首演后第七天才去接受已被盛傳為“催眠挑戰”的李六乙導演的《萬尼亞舅舅》，想不到兩個多小時看得目不轉睛，興致盎然，毫無倦意。

        契訶夫的戲很難排，請允許我再說一遍。眾人皆知契訶夫的戲平淡，悠長，詩意，我以為不夠，更要緊是這四個字：話不投機。契訶夫的戲中前后兩角色的臺詞很多并不直接相涉，甚至某一角色的獨白也常會出現前言不搭后語的跳線，仿佛每個人都活在自己語言背后的思想世界中，僅憑弱連接相互影響。

        這種故意對你來我往、火星四射的對白與沖突的消解，童道明先生總結得好：契訶夫戲劇“對白的獨白性”。所以如果你是一位喜歡在飯局上和朋友聊得火熱的樂天派，契訶夫可能真的不適合你，因為他筆下的人物如果活在21世紀，肯定即便圍坐在桌邊，也會經常盯著手機屏幕自說自話；不定時的，你才可見某一兩人抬下頭，搭下腔。

        所以欣賞契訶夫的戲一定是一件極悶騷的事。

        其實契訶夫在“話不投機”之中暗藏了大量巧妙的錯位反諷，絕對可謂綿里藏針、謔里帶憐；我等契訶夫腦殘粉的最大愛好，就是對這些隱秘的彩蛋發出自己心領神會、旁人狐疑不解的笑容。

        舉一例：《萬尼亞舅舅》第二幕結束前，之前皆被教授等人壓抑得郁郁不樂，之間也嫌隙頗深的索尼婭和后母葉蓮娜冰釋了前嫌，終于為生活找到了幾分歡喜的調子。喜從中來的二人準備乘興深夜彈琴，可葉蓮娜擔心教授丈夫不允許，便派索尼婭前去詢問。在等待中葉蓮娜興奮地自言“要像個傻孩子似地哭一哭”，還叫停了打更的更夫只為不驚擾丈夫。誰知在這萬事俱備之時契訶夫卻在他的劇本上寫下了【停頓】，之后索尼婭回屋，放出一句凄冷的“他不讓彈”；然后再無下文，幕落。

        親愛的讀者朋友，您若由此也讀出了人生錯位間的荒誕與無奈，請讓我和您握握手，知音??！

        所以您看，排契訶夫怎么能刀來劍去打一場現實主義的“戲劇矛盾”之戰呢，演員各自找個角落碎碎絮語，拼在一起形成一首環環相扣的詩歌，這才是契訶夫戲劇的“正宗吃法”；在資深食客看來，他法都是旁門左道，甚至就是暴殄天物。

        而我在觀看李六乙導演這一版《萬尼亞舅舅》時，便如同挑剔的舌頭遇到了最懂食材的大廚，喜極而泣于后者烹出了最極盡契訶夫戲劇精華的珍饈；但當上菜的小姐操著一口苞米茬子的口音將餐盤隨便丟棄時，好不容易營造出的契訶夫戲劇的美，又在我心里碎了一地。

      

（一）

        李六乙此版《萬尼亞舅舅》表演風格看似鮮明甚至唐突，以致坊間賜予其“劇本朗讀”的戲稱，并將“睡倒一片”歸咎于此；但客觀而公正地講，以我個人的分類，應將此表演風格分為“有眼神交流臺詞”、“無眼神交流臺詞”與“舞臺象征”三部分，各自約莫占個2:2:1的比例。

        “有眼神交流臺詞”其實一如慣常，是允許演員面對面對話表演的部分，畢竟契訶夫的戲也不至于全無沖突，好歹還有那場徹底攤牌的第三幕高潮戲，李六乙此版對其的處理法大體還是傳統的，終于“互飆起臺詞”的演員也在此刻將不少觀眾“叫醒”了起來。

        “無眼神交流臺詞”則要求演員視線投向遠方，即便原本中臺詞是說向某人；由此，現實主義戲劇中必須的生活化調度也隨之瓦解，大量儀式性調度取而代之。而“舞臺象征”正是基于此，讓演員，尤其是無臺詞演員通過自己的調度與行為，與臺詞形成象征性的應和，奏出無聲的弦外之音。

        以上三者融合反應的結果，便是李六乙對表面波瀾不驚，暗里波濤洶涌的契訶夫戲劇交出的最貼切詮釋，它在舞臺上塑造出了那個在劇本中并未點明，但已將所有角色籠罩其中的心理暗影，而正因它眾人幽閉在教授的莊園中被一點點蠶食，一如三堵灰墻圍攏起的舞臺，所有演員無從下場，只得枯坐，同生共死。

        我本不愿冗贅地將具體片段擇出細做剖析，但此版《萬尼亞舅舅》之精髓即在于其纖微之處與劇本互相加持的巧妙表演設計，若不詳析只做概論，便無以道明真味，只能化為空談，導演的出眾才華便籠而統之，實在可惜。所以請原諒我的學究氣，且看如下兩個細節：

