蕭軍在文藝與政治的關系上與毛澤東有過多次交談，雙方并沒有達成一致意見，卻總是努力想說服對方。蕭軍曾在日記里寫道，自己和毛澤東之間雖然表面上很接近，但雙方都擔心妨害彼此的尊嚴，他感覺毛比自己更加注意講話分寸。

        手上有一張延安文藝座談會期間拍攝的照片，其中人物站坐隨意，東張西望，表情各異，甚至還有人咬著耳朵在密談著什么。坐在第一排中間的毛澤東身體向前微欠，面色柔和若有所思。站在最后一排的作家蕭軍衣襟敞開，站姿筆挺，臉上微有笑意，略顯有些落寞不群，與場上輕松歡愉的主色調稍感疏離。從照片里人群的姿態布局看，像是在座談會間歇時拍攝的，也許他們剛剛從聆聽毛澤東演講的肅然情緒中松弛下來。在名為《在延安文藝座談會上的講話》的這篇著名演講中，毛澤東尖銳地提出了文學藝術家在新的空間里應該如何感受生活的問題。呼吁那些從上海亭子間過來的人盡快辨別出 “革命根據地 ”與所謂 “大后方 ”的國民黨統治區之間的差異，并盡快適應它。

        毛澤東自信地宣稱，來自亭子間的小資產階級知識分子，應該體會到時代特征的轉變。“到了革命根據地，就是到了中國歷史幾千年來完全未有的人民大眾當權的時代。我們周圍的人物，我們宣傳的對象，完全不同了。過去的時代已經一去不復返了。”在這片民眾當家做主的嶄新世界里，文學藝術家必須在 “人民 ”中重新安身立命，并以此為目標檢驗自己的改造程度。在這個群體中不允許有私人的存在，藝術家用不著再去掙扎觀望，他們只有一條路可走：鐵下心來做無產階級和人民大眾的 “牛”，這個 “牛”字是從魯迅 “俯首甘為孺子牛 ”這句詩中引申借用而來。

“孺子牛”是誰？

        毛澤東用新發明的 “牛論 ”向坐在臺下的亭子間藝術家們喊話，語調明確堅定，坐在底下聽演講的蕭軍不會聽不出其中的深意。他是否同意毛澤東的這套 “牛論 ”，沒有明確記載，但從他的日記中可以找到一些其內心波動猶疑的蛛絲馬跡，如在和朋友聊天時蕭軍就苦悶地說，工農革命是為自己的利益，知識分子革命是單純為了心。可見，在聽完 “牛論 ”之后，這些亭子間文人并未馬上清晰地找到內心世界與民眾身體相結合的切入口。

        蕭軍以為，知識分子投身革命是可貴的也是痛苦的，工農革命受直接的利益所得驅使，知識分子革命卻直接導致生活水準降低，往往要以精神和身體的不自由為代價，克服雙重的困難。言外之意，讓知識分子毫無保留地做工農的 “牛”，損失將會是巨大的，他不但要戰勝自己，戰勝敵人，還要戰勝各種誘惑。

        由此看來，即使基于民族大義的召喚，勉強服從政治目標的規訓，知識分子的心靈是否就能真正得到安置的確讓人起疑。對于文學而言，逼迫一個人去歌頌他所認為平凡的東西是不合理的。蕭軍舉例說，陜北人沒見過洋樓，看見了楊家嶺的辦公廳也覺得驚奇，至于在都市住過洋樓的人，他怎能有心情去歌頌它。因為吃過魚肉的人，對于僅僅吃飽了飯的 “幸福 ”是不會產生興奮的，這就是勞苦大眾和小資產階級之間的分歧點。蕭軍深知自己這類滿身都是“小資產階級”氣味的作家，在根據地濃厚的政治氣氛中必定感到格格不入。在蕭軍眼里，藝術和政治正如相互試探的情人，只能偶爾親昵，最終還要分開，是政治吞噬藝術，還是藝術獨立于政治，始終是他縈繞于心難以抉擇的心結。

