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無論是“柯南”和“平成”、還是“小孩”和“大人”、又或是作品元素的“戀愛喜劇”和“犯罪推理”——由這些看似毫不相干的要素構成的這部作品，會成為國民動畫的秘密，就在這一種“多重性”中。

《名偵探柯南：緋紅的子彈》在日上映剛過2周，就已斬下了近40億日元票房。這一成績也超過了的系列最賣座的《名偵探柯南:紺青之拳》的開局。在中國內地，該片也僅用時不到33個小時就票房破億，蟬聯2周票房冠軍。

然而，本就因疫情上映而延期的本作，也將遭受第三次緊急事態宣言下院線無法全力運作的黃金周的打擊。其實，這種會受作品外影響的現象本身就是環繞在《柯南》這部作品周圍的常有主題。

▲ 在中日都很紅的《名偵探柯南：緋紅的子彈》。圖片：youtube

作為日本動漫的常有設定，粉絲們早已接受了這么一個事實：《柯南》世界的時間不會像現實世界那樣推進。但這種共識也無法阻擋作品內很有自知之明的后設性吐槽——2014年連載20周年之際，在單行本第83卷的《藍色的記憶》中，女主人公小蘭就這么回憶起第一話開始前的場景：“那之后才沒過一年，卻好像很久以前一樣?！蓖瑫r，作品內的這一年里，平均每兩天就解決了一個殺人事件的柯南也被目暮警官稱為“死神”。

▲ “那之后才沒過一年，卻好像很久以前一樣。”圖片：單行本第83卷《藍色的記憶》

然而，《柯南》與其他作品中時間不會流淌的日常系動漫不同：大雄、小新、小丸子不會成長是出于其作為日常作品內虛構人物的設定要求，而新一卻是因為被下了毒才維持了少年狀態——就算他想成長，也沒法成長。將這一事實聯系上新一在作品伊始“想成為平成的福爾摩斯”的志向，就會發現從平成6年起連載的這部作品，與其時代背景處于一個奇妙的并行關系。

進入平成后，日本經濟陷入了一個被稱作“失去的30年”的停滯期，使得平成也成為了一個“想要成長，也沒法成長”的時代。雖然柯南口口聲聲說“真相只有一個”，可他也是一個“身體是小孩，頭腦是大人”的人格分裂、身份重疊的存在。于是，無論是“柯南”和“平成”、還是“小孩”和“大人”、又或是作品元素的“戀愛喜劇”和“犯罪推理”——由這些看似毫不相干的要素構成的這部作品，會成為國民動畫的秘密，就在這一種“多重性”中。

“文武雙全”的青山剛昌和《柯南》的混合主題

這種多重性首先體現在作者身上。一度生活在日本父親的刻板嚴厲的“動漫禁令”之下的青山從小就在暗暗沉迷繪畫的同時，也培養了對棒球以及劍道的興趣。他也在小學畢業文集中寫道：“我一開始想成為漫畫家，最近又開始想當私立偵探，然而自己的運動神經不行，所以只好結合之前的夢想，去當一個專門畫偵探故事的漫畫家。”而青山的中學時代也屢次體驗了從劍道部轉會美術部的經歷。

▲ 青山剛昌的小學畢業文集。圖片：推特

青山會同時對運動和繪畫產生興趣，也與昭和到平成這個時代轉折有關。例如，代表戰后日本的評論家之一的鶴見俊輔，就曾將戰后民主主義聯系上《海螺小姐》這部昭和國民級四格漫畫中一種反復出現的情節：父親波平要求海螺小姐正坐接受自己的批評，然而批到一半海螺小姐卻笑著指出了平的用詞錯誤。波平也忍不住隨之笑了起來，一時間，批評的氛圍蕩然無存。此時，從有意去演繹嚴厲父親的角色就往往會以失敗而告終，反而會顯得滑稽。父親這一角色也就成為了與其他家庭成員一樣平等的存在。

