【編者按】

本文為微信公眾號“高和分享”與中信學術出版、騰訊文化思享合作的“三個70后的寫作轉型：從批評到敘事”。因篇幅有限，多有刪減，存其大要，敬請諒解。

活動嘉賓：梁鴻（北京師范大學中文系文學博士）、李靜（作家，文藝批評家）、莊秋水（作家，媒體人），主持人：張彥武（編輯、記者，香港城市大學媒體與傳播系訪問學者）。

從批判到創作

主持：記者、非虛構的寫作者、文學家或者社會學家，往往會采取不同的書寫策略描述同樣的事件。以代際劃分，我們邀請了三位70后學者——梁鴻老師、李靜老師、莊秋水老師一起討論“三個70后的寫作轉型：從批評到敘事”。下面先請三位老師介紹一下自己的寫作經歷。

梁鴻：我的博士論文寫的是“二十世紀河南文學”，出版題目是《外省筆記：20世紀河南文學》，因為發現晚清在日本的河南留學生辦了一本叫《河南》的雜志，說明“地域”作為文學、文化研究的起點是成為可能的。畢業之后，我慢慢轉到當代的作家思潮研究和作家作品研究，研究鄉土文學，比如閻連科、劉震云、李洱、畢飛宇等人的作品，探究整個中國文化的改變、現代化的轉型到內部個體作家寫作及他們之間關系的生成。

李靜：我想說王小波對我的文學觀、價值觀有塑造性的影響，關于他的文學的爭論促使我去做文學批評。我從事文學批評的路徑和思想來源主要是自由哲學、個體詩學以及詩性較強的“老式批評”和作家式批評。并且因為我對文學創作感興趣，對作家的創作思維、作家與時代的關系以及作品為什么會產生充盈感這些問題會產生疑惑，所以主要做作家作品批評。其中批判王安憶的《不冒險的旅程》是引起文學界普遍關注的第一篇。此文的核心詞是“冒險”，當一個文學寫作者失去冒險精神的時候，他的文學恐怕患上致命的疾病；“冒險”不是給社會搗亂，而是對文明的評判、對一種將死的東西的不滿和試圖新生的欲望。文學的價值在于喚醒生命本身的活力和創造力，以及他對理想世界的向往和認知、對人性荒原的審視。之后我寫了王小波、木心、莫言、賈平凹、林白、過士行、郭宏安以及導演林兆華等作家和導演的評論，探討他們創造力的方式和深度等。對我來說，批評是創作的一個準備，而不是創作的對立面。

莊秋水：我剛上大學的時候，老師在第一節課就說中文系不培養作家，只培養批評家。而且我在讀別人的文學作品的時候感覺自己并不能寫得這么好，所以決定不虛構作品。后來看過《王氏之死》，覺得歷史題材的非虛構作品非常有意思，就轉向了歷史寫作——這也與我的童年經歷有關：我從小聽楊家將的故事長大，長大后路過金沙灘（楊家最悲慘的一戰發生在金沙灘）的時候自然而然想到李華在《古戰場文》開篇說的“浩浩乎，平沙無垠”，這大概就是一種歷史感。

后來我做關于義和團的選題，和同事找到義和團發起人之一李長水的祖居之地；站在他的墓前、思考他的行為如何影響中國社會、中國未來時的感覺令我著迷。包括我寫的慈禧的故事，不管他們是當朝的太后還是拳匪的頭目，他們都置身在他們所處的時代，并不知曉整個世界正在發生著什么，他們只做他們眼前能看到的。但是這些人聚合起來就形成了這個時代，以及這個時代會影響著的未來。所以我覺得歷史是關于人的故事，它經過 “民主化”的過程，不再只是最高當權者的歷史、政治的歷史，而是個人的歷史。歷史跟文學是相通的，歷史在描繪過去的世界，文學在描述正在形成的世界，因為我們今天的世界也是從過去的世界而來的，所以它們是互相影響的。“以史為鑒，可以知興替”是歷史最表層的作用。歷史不再只是理性的知識，更多的是關于體驗的一種想象，如同金沙灘的故事。人的體驗是歷史最特別的地方，也是歷史和文學共通之處。而且現在歷史和文學的界限不是很清晰，比如我在寫歷史故事時不僅看一手檔案、史料以支撐寫作，也借助文學手法培養對歷史人物的想象力。