        有一次讀《托爾斯泰傳》，蕭軍覺得托爾斯泰性格中有那種反抗一切既成權威，而要成為一個 “王”的感覺，幾乎到了無原則的程度，很有些與自己相像。與托爾斯泰的區別僅僅在于，他代表的是沒落的貴族階級，自己代表的是流氓無產階級、農民以及民族革命斗爭的人們，一旦與民眾接觸就會發生天然的親近感，這個自我定位不知不覺把自己摘出了小資產階級的隊列。蕭軍自認這種身份感的產生與父母出生于不同的家世有關，他的母親是沒落的官家女兒，瞧不起平民，父親是貧苦的平民出身，看不起官家的高貴，自己的性格中同時具備官家和平民的質素，時常激烈地相互纏繞對抗，其中一個終究要殺死另一個，最后的結果是 “父親殺死了母親 ”。

        蕭軍曾把身邊尊敬的友人和自身對比做過一個粗略的分類，如把毛澤東看作儒家，魯迅是儒家兼墨家，他本人屬于儒與俠一類。有一次和彭真談話，他說自己身份近于名士與游俠，共產黨人以集體主義走向政治的風格近于孔孟，兩種風格雖異，人生指向則同。

        正是在強烈的游俠之氣支配下，蕭軍偶爾會煥發出與民眾親近的沖動。聲稱作為一個真實作家和人，一定要能滾進一切生活里面去，旁觀者和隔著玻璃看景致的辦法是不妥的，所以為了要描寫新人，必須去前方和 “新人 ”一起生活。在討論 “給誰看 ”、“看什么 ”這兩點上，他發表了《對于當前文藝諸問題底我見》一文，界定出文藝的對象是革命青年、進步軍人、進步的工人、一部分行政工作者，很奇怪，他覺得 “農民差一些 ”，勉強把他們歸到了次要的位置。大體而言，蕭軍對民眾的分類理解與《講話》的基本精神是一致的。一些想法也與《講話》并不違背，如說藝術在內容上盡可能深而又深，表現形式上要淺而又淺，做到 “深入淺出 ”，提高和普及并行，多寫具體形象，少玩抽象的雕琢語句。文學的書寫任務固然是 “技師 ”的工作，也擔負 “靈魂 ”塑造的責任。

        在延安的特殊環境里，是否要描寫群眾有時會取決于一時一事的偶然感動。如遇到某個坐過國民黨大牢逃到延安的殘疾女工談起她的悲慘經歷，某次參觀八路軍兵工廠發現多是劣質的土槍土炮，由他們的決死精神引發的心理震顫，甚至延安晚會上扮戲的戲裝可憐地全用一些普通衣裳改成，帽子用紙糊上，胡子用麻粘上，一條板凳權作了門燈這類瑣事，都被認為是真摯的獻身精神的綻放，熱情而美麗，即使感到表演幼稚淺薄乃至丑惡，讓人大笑一場后仍然真實地感動起來，“因為社會的進步不是建立在狹小冷淡無所為的鸚鵡腦袋身上，而是建筑在蠢笨的牛和可笑的傻子們身上 ”。把民眾比喻成蠢笨的 “牛”和“傻子 ”，有點像說某人傻得可愛，顯然與毛澤東認定小資產階級才是些蠢笨的 “孺子牛 ”的看法南轅北轍，在延安可能被扣上蔑視民眾的帽子，可正是在這個樸素的起點上，蕭軍開始憎惡說風涼話的吹毛求疵者，指手畫腳的取消論者，艱難地適應著毛澤東 “牛論 ”所規定的人心改造方向。

探海取珠，須記住不要被海水淹沒

        一九四二年，蕭軍一度下放到延安附近的碾莊生活了四個月，真真切切地當起了農民，在碾莊他不但需要自己每天上山砍柴，還要到處向村民借糧度日。難怪他在勞累一天后會在日記中寫道，小資產階級知識分子應該嘗嘗這味道，自己擔水、燒飯、砍柴，再種上幾坰地自給自足。他們要累得爬不起來，那美麗的田園思想和牛皮理論瞬間就會破滅。一粒米如何來之不易，將要被現實所驗證了。又慨嘆真正偉大的性格在勞動者中間，和他們接近，漸漸純潔了自己的感情，更堅強了意志，洗凈了虛浮不正的東西。甚至鄉村女人也變得健康、愉快和美麗，他開始鄙夷那些不事生產裝模作樣的資產階級、小資產階級的女人們，譏諷她們庸俗可憎。

