【編者按】

        歌劇《白毛女》已經演了70年了。甚至上海創演的芭蕾舞劇《白毛女》也已有50年歷史。近日，《〈白毛女〉七十年》（上海人民出版社）出版，段寶林、孟悅、李楊等學者從多個角度，闡釋了這部為中國人耳熟能詳的作品的演繹、接受歷程。北京大學中文系教授、博士生導師李楊接受了澎湃新聞的專訪。在李楊教授看來，延安文藝的最高藝術成就并不體現在“文學”之上，而是表現在視覺藝術、聲音藝術這些大眾藝術之上，綜合了延安文藝特點的《白毛女》可以說是延安文藝的代表。也因為這個傳奇性不強的故事標志性太強，牽扯到幾代中國人的情感記憶，她恐怕很難像《智取威虎山》那樣被改編。

        澎湃新聞：《<白毛女>七十年》收錄了不同時期研究《白毛女》的經典文章，上世紀80年代以后的文章有段寶林老師的《〈白毛女〉與民間文藝》、孟悅老師的《〈白毛女〉演變的啟示》和您的《〈白毛女〉——在“政治革命”與“文化革命”之間》。如何理解這些“后革命時代”對《白毛女》的解讀？        

        李楊：段寶林老師的文章梳理了《白毛女》創作的源流，尤其是辨析了《白毛女》的成功與民間文藝的關系，孟悅老師的文章則討論《白毛女》表達的政治主題對傳統倫理的征用，實際上她在這里涉及的是包括延安文藝在內的整個中國現代文藝面對和處理的一個核心問題，那就是現代文藝乃至文化政治與傳統的關系問題。這篇文章成為了肇始于1990年代初的以紅色經典為對象的“再解讀”運動的經典。無論在研究對象的選擇，還是問題意識以及研究方法上都讓人耳目一新。

        我這篇《〈白毛女〉——在“政治革命”與“文化革命”之間》在某種意義上是試圖延續孟悅這篇文章已經展開的話題，或者說是與孟悅展開對話。我試圖探討的是中國革命政治本身的倫理維度，我覺得孟悅的討論提供了一個極好的論域，但我們如果只是在政治與倫理、現代與傳統的二元關系中討論革命文藝，可能會忽略中國革命政治本身的倫理維度以及革命文學本身的現代性與先鋒性。

        因為在我看來，一方面，中國革命政治本身就是一種倫理政治，另一方面，“傳統”或“傳統倫理”都是革命與政治所創造出來的現代性范疇。另外,我的觀點與孟悅有所不同，當然也取決于我們對研究對象的選擇。她討論的主要是延安時期的歌劇《白毛女》，而我則以歌劇《白毛女》和1960年代的芭蕾舞劇《白毛女》為比較對象，因此比較多地關注歌劇《白毛女》的政治革命之下隱含的“文化革命”的意義，并試圖由此打通“延安文藝”與“文革文藝”之間的內在關聯。        

        澎湃新聞：《白毛女》的影響力無疑來自于它的強烈政治性。您如何看待如何這種政治性在今天的意義？或者說您如何看待《白毛女》里的人物身上所散發出來的革命性和反抗性，在今天是否可以找到類比？比如說，鄧玉嬌事件出來，大家都覺得她是個英雄。您怎么看待這個問題？今天的80后、90后還能理解這種政治性嗎？        

        李楊：如何理解《白毛女》當下的政治意義，取決于我們對當下中國現實乃至全球現實的政治理解。《白毛女》所表現的文化政治沖突并不僅僅屬于它表現的時代，諸如壓迫與反抗、窮人的尊嚴政治、革命與倫理、藝術與正義，藝術的人道主義與悲憫情懷等等，都是人類生活的永恒主題。

        前一陣好萊塢把音樂劇《悲慘世界》搬上銀幕引發的全球觀影熱潮就是一個例子，許多年輕觀眾被電影所表現的革命與犧牲感動得熱淚盈眶，可見白毛女的故事并沒有過時。有的人認為鄧玉嬌就是白毛女，還有的人把徐純合看成白毛女，每個人都以自己的政治認同去理解和塑造我們置身的世界。        