主持：觀察大家的反應可以發現，理念性的批評跟惟妙惟肖的敘述相比，“文學的勝利”顯現出來，相比于聽理念性的陳述，大家明顯對秋水講的故事更感興趣。我看了秋水講載灃的文章，她寫了載灃當時住在什么地方、上朝的時候走哪些路線，也寫了風吹過街道的景象，添入自己的合理想象，提供想象的空間。

回到批評跟敘事的轉換，看梁鴻的《出梁莊記》和《中國在梁莊》感覺特別親切，這不是枯燥生硬的數據壘砌成的調查性報道，而是存在非虛構作家的文學性和生動的轉換描述。我的同事趙涵漠在《人物》的報道里提到梁鴻老師對小時候給生病的媽媽扇風的描述，姐妹幾個輪流給母親扇風，但小孩子不懂事，扇風像完成任務一樣，數者自己扇了幾分鐘就像解放一樣地逃掉。這個細節特別打動我，也應歸功于文學或者書面描寫的魅力。另外，梁鴻老師的寫作轉型是一個順其自然的過程，和“梁莊”相比，梁鴻老師在《上海文學》雜志里的專欄“云下吳鎮”系列也采取了一個文學的新的敘述策略，梁鴻老師可以介紹一下新專欄系列嗎？

梁鴻：我的童年非常孤獨，個人的生存體驗非常復雜。母親生病，在床上躺了8年，成為我的童年里永遠驅逐不了的陰影。這不僅僅是感傷，已經變成一種讓我反復沉浸的復雜的生命體驗。我之所以成為對文學有敏感性的人，可能與很小就要面對這些東西有關。

后來我做了專業的文學批評、敘事研究，但是我自己內在的文字動力更多來自我對復雜事物的著迷。我始終想把感受到的場景描述出來，我自己最初的那點夢想就來自于我想把我內心說不出來的東西寫出來，我喜歡這樣的過程，也享受這樣的過程。寫“梁莊”時，我就想寫那樣的人在村莊是怎么活動的，因為我看到他的青春，也看到他的中年，他的老年，生命是摻雜這時間的變化。同時因為我做過學術研究，認為寫的東西不能完全是虛構的，所以忍不住到各個城市看他們怎么生活，我要在他們實在的生活中找到他具體的表情、他的語言、他的方式，在生活中尋找真實。這里的“真實”是指通過“語言”書寫之后的真實是值得去質疑，包括世界觀，不斷地打破、加強、質疑自己批判、寫作的支撐。“梁莊”使我重獲了一種非常廣闊的、實在的生活和非常廣闊的、實在的人的存在，我對人的感知也清晰起來——原來我非常孤獨地生長，不會跟別人打交道的，但這四五年里突然發現每一個人都活生生地在你面前站著，他的動作、他的每一個表情、人與人的關系都非常清晰。對一個作家來說，這樣的訓練非常重要，不管你用虛構還是非虛構的寫作來寫，這種對人的理解和觀察、對活生生人的接觸，我覺得是一個必要的前提。

現在我寫“吳鎮”專欄，跟“梁莊”有一定的連續性，比如我在老家閑逛的時候，已經能把每個人像用照相機一樣框在腦海里，最終形成敘事；而且解剖我們的小鎮結構能為哲學虛構的人、虛構的故事提供空間，空間的真實能使人物獲得歷史感，使歷史感擁有栩栩如生的真實。所以，以我的寫作歷程而言，以往的批評文字是一種思想的準備，提供知識的譜系，也需要前人的啟發。另外，批評可以訓練我擁有一種清澈的語言，首先第一點避免了單純的感傷，第二使我從一個最簡單的場景里看到那種比較悠遠的東西，人的存在、生活由此無線敞開。