        在給林伯渠的一封信里，蕭軍承認自己身上有著許多 “文人結習 ”和“逸民氣 ”，很討厭它們，也時時想克服，卻又不是一下子就能根除掉。和朱德聊天，蕭軍能感覺到他身上充沛著寬厚純真的現實主義，愛平庸不愛鋒芒，愛實際不愛空談。朱德主張作家寫寫短篇與通俗小說，給軍人寫小冊子，討厭賣弄才華的人，也不滿那些不愛真實工作的人。面對這位善良有力單純的長者，蕭軍突然感到自己太尖刻了，顯得單薄年輕，輕飄飄的不夠沉穩，甚至引起一種孩子要討好父親的感情。事后覺得很羞恥，轉念一想又覺不必如此矜持。

        然而這種欣慕底層生活的亢奮情緒并沒能維持許久，亭子間的小資產階級格調又重新附體上身，他形容自己的處境如在一個固定的游泳池里游泳，感到了水底陳舊、地方狹小和無味，心情就像生活在破落、凄涼的小旅館中，不是 “家”，也不是工作的 “巢”，只是在等待著旅行車。他還附和丁玲抱怨延安的窯洞又小又冷，儼然在坐土牢，雙雙喚醒了在上海生活的記憶，在那里濕濕的下雨天好像都彌散著浪漫情調。此時的蕭軍要頑強堅守住藝術寫作的潔癖的念頭占了上風，即使還不斷聲明需去最復雜、變動最快、斗爭最尖銳、明暗度最顯著的地方去，卻也如下海取珠，以不為海水淹死為好。

        在對敵斗爭的嚴峻環境里，盡管 “革命中是沒有文學的，種地和打仗才是第一等重要 ”，同時蕭軍又不忘引用魯迅的話說，好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧到利害，自然而然地從心中流露的東西。可他又擔心，這番話如果脫口說出，一定要被奉命寫作的 “流行的革命家 ”罵得狗血噴頭。因此，對從事政治的人，雖然在理性上承認他們是對的，卻覺得這群人身上具有功利性、詭辯性、狡猾性以及軍人的殺伐性和無情性這些時代病癥，在感情上總不能和他們融洽相處，只能保持距離。作為來自亭子間的文人中的一員，蕭軍感覺表面似乎受到 “尊敬 ”，卻看出背后露出 “蔑視 ”的牙齒，對他的態度似乎是在使用 “匠人 ”。他不愿意像一個 “士”，或像某個黨派的 “屬員 ”被豢養起來，不想領導別人也不想被別人領導，總想著建立自己的精神王國，求得精神上的平等。延安的氛圍看起來似乎很自由，但心情受到無形壓抑后常感煩躁難耐。于是蕭軍決定，即使完全為了人或為了階級之類，如果違背個人意志，也很難放棄 “為自己 ”的那一點東西。

        有一次蕭軍和勞模們一起開會，他感覺和淳厚的人民生活在一起，雖然身體接觸無隔閡，甚至是愉快，但精神卻是寂寞的，對認真為革命工作的人，在佩服和敬重之余，又覺得他們的儀表沒有風度，言詞像鉛字一樣不深刻、平板、無味，于是斷定自己除了簡單機械的生活外還有一個精神王國的存在。他自嘲說這就是我 “不偉大”的地方罷，但又甘心這種 “不偉大 ”了。他有時深責自己在革命大潮下想法過于浪漫不切實際，卻又憎恨平庸無趣，自稱用藝術的眼睛來看一切，時常自我幻化為愛美愛輝煌的天才。

        那么，文人應該如何看待政治家出于革命斗爭策略的需要，對敵人使用詭詐欺騙之計呢？蕭軍和毛澤東聊天時曾觸碰到這個敏感話題，毛澤東舉例說陳獨秀在歷史上有功績，但出于政治的考量就不能提他有功這一方面，只能提及他錯誤的一面。正如周作人稱贊日本的櫻花好，日本文化什么都好，無論實際情況如何，都不能說好，因為他們是侵略者。櫻花的美是 “藝術象征 ”，同時也是 “政治象征 ”。