        澎湃新聞：拋開政治性不說，我們是否可以認為，《白毛女》是一部具有很高藝術性的作品？        

        李楊：與政治性一樣，“藝術性”同樣是一個言人人殊的命題。對《白毛女》“藝術性”的理解可以在多個層面上展開，比如就文藝對社會生活的影響以及塑造而言，在二十世紀的中國文藝史上，還很少有作品能與《白毛女》比肩。

        在解放區，《白毛女》是影響最大、最受歡迎的文藝作品。演出時每到精采處，掌聲雷動，經久不息，每到悲哀處，臺下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干，散戲后，人們無不交相稱贊。人們稱贊臺上臺下感情交融的情景為“翻身人看翻身戲”。

        一些村莊在看了《白毛女》演出后，很快發動起來展開了反霸斗爭。有的部隊看了演出后，戰士們紛紛要求為楊白勞、喜兒報仇，掀起了殺敵立功的熱潮。一些小資產階級知識分子也撰文敘述看了《白毛女》后，對自己階級感情變化所起的重要影響。

        《白毛女》在土改運動和解放戰爭中，充分發揮了藝術作品的感染力量；再就形式的創造性而言，歌劇《白毛女》開啟了對傳統戲曲進行現代性改造的實踐。《白毛女》并不是真正意義上的西方“歌劇”，而是融戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合藝術形式。我一直認為，延安文藝的最高藝術成就并不體現在“文學”之上，而是表現在視覺藝術、聲音藝術這些大眾藝術之上，如歌詠、攝影、戲曲、秧歌、木刻、大合唱等等，這與以“文學”為主體的五四啟蒙文藝有很大的不同。

        綜合了延安文藝特點的《白毛女》可以說是延安文藝的代表，如果我們按照竹內好的理解，把20世紀中國文藝分成“人的文藝”與“人民的文藝”兩個部分，并由此理解“人的文藝”與“人民的文藝”的內在關聯，將延安時期的文藝大眾化運動視為五四新文化運動內在邏輯的展開，那么，《白毛女》當然應該視為20世紀中國文藝的經典；再就文藝的生產方式而言，《白毛女》這部由魯藝集體創作完成的作品開創了一種影響深遠的文藝創作模式，這部將“民間”與“官方”、“藝術”與“政治”合二為一的作品，將藝術作品所蘊藏和表現的政治鼓動力量發揮到了極致。

        1951年，《白毛女》獲得斯大林文學獎，應當說是當之無愧的。這部集中了魯藝全院文學、戲劇、音樂、美術各個方面的人才和魯藝六年辦學經驗的最后一部作品，完全可視為魯藝這個“實現中共文藝政策的堡壘與核心”的標志性作品；就文藝觀念的演變和發展而言，《白毛女》作為延安時期有“小魯藝”向“大魯藝”轉換的成果，再現了“文學”功能在現代中國的變革，即由“文學”反映生活到打破生活與藝術的界限，將藝術生活化、生活藝術化，文藝界將自己的工作目標由個人化的文學創作轉化為一種行為藝術實踐——大眾文化實踐，等等；還有，如果說以“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”為主題的歌劇《白毛女》是一部“社會主義現實主義”作品，那么，建構和展示歷史主體認同的芭蕾舞劇《白毛女》則更接近于“社會主義現代主義”……

        總之，要討論《白毛女》的藝術成就，可以展開的層面非常多，但這些對所謂的作品“藝術性”的討論同樣無法擺脫政治理解，或者說根本無法在“政治”之外單獨展開。我一直覺得比“藝術的政治性”更值得關注的，是“政治的藝術性”。也就是說，對《白毛女》這樣的作品，要分辯出哪些是“政治”哪些是“藝術”是徒勞的。在這里，不是政治假借美學的外衣來表達、來說話,而是政治本身就具有戲劇性，政治就是一種形式的藝術，一種象征行為。        

        澎湃新聞：您的文章分析了不同時期《白毛女》版本的沿革，從歌劇到芭蕾舞劇，不僅有藝術形式的變化，還有主題的不斷調整，如果今天再以這樣的故事作為一個母題，對其改編，您認為可以改成什么樣子？最適合呈現的形式又是什么？據說現在有的學生不理解白毛女為什么不能嫁給黃世仁，套用那個“在寶馬上哭”的邏輯，喜兒們應該要排著隊嫁給黃世仁才好真實。        