莊秋水：你剛才說的其實是現代性歷史寫作的方式，盡量地呈現當時歷史人物所處的那個環境。

主持：這是一個比較好的對話狀態。我看李靜老師在《北京日報》負責一個經典的版面 “熱風”，去年推出了“聚焦70后作家群”的專欄系列，開欄語說70后作家群處在尷尬的縫隙之間，在50年代、60年代已經經典化或者逐漸經典化的作家跟80后市場化偶像派作家中被夾擊。當然現在好起來了，媒體對他們的關注也多起來了。梁鴻老師寫論文談過“70后作家群整體美學觀念”，李靜、秋水作為文藝批評家、讀者，對梁鴻老師的“梁莊”系列或者 “云下吳鎮”有什么看法？如果有批評意見也可以講。

李靜：契訶夫去薩哈林島之前，給朋友寫信說：“我多么需要過一點社會生活和政治生活，哪怕很少的一點也好啊。”在他二十八歲的時候，肺結核已經相當嚴重，但他做了必死的準備，去了薩哈林島，在那兒待了一年左右的時間，做了詳盡的采訪，三年后，他寫出《薩哈林島》這本書。雖然契訶夫本人對薩哈林之行的意義輕描淡寫，但他后來的作品浸透了對俄羅斯社會整體性的觀察與思考。我想，每個作家總要走出他狹窄的書房，踏上他自己的薩哈林島。這一步必須邁出去，而梁鴻已經從抽象的書齋生活邁入到現象世界。梁鴻的“吳鎮”系列經歷了從批評到非虛構又到虛構的轉變，其中的《漂流》給我印象很深，有個坐在輪椅上的老太太被拋棄在一個醫生的門口，她被整條街上的人推來推去，借助空間位移的變化把小鎮人的精神狀態非常象征性而又枝蔓橫生地給描述出來——經過殺羊的小店，看到了羊的無辜、屠夫的無感、畫面的鮮血淋漓；越野車與街上底層人之間的對峙，既是物理的對峙也是心理的對峙；還有殘酷的孩子們對老太太的戲耍……最后老太太還是莫名其妙回到了醫生的門前。通篇貫穿著一種原型感的黑暗體驗，是給人荒蕪和痛苦之感的立體描述。烏鎮系列每個短篇都將近萬字，都有飽滿的含義，帶來的生命的感受特別蕪雜，構建的空間也是相互連接的；寫法、經驗都有一種狂歡的、不顧一切的驅動力，它超越了理性的層面，整體上達到了某種象征性。作為一個行動力極弱的人，我很嘆賞梁鴻在書齋世界和經驗世界之間自由往返的能力。

梁鴻：其實我很羨慕李靜，她是我語言和思維的學習對象，我非常喜歡她的的《捕風記》和《必須冒犯觀眾》這兩本書。我愿意不斷地走以找到某種經驗以便書寫，而李靜這樣的書齋里的作者則是基于知識、理性和智性寫作。她寫魯迅的劇本《大先生》存有純粹理念的味道，從一個大的精神維度來探討魯迅這樣一個思想家或者文學家內部的精神矛盾，以及他對我們當代中國精神的啟迪。她的語言也有詩性和美感，美感中帶有理性的啟迪，是一種真正知識分子話語式的書寫，這里面包含對精神的考察、對理性的考察和對感性的提煉。

李靜在文學界內的名聲非常大，有一點是她非常大膽、準確地指出了當代作家的問題。《不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境》使得她一下子成為文壇里最討厭的批評家，因為她批評得太準確了。能做一個不被作家待見的批評家是一個非常讓人期待的事情，因為批評得太對了，大家又氣又惱又沒有辦法，當代文學需要這樣的批評家來指出中國當代作家的問題所在，這樣批評家和作家之間才是真正的健康方式。