        針對中國落后的國民，對于市儈的機會主義，農民的保守主義，鄉愿的不求有功但求無過的消極懦怯的主義，有飯大家吃、“持眾 ”、 “隨龍 ”的尾巴主義，陳腐缺乏朝氣的混混主義，蕭軍認識到此刻提倡“新英雄主義 ”仍是必要的。他打個比喻說，藝術家是一只 “雙腳規 ”，它站在 “過去 ”與“未來 ”兩個據點上，“現在 ”是在它們的胯下，因此被人們看得空虛、高遠、遼闊。一個真正的藝術家兩腳距離的度數越大，它們也越被輕視，越被看成無用。將永遠不如一個事務家那般受到尊敬，這是一個藝術家必須承擔的歷史宿命。

        這一天在延河邊，凝視著象征革命的塔影倒映在水中，蕭軍總結出了自己性格發展的三個階段：第一階段為政治服務的熱情所鼓動，不獨忘了自己，也忘了藝術是什么，標志性的作品是小說《八月的鄉村》，他自評這部小說太激情洋溢，在藝術性上大感不足。第二階段更深沉地描寫生活和社會現象，為抗戰、文化服務，為黨內服務，這是半忘我，半記起藝術的時代。第三階段將以智慧的方式生活。在這個階段，藝術上將從革命的、浪漫主義、現實主義到達希臘式的古典主義，極力完成美的創造。在這個階段，個體凸顯出來，集體主義的時代要結束了。蕭軍也預料到以遠離政治的程度評估自身進步的方向所要承擔的后果，因為愚民也許會用石頭砸死先知，或者把他送上愚昧的十字架。

        延安整風運動之后，思想改造自我反省的壓力陡增，蕭軍追求純藝術寫作的愿望卻反而越發強烈，他不斷表示仍然真心想當一個疏散的作家，樂意做花果山上的猴頭兒，卻不愿到天上做弼馬溫，或者戴著 “緊箍 ”陪著那和尚去西天取經，以成正果。他經常看到，為了響應一種政治號召，有些作家知識分子漸漸失去一個為人的原則，懺悔自己的過錯已經到了可憐可恥不可信乃至諂媚的地步。

“黑點論”的由來與爭議

        用政治的刀子去隨意解剖文藝作品的傾向是蕭軍所厭惡的。他懷疑，人物的階級成分是否可以在作品中任意套用某類公式加以主觀圖解。亭子間藝術家在邊區遭遇到的最大難題是，在主流光明環境里是否允許書寫暴露缺點的作品？如果允許，那么又應采取什么樣的寫法，再如桃色的東西該不該寫，等等。蕭軍批評了兩種極端做法，一種做法是只想圍繞著政治和軍事目的轉悠，忙于黨內地位的獲得，忘了藝術自有的真諦，如魯迅所言滿口 “戰略 —戰略 ”，弄些狐貍似的小狡黠，充當文藝小政客；或者走向另一個極端，對政治一律冷淡憎惡，只知自我完成，采取不合作的個人藝術至上主義的態度。他認為，作為藝術家，在思想和行動上是可以和政治目標相協調的，但在藝術創作上不可能保持永久一致，也不該機械地保持一致。

        一九四一年七月，周揚在《解放日報》上發表了《文學與生活漫談》一文，最末一段的主題大意是說作家在延安如果不能創作，不能怨環境，應該怨自己不接觸生活，無法理解環境和把握環境是作家的無能。蕭軍批評這提法是對黨外作家的一種侮辱，是一種陰毒挑戰，是推脫責任的表現，立即發表讀后感予以反駁。文中暗諷在延安不想吃肉的人恐怕只有包括像周揚同志一般擁有自己的小廚房，有時某機關請客經常有些 “外肉 ”吃等等一類人。當時延安的作家共分五等，特等獨擁小廚房、雙窯洞和男女勤務員，開銷不限，特等以下的津貼由十二元逐級往下遞減。除諷刺黨內作家擁有特權外，這篇讀后感主要集中討論了 “太陽中的黑點 ”如何處置的問題。