        李楊：如何改編類似于《白毛女》這樣的革命歷史經典作品，取決于改編者的訴求，有的是為了“祛魅”，還有的則是為了“招魂”。福柯有句名言已經成為當代研究者的常識，那就是“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”。作為一個母題，“白毛女”的故事被不斷重新講述，被不斷賦予新的主題，這事再正常不過。讓喜兒嫁給黃世仁，這樣的創意其實也是老調重彈，無非是王子與灰姑娘故事的翻版，這是好萊塢電影經常表現的主題。

        其實在延安時期《白毛女》的最初版本中也有類似的情節。喜兒被黃世仁奸污后懷了孕，黃世仁準備與一財主的女兒結婚，并密謀賣掉喜兒，卻故意欺騙喜兒說要娶她。喜兒信以為真，感到生活有了指望，高興地披上紅棉襖，載歌載舞起來。1949年進入北平后，《白毛女》再次公演時，這樣的情節才被去掉。

        《白毛女》的這種寫法其實是有傳統的。有錢人家的少爺強奸或誘奸丫環之類發生在社會地位不同的男女之間的情愛糾葛，是西方文學中常見的文學母題，發展出的故事模式除了“王子與灰姑娘模式”，還有“癡心女子負心漢模式”、“誘奸模式”等等，當然還有曹禺《雷雨》式的“命運模式”等等。

        十九世紀下半葉開始，這類通過女性的悲慘命運來揭露社會黑暗、表達人道主義思想的作品大量出現，因為其人道主義主題深受讀者歡迎。它們講述的大都是同一個故事：年輕單純、貧窮善良、溫柔美貌的女子受到富貴的老爺惡少的引誘或威逼而失身，從被玩弄到遭拋棄，身心俱遭摧殘，女主人公痛不欲生，不是步入歧途，就是亡命喪生。

        其中不乏名著，象恩格斯論述過的《城市姑娘》、為后代重新挖掘和肯定的蓋斯凱爾夫人的《露絲》、世界文學經典作品中的哈代的《德伯家的苔絲》、托爾斯泰的《復活》、德萊賽的《珍尼姑娘》以及烏克蘭文學中的《浪蕩女人》等等。這些作品有很強的批判性，鋒芒直指貧富懸殊的等級社會和養尊處優的有產階級。

        在歌劇《白毛女》中，男女情愛并不是觀眾關注的焦點，因為這個劇的主題是兩個時代、兩種社會制度的對比，而到了芭蕾舞劇《白毛女》中，男女情愛已經完全不見蹤跡，因為階級對抗已經上升為這個時代的主題。舞臺上連性別都沒有，何來愛情？我們可以說,芭蕾舞劇是建構了一種以“階級”來描述社會、乃至于世界的敘述法則,這里性別的要素已經被壓抑了,嫁不嫁、愛不愛,根本已經不重要了。

        在這個意義上,以“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”為主題的歌劇《白毛女》可以說是一部“社會主義現實主義”作品，而建構和展示歷史主體認同的芭蕾舞劇《白毛女》則更接近于一種“社會主義現代主義”。

        到了1980年代,也就是文革后的新時期文藝,情況又發生了變化。“階級”這種認同政治被壓抑,“性別”又回來了。但這個新文藝要講述的,其實仍然不是“性別”的問題，它的基本走向是將歷史人性化，將歷史欲望化，它建立了一種新的“娛樂性”的法則,與1950到1970年代的革命歷史故事中對“樂趣”、對觀賞性的要求截然相反,它引入了新的參照系統、新的對話關系。

        對革命歷史故事的重寫和解構如今已成時尚，比如前一陣非常火爆的香港導演徐克拍的《智取威虎山》，將一部膾炙人口的“革命歷史小說”拍成了一部好萊塢大片，把楊子榮拍成了美式警匪片、西部片、《第一滴血》系列片、007系列片、《碟中諜》系列片中的孤膽英雄，結果不僅票房奇高，還獲得了中國政府的1000萬元獎勵。

        估計這一成績未來會激勵出新一輪以革命歷史故事為對象的改編熱潮。但以這種方式改編《白毛女》，比如說將其改編為一個類似王子與灰姑娘的故事可能不那么容易，一方面是因為《白毛女》這個故事的傳奇性不足，另一方面，這個故事的標志性太強，牽扯到幾代中國人的情感記憶問題。相比較而言，我覺得2012年湯姆?霍珀根據音樂劇《悲慘世界》拍攝的同名電影，倒有可能為《白毛女》的改編提供一種啟示。