秋水的隨筆也非常好，文字飽滿度也非常鮮明，也有歷史的真實感。我讀她寫的《秋瑾》，很受感動。為了寫《秋瑾》，她真的去了紹興。雖然她只在開頭提到一句，但這句話非常重要，有時候你只需要一句話就能通過一個神秘的通道達到所書寫人物的內心。以文學的方法敘述歷史需要歷史的敏感度、資料的占有度，也需要擁有把歷史和現實循環往復地交融在一起的能力。

李靜：進入秋水的歷史敘事里，會被她的人物、細節、行為方式、文化環境、政治環境，帶進歷史情境里，得出某種本質性的體驗。她的腔調是娓娓道來的，但又有歷史的厚度。許多歷史人物說起來好像人人知道，但不知道具體的細節。比如我們都知道秋瑾被殺死的，但不一定知道她是被斬首的，也不一定知道那些殺害秋瑾的清朝官員各自什么下場。所以讀秋水這些隨筆時，常有涓涓細流突然掀起驚濤駭浪的感覺。我很認同黑格爾說中國沒有歷史、精神進步，只有災難循環，中國的歷史和個體生命沒有關系，所以如果沒有通道通入本民族歷史，你就不會渴望走進去，古代人的歷史和我們的自我有什么關系呢？而秋水的歷史敘事是一種恢復歷史生命力的方法，促使我們從歷史中獲得自我感知。

構建歷史的空間

主持：秋水，你的文章跟歷史貼得更緊，而梁鴻老師的非虛構系列跟當下、跟現實聯系得更緊密一些，你讀梁鴻老師的梁莊系列包括轉向虛構的“云下吳鎮”系列感覺有什么樣的不同？

莊秋水：大家都知道歷史寫作有一個難題，比如我想讓讀者體驗一下明代人的生活，我需要盡可能多的細節去重現，讓你置身其中去感受。所以我需要搜集盡可多的材料，然后我來選擇。某種程度上，你寫虛構類文章需要處理自己的記憶，相當于我搜集歷史材料。我覺得你的作品中體現出來的記憶一定是經過很多年發酵、經過你的思索以后才使用。我們說一切歷史都是思索的歷史。比如何年何地發生了什么事情，這只是史料，并不是真正的歷史，你需要所有你能拿到的材料去比較、去校對、去想象，然后經過你的思考，它才成為歷史。我覺得文學寫作肯定也有這么一個咀嚼的過程，我特別想了解這一點。

梁鴻：我昨天看李靜的文章《不冒險的旅程》，里面提到一個歷史的空間問題，專門講到作家寫作的空間問題。你剛剛講的很多片斷肯定是有影響的，不管是寫科幻的作家，還是多么的荒誕或者多么的虛構，里面一定有某一點點原型，這個原型怎么樣能夠獲取文學的生命，可能每個作家都有自己的方法。“吳鎮”在“梁莊”里面就出現過，不過在“梁莊”里，它是一個“實”的吳鎮變成一個“虛”的吳鎮。但是我自己并不想特別把這個“吳鎮”本質化，我只是想把它作為一個人生存的背景，這個背景是向真實的，但它并不完全構成一個大的制約，是一個美學空間，而非真實空間。但是這個空間非常必要。這些文章中那么多細節在這兒，怎樣才能夠獲得血肉之軀的活的感覺，非常艱難。我開始寫“云下吳鎮”第一篇第二篇時，對少年阿清、那個老女人的印象是并不清晰的。當我去逛街時聽到羊的哀鳴，那個聲音一下刺痛了我，因為羊的叫聲和人的哀鳴幾乎一模一樣。我也突然間看到了生活的形態，覺得這樣一個空間能使歷史和人獲得生命力，這是一個相輔相成的過程，有了這個空間之后，人才是一個活生生的、獲取了歷史感覺的一個人。空間的建構對于作家來說是必要、必然的，寫劇本也一樣，看李靜的《大先生》的時候，我覺得李靜把他建構在一種結構里。戲劇更需要結構，結構感可能更強，因為確實是一個場景、一個場景不斷地連接出來。但是小說可能就跟戲劇不一樣，小說的結構需要貫穿能力和整體的把握能力。