▲ 《海螺小姐》中波平一開始批評子女不應該養野貓、卻又在子女生病后替女兒照顧野貓的情節也是這種平等性的體現。圖片：manga-to-anime

青山的父親也跟波平很像。在青山的回憶里，盡管父親平時對他要求很嚴，不讓他去看動漫，可在他發現并沒收了青山藏起來的有點成人色彩的《魯邦三世》單行本漫畫后，卻又將這本漫畫藏在自己枕下“中飽私囊”。這種滑稽形象也顯示出，青山與父親的關系也只不過是一種表面上被演繹出的“被嚴厲管制”，內核還是平等的。因此，他才能屢次從劍道轉向自己喜歡的繪畫，在屋外運動的同時又能最終選擇被“禁止”的漫畫家這個職業。

▲ 記錄了青山對于孩年時代回憶的《青山剛昌30周年本》。圖片：amazon

青山從童年的多重體驗中最終選擇了漫畫家道路。其實就像小學作文所寫一樣，他在創作時也靈活結合和運用了這種多重性。

▲ 把《柯南》放在少女漫畫中也毫無違和。圖片：oricon

70年代末到80年代初的日本漫畫界中，有一部分少女漫畫給男性漫畫家帶來了較大的影響。青山剛昌所擅長的“戀愛喜劇”這一作品題材本身也是先出現于少女漫畫，才隨后發展到了少年漫畫領域。無論是人物大眼睛的夸張描繪方式、粗體實心的帶邊圓形字體、還是人臉側面的特寫分鏡——青山在有意識地將少女漫畫的裝飾性元素引入作品的同時，也往彼時少年漫畫原本更偏向搞笑元素的戀愛喜劇中代入了少女漫畫特有的戀愛和交往關系的真摯性。

與此同時，學生時代開始制作同人動畫的經歷和從小對動漫的沉迷也使青山的創作風格中帶有標志性的男性御宅元素，以至于既是創作者也是阿宅的青山在今天仍然會用不多的業余時間沉迷《艦娘》，還會在《柯南》的外傳作品中致敬《輕音少女》。正是這兩種元素的交融，才使得《柯南》作為融合了少年漫畫的“犯罪推理”和少女漫畫的“戀愛喜劇”兩種元素的作品，同時得到男女讀者和觀眾的喜愛。

▲ 《柯南》的外傳作品中致敬《輕音少女》。圖片：《周刊少年SUNDAY》

“戰后民主主義”影響下“嚴父”這一家父長制解體后，表面上“禁止動漫”實質上卻相對平等的家庭就同時給予了青山運動和動漫的多重興趣。而正是青山剛昌在昭和到平成這段成長和創作期內有效運用了這種多重性思維，才給平成年初誕生的《柯南》帶來了如此長久的生命力。

不再神秘的阿笠博士發明和“無法建立連接”的手機

《柯南》的多重性也表現在作品中融入的同時代文化和科技。這些要素作為背景，不僅給“杜撰死亡推定時間、偽造不在場證明”等推理題材慣用邏輯穿上新皮，也給電影帶來了時代的話題性：《沉默的15分鐘》（2011）中的東京都心新地鐵開通、《異次元的阻擊者》（2014）中的東京天空樹、《0的執行人》（2018）中的IoT恐怖襲擊，《名偵探柯南：緋紅的子彈》（2021）的“東京世體會”，都成了電影的一個噱頭。然而，有時這些要素甚至也會成為作品劇情和事件真相的關鍵。

比如，手表型麻醉槍、蝴蝶結變聲器、追蹤眼鏡等阿笠博士的發明就一度作為柯南推理的得力助手大顯神通。這些發明也作為幻想要素證明了《柯南》并不是“純粹探案作品”。在這個意義上，《柯南》一開始就不是解決現實存在的殺人事件的本格解謎作品，所以也無所謂會被冠以“柯學”的諷刺。然而，這些充滿幻想意味的阿笠博士發明中，有一部分隨時代的推進突然不見了蹤影。這是因為，現實的技術已經超越了這些當時看起來“神秘”的發明。其中平成年間經歷了巨大改變的“通信手段”尤為值得注意。