        蕭軍的看法是，新社會中的人追求光明，創造光明，對“黑點 ”不會感受不到，卻不會因有黑點而對光明起了動搖，從此不忍耐地工作。但如果說人一定得承認 “黑點 ”合理化，不加憎惡，不加指責，甚至容忍和歌頌，這是沒有道理之事，除非他本人是一個在光明里特別愛好黑點和追求黑點的人，這種人絕不是一個真正的光明追求者和創造者。針對周揚在 “寫什么 ”的問題上所提出的如下看法：“作家在這里寫不出東西，生活和心情并不是唯一的，甚至也不是最重要的原因 ”，而是和 “寫什么 ”的問題有很大關系，蕭軍反駁說，只聽說過作家為了 “怎樣寫 ”或是 “寫得怎樣 ”感到苦悶，很少聽說有為 “寫什么 ”而哀嘆的人。照他看來，作家寫不出東西還是從 “不是最重要的原因 ”，即從那些妨礙一個戰士不能盡情作戰的精神和物質上的原因中，即如何消滅 “黑點 ”上尋找解決辦法。

        邊區能否為大后方來的藝術家提供良好的創作環境在某些黨員作家中也有爭議，丁玲就曾向毛澤東發過牢騷說在延安不能創作。毛澤東只承認丁玲說對了一半，并反問丁玲：如此說社會主義下面就不能有作家么？比方蘇聯。丁玲的回答是：蘇聯也還是大家正在研究著啊！那意思是蘇聯作家尚不能作為延安作家的學習樣板。

        蕭軍在文藝與政治的關系上與毛澤東有過多次交談，雙方并沒有達成一致意見，卻總是努力想說服對方。蕭軍曾在日記里寫道，自己和毛澤東之間雖然表面上很接近，但雙方都擔心妨害彼此的尊嚴，他感覺毛比自己更加注意講話分寸。在一封毛澤東寫給蕭軍的信中，這種微妙的關系得到了驗證。針對蕭軍 “自尊 ”的態度，毛澤東小心翼翼地加以提醒，大意是說有些看法想對他直說，“又怕交淺言深，無益于你，反引起隔閡 ”。隨后才開始委婉地提出批評：“延安有無數的壞現象，你對我說的都值得注意，都應改正。但我勸你同時注意自己方面某些毛病，不要絕對地看問題，要有耐心，要注意調理人我關系，要故意的強制的省察自己的弱點，方有出路，方能‘安心立命 ’。否則天天不安心，痛苦甚大。”細品毛澤東話中之味，大致與周揚如何對待 “黑點 ”的觀點如出一轍，涉及的仍是藝術家怎樣進行思想改造的話題，只不過表達得相當委婉含蓄。以至于讀完此信蕭軍也承認自己身上一直存在著 “居心正大容易，處世從容太難 ”的毛病。

        在毛澤東看來，一個人再純潔，不經過鍛煉還是不可靠，社會條件決定一切。這個想法讓蕭軍很不適應，若是換了別人，在毛澤東的耐心規勸下，難免會生出邀功競寵的感恩諂媚之心，痛下決心好好反省自己，可蕭軍偏偏覺得這樣做好像下意識地成了幫閑文人，反而漸漸冷卻了這份可笑的虛榮心。

        其實早在《講話》發表前的一九三九年，毛澤東就曾從 “有用 ”的角度把蕭軍這幫來自大后方的作家當作了改造對象。覺得 “應該好好地教育他們，帶領他們在長期斗爭中逐漸克服他們的弱點，使他們革命化和群眾化 ”。這個過程顯然是單向進行的，有點像在熔爐里鍛造淬煉不合格的材料，不存在也不允許構成平等的雙向對話關系，特別是經過后來的整風運動，這套 “熔爐論 ”日漸成熟，逐漸演變成一種對亭子間藝術家的硬性要求。不久以后，在《五四運動》和《青年運動的方向》這兩篇文章中，毛澤東更是明確地指出，是否和工農民眾相結合，是革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后分界。在《整頓黨的作風》這篇文章中，毛澤東強制規定了世界上只有兩門知識：一門叫作生產斗爭的知識，一門叫作階級斗爭的知識，除此絕無其他。滿腦子書本知識的藝術家要變為名副其實的知識分子，唯一的辦法就是參加到實際工作中去，變為實際工作者，這樣一來，那些充滿想象的文學史學等人文知識，特別是那些貌似玄談的感覺式學問，由于無法證明 “有用 ”，難以符合從客觀世界抽取出來又能在實際需要中得到證明的政治標準，自然會被摒棄一邊，失去了地位。這在充滿藝術想象的亭子間文人們看來，極容易墮入傳統的 “經驗主義 ”。