李靜：戲劇結構的確是非常重要的，沒有想好結構就沒法開寫，尤其結尾要先想好；中長篇小說則可以一邊寫一邊想結構。同時戲劇的結構又是和空間密切聯系的，空間的設置與變化直接影響意蘊、劇情、節奏和結構感。不過戲劇的空間可以更自由和更寫意，不像小說空間的物質性那么強，需要寫出那么多細節。梁鴻的寫作里還有想象力的規模，吳鎮系列中這么多的人物的出現一點也不費力，比如《到第二條河去游泳》中所有人都在大河上漂著，每個人相互交談，既歡快又荒誕無稽。 “吳鎮系列”整體上蠻成功的。我想問梁鴻，你在寫作之初把所有的人物都計劃好了嗎？

梁鴻：人物都有，但是并沒有完全計劃好，譬如“到第二條河去游泳”，寫一個農村婦女自殺。 “第一條河”是我們的湍水，是我們自然的河流，已經斷流了，連自殺都自殺不了。這個農村婦女想自殺，她只好跳到第二條河，“第二條河”指的是南水北調大河，那個地方可以死，于是一群跳河自殺但是沒有死成的人都漂在河里相互聊天。這些形象一開始都是其實模糊的，慢慢才清晰起來。

莊秋水：這也是一個記憶涌現的過程。歷史寫作最基本的技藝就是把碎片串聯起來的能力，文學創作也一樣。吳鎮像一個記憶迷宮一樣，把記憶碎片各歸其位，形成一幅圖景。

主持：大家談得很好。如果觀眾沒看過“云下吳鎮”系列，可以看《上海文學》雜志里面的連載，八九月份可能由中信出版社出版。另外，比起小說和劇本這種高端的東西，客觀上讀“梁莊”系列的讀者相對多一些。大家可以據此嘗試更多的寫作可能性，梁鴻老師也不用擔心“云下吳鎮”的讀者會減少。

梁鴻：寫梁莊的時候我不知道有多少讀者，采取的模式包括非虛構的模式，也是自己覺得它應該是這樣的，它才是這樣的。而不是因為別人歡迎我這樣寫。我自己想這樣寫，這樣寫最能表達我想要表達的東西。但是讀者有多少，我自己不抱多大的向往，有了當然好，因為寫作本來就是一種交流和傳播。但是如果讀者比較少的話，也是因為作者自愿冒險、想這樣寫。作家在寫作的時候，說完全沒有考慮讀者也是不真實的，希望有讀者讀到；但進入寫作狀態時就不會想到讀者，因為那是你自己創作完整的過程，很難被別的東西干擾，一旦干擾之后寫不成了。

主持：是的，寫作應當保持超脫自然的狀態。我看李靜的劇本《大先生》，魯迅的元配朱安有一個讓我特別震撼的臺詞：大先生，對我笑了，我回去告訴你媽媽，告訴老太太說，你看你兒子對我笑了。這是一個特別心酸的細節，朱安犧牲了那么多，由此也可以看出五四那一代精英知識分子他們的局限和左右為難，這也是細節的力量。包括前面梁鴻老師接受記者采訪講到關于她媽媽的細節。這個問題不如小說寫作的技藝——比如關于空間規模的建構、把握——那么形而上，它是形而下的，關于細節的運用，秋水、李靜包括梁鴻老師都可以講一點。