▲ 耳墜式攜帶電話。圖片：推特

例如，“耳墜式攜帶電話”在故事中登場的1996年（平成八年），正處于日本每年手機用戶新增千萬的普及期。1994年手機首次登場在《柯南》中時，還只是新干線頭等座乘客會使用的高級貨，而2年后進入普及期以后，青山就如此將手機設定為了柯南探案的有力武器。

不過，因為手機在時代變遷中變成了司空見慣的存在，不再有“神秘感”，這一武器在2003年最后一次登場后就消失了。更有甚者，1995年登場的 “便當型傳真機”當初也是柯南躲在廁所里與依賴人交換信息、推理探案的工具，可由于因特網和手機的普及，該道具只登場了一次就不再出現。

進入2012年以后，柯南就完全用智能手機替代了這些傳統道具。甚至在故事中回憶發生在第一話之前的場景里也會有智能手機出現。如果將這個場景看作是連載初期以前的時代，就成了一個bug；而如果沿用作品內“只過了一年”的設定，又能自圓其說——這里也可以看出《柯南》這部作品中時間流動的不可思議性。也許正是這種不可思議的時間觀才突然吞噬了阿笠博士的發明。

▲ 便當型傳真機。圖片：renote

在平成一開始的90年代初，人們無法想象通信手段能夠獲得今天這般日新月異的發展。因此，故事開篇里才會有專門從事不可思議發明的“科學怪人”阿笠博士為新一設計和制作那些幻想般的通信機器。然而，現實卻總能超過想象。

通信手段在《柯南》里并不止于能幫助新一以柯南的身份探案，更為“神秘黑衣組織boss的身份”這個故事核心提供了線索?？履显浛吹竭^黑衣組織的一員貝爾摩特在用手機給boss發郵件。讓他印象深刻的是，貝爾摩特輸入boss郵箱地址的按鍵音正好是童謠《七個孩子》的旋律。

這個場景出現在平成過半的2004年（平成16年），貝爾摩特使用的手機正好是智能手機時代前的當時日本手機“加拉帕戈斯化”獨自發展的機型，因此才會有按鍵音等獨特的功能。如果當時貝爾摩特使用的是智能手機，柯南也就無法通過按鍵音得知boss的郵箱了。

▲ 貝爾摩特輸入boss郵箱地址的按鍵音正好是日本童謠《七個孩子》的旋律。圖片：《周刊少年SUNDAY》

《柯南》的連載雜志《周刊少年SUNDAY》官網上，有一個可以通過搜索登場物品來尋找相關事件的功能。利用這個功能，可以發現，同樣作為通信工具，柯南中手機相關的案件數量（100余宗）遠多于普通電腦網絡相關的案件（20余宗）。就算與其他物品相比，手機在《柯南》故事中的存在感之大也是毋庸置疑。

當然，手機本身的便捷特性確實決定了它能成為構成推理作品中作案手法的便利道具。然而，《柯南》會在故事初期就從平成30年間通信工具的高速迭代中選取和重用便攜電話和智能手機，不得不說也有一層深意。

▲ 小蘭用手機郵件確認與新一正在交往的關系。圖片：bluesea

新一正是通過智能手機，才能用郵件以柯南的形象與小蘭實現輕松對話。這對情侶通過手機聯系的形象也是平成時代日本男女交往時的普遍風景。新一和小蘭間“想要聯系也沒法聯系”、“想見面也沒法見面”的關系也好似創下日本平成電影票房紀錄的《你的名字?！匪枥L的男女主人公的關系，智能手機和郵件就成了刻畫這種“遠距離”關系的絕好手段。