        更為關鍵的是，毛澤東強調 “學習工農兵 ”并在他們中間才能得到提高的命題，徹底顛覆了 “五四 ”以來都市知識分子建立起來的啟蒙傳統，這批知識人大多受到西學的熏陶，希圖完成把舊中國特別是舊鄉村從落后蕭索的狀態中拯救出來的光榮使命。然而在邊區的火熱政治斗爭氛圍里，這個現代化的 “啟蒙 ”命題完全被顛倒了過來，滿腿泥巴一腳牛屎的農民思想是否應該 “提高 ”似乎完全不是問題，“民眾 ”已經扮演了未來生活指導者的角色，他們的言行潔凈無比，幾乎沒有瑕疵。原來被拯救被教化的“人民大眾”一變而為廣大城市知識分子的 “救世主 ”。毛澤東就曾間接地批評魯迅的“農民觀”，說他被 “時代的身體限制了，所以他只能寫出中國農民在太平時代的一面”。至此，所謂 “黑點論 ”的問題在政治的大是大非面前自然消失得無影無蹤。

        面對加速變化的時局，蕭軍顯然并沒有做好充分的心理準備，還沉溺在過度浪漫和理想的未來規劃之中。他樂觀地預測文藝上以階級斗爭為主的作品已經在走著下坡路，革命文藝正在向純藝術的路上邁進。中國文藝的大突進一面要達成革命的任務，一面還要達到純藝術的水準。未來的中國文藝應該雜糅進自由健康獨立的希臘時代精神，沉潛有力的俄國靈魂，多變、高潔又具弦外之音的中國生活格調，清新、精煉、巧妙的法國手法，意大利、西班牙式的熱情，吉卜賽的瀟灑，加上機械化與材料豐富的美式風格。與之相反，過于實際的生活會對美造成毀滅性的打擊。所以在過度濃厚的政治氛圍里，他感到渾身不自在。在參加紀念抗戰 “七七 ”大會時，在如海嘯般刮起的口號聲中，他的情緒復雜混亂，興奮、感動、焦躁、消沉、蔑視、絕望、厭倦種種心緒一擁齊上，像打碎了調味瓶。

        他自述這種心態說，“這是個人與集體的沖突，感情與理性的沖突”，感嘆“個人的東西太強了 ”。他形容自己如囚禁在湖床里的水，平靜、激蕩、消沉并存，渴望著沖破這不愉快的河床，不像別人那般在里面待得平安自在。當時正值整風運動鼎沸的時刻，蕭軍承認整風對于凝聚黨內共識起著正面作用，也聯想到政治手段的詭譎多變是進行對敵斗爭的必經階段，卻忍受不了每次會議幾乎每一句話全要用群眾掌聲做標點符號的形式主義。

        藝術與政治行為的截然區分，使得藝術無法適應政治所標榜的對利益的追求。在蕭軍看來，藝術家應該學項羽，不以成敗論英雄，而不該學劉邦。項羽事業失敗，性格上卻成就了一位真英雄，劉邦的路是沒什么趣味的。在與毛澤東為數不多的幾次談話中，有一次最能凸現出兩人在做人曲直上的根本分歧。毛澤東以黃河為比喻，蕭軍以打西洋拳為比喻，分別陳述自己的做人主張，毛澤東的做人觀點是只要達到目的，就可適時彎曲些，蕭軍主張在不必要彎曲時，要爭取空間和時間，應采不必彎曲的態度。也許正因為在人生選擇的差異上最終無法協調統一，兩人的關系日漸疏遠。當抗戰勝利后蕭軍離開延安時，政治全面支配藝術的大趨向已經勢不可擋，變成了一股吞噬一切的洪流，也喻示著蕭軍的未來人生必然步入命運多舛的軌道。

       （文載2014年12月《讀書》，澎湃新聞經授權轉載，未經許可，請勿轉載）