梁鴻：細節不僅僅是細節，它跟一個作家的理念有關系。寫作跟讀者的關系不在于寫作語言是否貼近他，而是作者是否清晰地表達了想要表達的東西。

李靜：《大先生》這部戲對我來說有一個很自然的心理過程，就是一個從感性到理性的過程。魯迅一出場，里面的其他人物也出場，首先就是和元配、和母親，然后和周作人夫婦，和胡適，直到最后和左聯人物，和不知其面目的未來人物，會面，交纏，這是一個由表及里的過程。當我寫到朱安的時候，雖然理解魯迅的感受，但還是替朱安感到一種不平。朱安是個舊式的女子，不符合魯迅“進學堂、放足”的要求；魯迅對朱安就是一個新人和舊式女人之間的孤獨無語的感覺，不管是愛還是不愛朱安，都是歧途，又不能不選一條來走。這是那一代知識分子的困境，但細想起來，人無時無刻不是在這樣的困境里。而魯迅的價值在于他的愛、他的思想，他寧可背叛自己，也不想背叛人們的眼淚，這也是我寫這個戲的心理動力。至于這個戲是不是不太考慮觀眾，我想說我是帶著對現實和歷史的真實感受力寫的，希望能喚起人們的共感，但不想犧牲魯迅的復雜性。

莊秋水：歷史學如今有一種“微觀史學”， 一個戰場、一次歷史事件，都可以從微觀角度去入手盡可能詳細地描繪它，比如《八月炮火》和《巴黎燒了嗎？》都用大劑量的、密集的細節重現歷史。我記得芭芭拉·塔奇曼在《八月炮火》中寫一輪紅日冉冉升起的景象，有個讀者寫信問她怎么想得出來這么好的一個細節？塔奇曼說這不是想出來的，而是某個軍官的日記里正好描繪了那天他在戰場上的見聞。現代的歷史要靠細節讓讀者置身其中自己去感受，然后得出一個關于歷史的結論。

前面我也說到關于義和團，我重走了義和團的進京之路，但我并沒有寫李長水，我寫的是慈禧，我那篇文章就叫《慈禧的選擇》，。寫慈禧集中在她跟八國聯軍宣戰的時候開了四次御前會議，我寫的是每次御前會議的細節。她先派軍機大臣趙舒翹去涿州考察義和團究竟怎么樣，究竟能不能刀槍不入可以打敗洋人。她作為一個當政者并不像我們現在給她一個蠻橫的、臉譜化的形象，她也有她的考量。慈禧派人去考察，開御前會議，和大臣們討論怎么處理這個事情、打還是不打。到第四次御前會議的時候，慈禧已經決定還是要打。這時候，光緒突然從座位上站起走下來，走到許景澄面前拉著他的手，問是否有回圜余地。孱弱的皇帝淚光閃閃，許景澄也不由得眼眶濕潤。因為那時候皇帝已經沒有發言權了，戊戌政變后他被囚禁瀛臺，他實際上就是一個幌子，對于國事沒有什么發言權。但是他們一看光緒流淚了，他們還是說要主張不能打。最后這兩個人在過程中被殺掉了。很多細節可以幫助我們去理解他們為什么要這么做。現在看來，跟八國宣戰是非理性的行為，而且違反國際法，自不量力。但是我們需要了解為什么在上者是慈禧的選擇？為什么在下者一到關鍵時刻還是義和團？我最終想探究的問題是中國人思維模式和情感模式是怎樣建立的。思維模式經過現代教育、經過理性的洗禮都可以有所改觀，但是情感模式特別強大，甚至完全左右理性認識，這是特別可怕的事情。也有一些歷史學家從這個角度去研究，比如柯文從神話和戲曲的角度了解中國為什么會發生義和團這種行為。我覺得這種視野也是特別好的。這又回到當初我一開始講的故事，我小時候的生存環境。我對世界和歷史的了解，是聽評書、聽父親講楊家將的故事，然后看戲曲，晉劇中有好多歷史故事，比如春秋時的晉文公重耳、楊家將、陳世美和秦香蓮，這種東西慢慢會成為你的直接反應，對世界的理性認識是滯后的。我探究歷史其實是對這個有興趣，為什么我們會成為今天這樣。我希望大量的細節、大量的故事、人物去探究這背后的深層原因。