今天，隨著5G的發展，人們獲得了隨時隨地高速通信的文明利器，并將它運用在了直播、VR、遠程遙控等娛樂生活之中。網絡和手機帶來的便利也使得個人屬性得到了多重化——這是一個無法再用外貌裝扮或興趣愛好去判斷一個人的時代。

那么，為什么《柯南》里會出現如此多的用智能手機等通信機器作案的人呢？畢竟，通信的發達并不一定會給我們帶來與他人更親密的關系。同時，戀人們無法相會的時間被智能手機的通信占據，也進一步凸顯了他們“無法相見”、“無法相通”的悲慘現實?！犊履稀肪瓦@樣忠實展現出了生活在平成的日本人的多重現實——表面上的光鮮便捷和內里的孤獨空虛。

復合式電影院和《柯南》電影要素的多重化

劇場版電影可以說是《柯南》的重要組成部分。由于青山剛昌也是一個電影迷，《柯南》的劇場版就相較其他作品的劇場版有著更多原作者的積極參與。因此，青山的名字就不是單純以“原作者”的稱謂出現在演職人員表里。比如，對于第十四部電影《天空破難船》，青山就曾說道：

我在餐廳吃飯的時候看到窗外有一艘飛艇飛過，于是就決定下一部電影里采用這個點子。怪盜基德很輕盈吧？現在還只在《柯南》里看過基德的讀者一定會驚訝于他的靈活，其實，這里的基德很接近《魔術快斗》里的基德。我也想在這里刻畫出他與小蘭的結局。這些都是我出的點子。此外基德和柯南在飛艇上被風吹走的場景也是想再現和致敬《魯邦三世 卡里奧斯特羅城》里魯邦在房頂蹦來蹦去的場景。

不僅為電影提供原案，青山也還會去設計電影的海報甚至繪制動畫中的原畫，這些對于劇場版制作的投入，都與大學時代制作同人動畫的經歷不無關系。在這個意義上，《柯南》的漫畫原作與動畫、劇場版就都是出自青山之手的正統官方作品。也因此，劇場版《異次元的阻擊手》才會先于原作公開沖矢昴的真實身份，并先于原作設定刻畫出女高中生偵探世良真純。可以說，劇場版和漫畫原作就是一個互補而有機的整體。

▲ 《最后的上映殺人事件》。圖片：twitter

《柯南》劇場版系列的20余年也見證了平成年間日本電影界的發展和變化。這種見證不僅局限于系列電影年復一年的上映，更能從作品劇情里找到線索。比如，1998年刊載的《最后的上映殺人事件》里就描寫了一宗發生在營業狀況每況愈下的小影院的殺人事件。

故事中，影院老板一直在嘆息因受到電視和錄像帶等新媒體的擠壓，影院的生意日漸慘淡。對此，少年偵探團以“我們最喜歡大銀幕的電影了”、“這是可以與很多人共享感動的夢一般的空間”給他帶來了信心——這里也集約了喜歡電影的青山的心情。

其實，故事中所描繪的問題在那時的日本電影界也真實存在。小規模的電影院由于經營狀況惡化，無法獲得最新的大作片源，代表昭和時代的娛樂王牌作品《哥斯拉》也一度難以打開票房局面。這則故事的刊載正逢第二部《柯南》劇場版《第十四個目標》上映，該片票房雖然由第一部的11億日元漲到了18.5億日元，可青山還是不會滿足于此，就以這種形式在作品中表達了自己的擔憂。

▲ 《快餐風土化的日本——郊外化和其病理》。圖片：amazon

這種問題其實源自日本社會。為了保護地域社會不受國際資本侵擾，日本法律曾經有一個限制建造大型連鎖商城的“大店法”。然而隨著日本進入平成后泡沫經濟崩壞，各種商店接連倒閉，地域社會的生活失去了曾經的便利，再加上美國資本的施壓，“大店法”的限制得到了緩解，使得日本各地涌現出了大量大型商業設施。這一趨勢給日本社會帶來的變化之大也引起社會中的各種聲音。