        例一是第三幕阿斯特洛夫與葉蓮娜的一段對話。前者滔滔不絕他所畫的地圖展示了他們這一地區的退化，并將責任歸咎于老百姓。這段獨白之長甚至顯得與前后文跳脫，阿斯特洛夫很久才意識到自己故作聰明、道德至高、怨天尤人的自白不僅沒法讓他傾慕的葉蓮娜對他增加半點興趣，反而讓后者更加心煩意亂——她正在思考如何試探阿斯特洛夫是否愿接受她養女對他的愛。

        契訶夫在原作中這樣處理：阿斯特洛夫長篇大論的收尾句，竟是把之前所有內容都摔成碎片的“（一種冷冷的聲調）我從你的臉色上看得出來，你對這個一點也不感興趣”；葉蓮娜只得圓場“我在這些事情上，都是多么的無知呀……”阿斯特洛夫則心懷怏怏，“這和無知不相干，簡單得很，你不感興趣?！薄堊⒁猓@是一個典型的契訶夫戲劇手法，其實兩人都處在各自的心事之中，完全是用獨白的本質做形式上的對白，契訶夫就是要用阿斯特洛夫津津有味的高見一通，與他最后發現葉蓮娜根本沒有在聽之間的錯位形成諷刺效果。

        下面我們來看李六乙此場的處理，他讓兩位演員緊貼著站出一個“小八字”，左側的阿斯特洛夫視線落在葉蓮娜臉上，口中卻喋喋不休；葉蓮娜則將視線直接掃過阿斯特洛夫射向遠方，對后者所言無動于衷。之后阿斯特洛夫最后一句“……一點不感興趣”，尷尬的葉蓮娜走向左前區，她沒有用現實主義的慣常演法低下頭去或顧盼左右，而是面向觀眾發言“多么的無知呀……”此時阿斯特洛夫也沒有用現實主義的慣常演法追上葉蓮娜責問“……你不感興趣”，而是走向右前區，不直視葉蓮娜的背影，發出此言。

        且看此時沒有實質眼神交流的妙處，即便身體距離咫尺，只要角色處在話不投機的各懷心事中，便要將任何能撞出火花的眼神交流（對視與躲避對視都算）壓至最低，絕不讓表演掉回你言我語的對契訶夫的誤讀；而如此一來，角色錯位的心理世界便浮出了水面，它就飄在半空中，飄在演員看似放空的眼神所聚焦之處。

        例二是前述第二幕結尾處。這本來是葉蓮娜和索尼婭的歡樂在“靜”中被猛地戳破的一場戲，李六乙卻反其道做出了“動”的詮釋，亦可為別具匠心。歡樂的葉蓮娜位于中前區，前去詢問教授的索尼婭從右前區退至右后區暫時淡出，此時原本“雄踞”在天幕處背板陰影下的教授猛然站起，大步流星穿過舞臺后區混亂的椅陣，踩著葉蓮娜的臺詞，發出燥亂的響聲，并最終停于兩位女人中間，背向觀眾；此時索尼婭說出臺詞，“他不讓彈”，暗場。

        猝然隆隆而降的教授便是李六乙安排的一處絕妙的“舞臺象征”，他的調度與行為并無劇情性的功用，卻將原作中造成一切失望的強權徹底具象而出，宛如為舞臺上既已營造出的心理世界又施一道白光、一記悶鼓，兩相反應，生發出更為奇特的“化學效果”。

        如上兩例僅為精彩節選、管中窺豹，仿似者貫穿全劇實在不一而足。由此，我們便可更為深入地品評此版《萬尼亞舅舅》，進而更加理解李六乙所謂準備了十年只為此劇的真味。

        回看2006年他排曹禺“偷師”契訶夫寫成的代表作《北京人》，王斑等一眾演員同樣多次目視前方獨白，每人都仿似在“活死人墓”中掙扎，與《萬尼亞舅舅》如出一轍；這兩年他排古希臘戲要求演員極強的儀式感，其實是在強大他們的心理空間，因而《萬尼亞舅舅》甫一開場，此次飾演葉蓮娜的盧芳衣著大裙，能夠端莊悠緩地在臺中走出一方形的“圓場”，所到之處燈光亮起，劇中男女在她經過之時相應反應，角色間心理氣場頓生，全憑她在2012年李六乙版《安提戈涅》中也曾做過幾近一致的開場。

        甚至，選擇排演《萬尼亞舅舅》而非其他契訶夫劇作也應是暗藏深意，這一契訶夫幾大長篇名劇中場面、格局最小，高度室內化的作品，更加濃縮了契訶夫對寫作人與人心理關系的高超把握，李六乙選擇它，想必也是有格外的情投意合。

        但是，關于李六乙的此版《萬尼亞舅舅》，我卻還想提及另一人另一作：林兆華1998年的《三姐妹·等待戈多》。這是一部什么作品？我在此不再贅言，諸君只要點開網上的視頻便會發現，不僅是舞臺之上一塘水，放棄眼神交流，表演獨白化，舞臺象征的使用，儀式化調度……李六乙今天所做的事，17年前林兆華就都做了；只不過當年的林兆華更樸素，今天的李六乙更精致。