歷史中的文學敘事

主持：剛才秋水講的跟歷史相關的細節、跟過往人物相關的場景，像通道、途徑一樣，我們經由它對當時歷史的復雜性、本來面目的多元復雜有更真切地了解，跟梁鴻老師前面講的“吳鎮系列”可能有一個對人物、對事物復雜性的迷戀和著迷是一樣的。參考楊照先生09年的比較文章，我發現文學傳統和歷史的互動也是有意思的話題，比如受莎士比亞的影響，英國的漢學家相對會講故事一些，更注重傳統的表達策略；美國的漢學家因為受法國后現代主義史學思潮的影響，有時有些炫技。三位可以簡短地談一點歷史和文學的體會跟觀察。

李靜：戲劇里面歷史是素材，但要有對當時歷史的認知。莎士比亞的戲，很多從《希臘羅馬名人傳》里取材，但他不一定拘泥于那個史實，會為了人物形象和主題而有取舍和改變。

梁鴻：我覺得歷史和文學是兩種不同的傾向，歷史學考察歷史事件背后有沒有邏輯，有沒有社會發展、歷史的發展包括各種因素的沖突。但文學呈現的是人的矛盾性、人的精神困境。譬如李靜的《大先生》，魯迅他面對朱安完全是一個人的困境，而他必須要面對他所面對的問題，這樣他才有困頓。文學更多面對的是一種人存在的境況，而歷史在背后做一種支撐，不承擔歷史的緣起，因為那是另外一個大的任務。兩者之間有區別，但一定相互有通道的，比如寫文學中的歷史一定能夠給你提供某種相對具有內部結構的、內部邏輯的生活來源或者生活結構，但最終你的目的不是為了呈現這些東西，只是提供了一個人物生長的可能真實。這是歷史在文學里面的作用。對人物的生長土壤考察越細致、資料越多，自己擁有的方子就越多，對人的呈現就越豐富。那么歷史中為什么要有文學？因為文學里面本身就包含著一種歷史的原子，是一種可見的真實，雖然我們讀起來是一種文學的敘事。歷史和文學之間是相互借鑒、互為生成的。

莊秋水：歷史和文學在中國敘事傳統中得到明顯體現，司馬遷完美結合歷史和文學。比如《鴻門宴》，司馬遷塑造了一個有點像希臘悲劇英雄的項羽的形象，不僅文學化，也有強大的歷史材料支持。《鴻門宴》的敘事結構吻合現代非虛構寫作所謂的“故事孤線”，一般人可能覺得作者又不在鴻門宴的現場，怎么知道樊噲“覆其盾于地”拔劍切吃豬肉的偉岸形象呢。但是司馬遷就是知道，為什么呢？司馬遷的父親司馬談是太史令，這個職業是父子相繼的，他肯定也要做太史令，20歲的時候就去漫游天下，認識了樊噲的孫子樊他廣，所以鴻門宴的故事是樊他廣光告訴司馬遷的。所以司馬遷的材料來源就是今天所說的口述實錄，他參照他的采訪、口述實錄重現了鴻門宴的現場。所以歷史不只是文學的想象嗎，即使從今天的史學眼光來看也是經得起考驗的。

梁鴻：剛才講歷史與文學的關系，我在寫“吳鎮”時時常感覺到兩者之間的互生關系。比如我寫第一篇少年阿清在樹上看到嶄新的樓房面前的大深坑里面有一只豬。這個細節是我在吳鎮看到的，并無文本的意義，兩旁全是嶄新的樓房，前面又養著大白豬，豬不停地拱，就把樹周邊弄了一個大深坑，豬滿身是泥地躺在那兒。當時我覺得很有意思，這樣一種嚴格追求現代化的城鎮里面，樓房很新，里面的設置也很新，但門前拴一頭豬。我覺得它是非常駁雜的歷史場景。一到農忙季節，街道上的人還在收麥子、玉米，街上曬滿了金黃的玉米，對于這樣一種既農業又工業、既傳統又現代的東西。作者不需要議論、說理，只需要把這種元素寫出來，就完成了一切。可以說這種事物是歷史元，但它最終通過文學的方式呈現出來。兩者交織著，充實文學敘事。

（實習生李瑞對本文亦有貢獻。）