流就發(fā)生在二十世紀初的那二十年。如果把它和中國對照的話，就非常有意思了——中國真正是多難之秋。這個多難之秋，就是在辛亥革命前的十年，中國在帝國主義侵略之下最痛苦的時候。從革命立場來看的話，如果再不革命，中國真的是要亡國了。所以亡國滅種，被列強瓜分，不是口號，已經(jīng)進入人的心里。晚清小說里面什么九死一生啊，東亞病夫啊，都是實話，都是自己真實感受到的，就是一個普通的文人感受到的。晚清的文學(xué)家、知識分子，對于這種政治上帝國主義帶來的影響和創(chuàng)傷，怎樣反應(yīng)呢？一般來說，研究思想史的人，貢獻比較大，他們花了很多工夫?qū)ν砬宓膸孜恢匾闹R分子做了充分的研究，康有為、梁啟超，特別是嚴復(fù)，等等，有各種學(xué)術(shù)專著。我個人覺得這里面對我影響最大的，對于我研究文學(xué)影響最大的，就是康有為和梁啟超。梁啟超是直接對小說有影響，大家都很熟悉的，我就不多講了。我最近讀到康有為的一本小書，是他的《瑞典游記》，大有所感，還看了一部很特別的傳記片，一部叫作《康有為在瑞典》的紀錄片，又名《大同》。從這里面我就感受到，晚清的知識分子表面上也許在做二三種工作，一種就是政治上的改革工作，這個大家都很熟悉；另外一種就是學(xué)術(shù)上的改革工作，他們真的是希望能夠在中國傳統(tǒng)的學(xué)問里面引入西學(xué)，建立他們自己的學(xué)術(shù)的系統(tǒng)。特別是嚴復(fù)，花這么大的精力，用這么精確、典雅的古文翻譯西方重要的政治經(jīng)濟的論著，特別是英國人的論著，他是要建立一種新的學(xué)問，不只是介紹西學(xué)而已，因為他感覺到中國這么多年來，包括十八世紀的乾嘉之學(xué)，已經(jīng)不足以應(yīng)付新的環(huán)境，要開始有新的東西出來了。我覺得這種學(xué)術(shù)上的創(chuàng)新的動力，和我剛剛所說的勛伯格、馬勒是對等的，只是所用的方法完全不一樣。那些在維也納的藝術(shù)家是藝術(shù)至上，在中國晚清，至少對知識分子來講，還是學(xué)問至上，以此來經(jīng)世致用。相對來說，文藝，特別是文學(xué)家的地位，還是低了一點。所以我們看到這個時期出版的大量小說和翻譯作品，都是一些名不見經(jīng)傳或者用了種種筆名的作者的——我們現(xiàn)在才把他們的原名找回來，如吳趼人、李伯元等等，后學(xué)者又歸納出晚清四大小說，才有了晚清小說的傳統(tǒng)。

紀錄片《大同》海報

我要提出一個問題，是由日本學(xué)者樽本照雄的精確研究所帶動的問題。大家知道樽本教授——大概和我年紀差不多——花了一生精力研究晚清小說，做了各種考證。他考證說，到1906、1907年，整個中國的小說出版量超過16000種。這里面大概翻譯、創(chuàng)作各半，創(chuàng)作開始超過翻譯，以前是翻譯多過創(chuàng)作。這些大量的翻譯，除了林琴南外，還有各式各樣的人物。現(xiàn)在研究晚清的翻譯是非常困難的，因為他們大部分是改寫的——我剛剛開始做，我想已經(jīng)有不少學(xué)者在做這方面的研究，像韓南（Patrick Hanan）教授就特別研究最早翻譯的小說《昕夕閑談》，是怎么樣通過傳教士和教會傳進來的，是怎么樣改寫的，《申報》怎么連載的，做了非常精確的研究。把他們的研究成果歸納到我的一個理念里面來看的話，就會覺得這些小說家所代表的，也是一種中國式的“帝制末”的焦慮感。他們表現(xiàn)的方法和馬勒有相對應(yīng)的地方，當然完全不同。所謂對應(yīng)的地方就是，他們用的語言還是傳統(tǒng)小說的語言，不是“五四”的白話，晚清有白話，可是不完全是“五四”式的白話。最主要的就是他們的小說或者翻譯用的敘述模式是中國傳統(tǒng)式的，大家都看得非常清楚。可是在這個敘述的傳統(tǒng)模式里面，有一樣?xùn)|西變化得很快，就是說故事的那個人，那個敘事者，特別是故事開頭的時候，那個口吻——后來有人把它翻譯作“聲口”（narrative voice）——變化很多。我常常舉一個例子，就是吳趼人寫的一個短篇小說，講這位作家在上海街頭碰到一個鴉片鬼，鴉片鬼說我寫了一個自傳，你拿去。于是他就說，我把這個人的自傳拿來了，現(xiàn)在刊登出來，其實是作者自己寫的。他經(jīng)過兩個或多個人物來敘事，對現(xiàn)實的掌握就不大穩(wěn)定，我認為這種敘述方式也反映了當時的一種焦慮感。為什么他不用一種新的語言，為什么他不用心理分析，為什么不把裸體呈現(xiàn)出來呢？因為中國的傳統(tǒng)不是這樣的。中國從來沒有經(jīng)過西方式的文藝復(fù)興和啟蒙運動，沒有經(jīng)歷十九世紀以降的寫實主義，把人的各面赤裸裸地表現(xiàn)出來。中國的禮教傳統(tǒng)一直到二十世紀初還存在，不管你怎么批評，它還是存在的，依然有生命力。

《昕夕閑談》