        再往下想，林兆華2004年那版恍恍惚惚的《櫻桃園》，2006年《建筑大師》中濮存昕獨白已經觸碰到的、大導一直追求的“一半在劇中一半在劇外”的表演境界，豈不是都在此版《萬尼亞舅舅》中有蹤影可尋？兩位北京人藝的“反叛者”，觀念超前的戲劇過河卒，曾經惺惺相惜大導演，對戲劇藝術本質的趣味之相投，實在妙哉，妙哉。

   

（二）

        只可惜，《萬尼亞舅舅》名將不遇良才，好車不配駿馬，其一眾演員的表現，除濮存昕還在戲中，其他眾人都已仿佛被李六乙大步流星的超前美學拋棄，只得徒勞地挪用著自己既往表演體系中的招數，來勉強對付這一已存在于新次元的作品。

        一言以蔽來說：“自說自話”的表演要求，與慣常戲劇的舞臺腔調，能不南轅北轍？遺憾的是眾演員就是在行動或思想上轉不過這個彎，牛飄、李士龍、孔維、盧芳一個比一個腔調嚴重，兩位女演員尤甚，幾近到了不開口最好，一開口便將所有前述的辛苦經營雞飛蛋打、大卸八塊的程度。

        而濮存昕畢竟還是林兆華調教出來的演員，有《建筑大師》打底，即便被李六乙如破布一般“棄置”在右臺口（其實非常對，這與萬尼亞舅舅的頹敗、無存在感高度相合），他也完全懂得自己應處于何種表演狀態并實現它；在第二幕他的那段長獨白中，我們便可看到他飾演索爾尼斯的寶貴經驗在暗中相助，自然，若有所思，甚至演員與角色的邊界既已模糊。

        只是已逾花甲的濮哥這幾年似乎蒼老得格外迅速，舞臺上心氣依舊昂揚，但勁頭愈顯疲弱；僅在此次《萬尼亞舅舅》我所看的那場中，便多次可見他臺詞節奏“掉了”的情況，力不從心得令人揪心。

        在已至如此的表演狀況下，或許再談什么本劇整體節奏的松散、寡淡、凌亂，就顯得不太公平，因為對于這些確實由這部作品傳達出的觀演感受（必須承認，即便導演用對了表演方法，也不代表一定能調好表演節奏），已很難說是演員的責任更大，還是導演的責任更大。當然也盡可以說選不好、調不好演員，終歸還是導演的錯，總之《萬尼亞舅舅》的現狀已是，于理性層面讓我激動難抑，于感性層面讓我苦不堪言。遺憾，除了遺憾，還有什么別的可說的呢？

（三）

        至于這出戲引發廣泛爭議的舞美，只能說，李六乙任性，他就用了唄。

        椅子元素很容易讓劇迷聯想到尤奈斯庫的名作《椅子》，因而頓生困境、荒誕的意味，只不過不知這是否屬過度解讀，畢竟可以看出李六乙也沒有刻意想把椅子的用法玩出千萬花樣，更多只是以此配合同樣出色的燈光、服裝設計營造出極具設計感與頹敗感的視覺沖擊（李六乙戲劇作品的舞美設計，歷來是中國戲劇界少有的真愿探索何為“美”的）。

        下降進入觀眾視野的燈具自然有突出某位角色的間離效果，甚至可以調節平淡的節奏，但更多的，也許還是出于某種“試一試”的動機。用現場彈奏吉他代替文本中的“停頓”不失為一次成功的選擇，比單純的靜場內容豐富但又不失韻味；相較之下，第二幕的那幾聲雷就打得太過突兀了些。

        終場前盧芳跳入了臺口的那一池很多觀眾此時才發現的水，并將索尼婭的獨白又重復了一遍，不少意見認為此舉畫蛇添足，其實也至多是李六乙對葉蓮娜的一次過分偏愛罷了，雖然難免浮夸無謂，但尚未慘不忍睹。

        而那土豪的一摔吉他……李六乙也明說了是為了在最后替臺上臺下出口悶氣，那就不如看做是與開場氣勢磅礴的《查拉圖斯特拉如是說》形成某種呼應：看契訶夫還念念不忘勁爆？好啊，開頭結尾都有。

（四）        

        無論《萬尼亞舅舅》一石激起多少千層浪，有一件事終究是好的：這些年在人藝創作受縛、心情憂悶的李六乙，終于又能將作品，尤其是在北京人藝創排的作品，展示給還惦記著他好不好的我們，并還能讓我們激動地從中看到，他心中的火，不僅沒有熄滅，反而愈燒愈旺。在如今似乎已經充斥“保守為王”觀念的戲劇舞臺之上，還有如李六乙這般桀驁不馴的反叛者、探索者、締造者，豈不雖敗猶榮、雖死無憾？更何況，其中成功一面，已足以彪炳后世。

        李六乙在這次《萬尼亞舅舅》節目冊“導演的話”中掏了心窩子，說得真好，請允許我附在最后：

        舞臺四面楚歌，戲劇岌岌可危。

        “生活在我們之后一兩百年的人，他們會想起我們嗎？”

        “他們想不起，上帝總不會忘記我們的?！?/p>

        真的。