比如，消費觀察家三浦展就在他的《快餐風土化的日本——郊外化和其病理》中就批判了大型連鎖商城的涌現后，“去哪里都只能買到一樣的商品，具地緣特征的地域社會遭到破壞”的狀況。為了滿足往往以家庭單位在這些設施中消費的顧客的觀影需要，有多塊銀幕的復合式電影院（Cinema Complex）也就作為商城的“標配”應運而生。日本電影產業中心也在這一過程中漸漸移到了復合式電影院，作品中的小影院才會陷入經營難和倒閉的困境。

▲ 大型連鎖商城占據日本郊外風景。圖片：wikipedia

復合式電影院時代也給日本電影界帶來了與過去電影截然不同的影片。《柯南》第一部劇場版上映的1997年（平成9年），恰逢《泰坦尼克號》以272億日元的票房、《幽靈公主》以192億日元的票房在日本電影史上創下紀錄。不過，這兩部作品的成功基本還是沿用了昭和時代的電影模式。

1998年，電影《跳躍大搜查線 THE MOVIE》的票房一舉突破了100億日元，創下了彼時日本本土真人電影闊別15年來的票房紀錄。作為當時熱播刑偵電視劇《跳躍大搜查線》的電影版，這部作品可以說與以前的日本電影有著截然的不同的性質。本身這部電視劇就不像傳統的刑偵類影片注重情節上激動人心的跌宕起伏，而是將重點放在了警察局的組織人際關系和刑警們的日常生活之上，對其中的人物關系進行了細致描寫。而《跳躍大搜查線 THE MOVIE》也基本延續了這一特征。

▲ 《跳躍大搜查線》系列電影最終章《跳躍大搜查線 THE FINAL》。圖片：amazon

劇本家兼導演的荒井晴彥就曾在《《跳躍大搜查線》改變了日本電影的什么》一書中將本作稱之為日本電影的“劣化”:

用一句話概括《跳躍大搜查線》對日本電影的功與罪，就是她消除了日本電影和電視劇間確實存在的區別，把電影降格為了電視劇。

▲ 《跳躍大搜查線》改變了日本電影的什么》。圖片：amazon

對于這種批判顯然有著褒貶不同的聲音，然而一個不爭的事實就是，《跳躍大搜查線 THE MOVIE》的成功在于，她吸引到了看完電視劇后在去商城購物時順便也進入復合式電影院看電影的非傳統觀眾。對此，Kinema旬報社的掛尾良夫也在同書里寫道：

在此之前，電影院對于觀眾來說都是不太干凈的地方。然而復合式電影院的清潔和明亮的環境就讓這部分觀眾會在購物時愿意順便進去看上一場電影。當然只有環境好也是不夠的，一定要有有趣的內容，在這點上，《跳躍大搜查線》就成功使日本電影得到了復興。在這部作品的成功之后，各大電視臺就開始投身‘電視臺發起型’電影的制作之中。

與《跳躍大搜查線 THE MOVIE》類似，同期登場的《柯南》的電影系列也同樣作為‘電視臺發起型’電影作品，契合了日本復合式電影院化的時代背景。同時，兩部作品也都同時注重了刑偵探案和人間劇這兩個要素。在這個意義上，《柯南》電影系列會在復合式電影院的普及中得到成長，成為延續20余年的歷史至今的經典作品，就是一種時代的必然。

▲ 歷代《柯南》劇場版票房推移。圖片：conanlover

在時代的需求中規模不斷擴大的《柯南》劇場版系列，也為了滿足更為廣泛的觀眾需求開始了多樣化。比如，在首次突破了30億日元票房的《貝克街的亡靈》（2002）中，江戶川亂步獎獲獎者、劇本家野澤尚就將自己的世界觀引入《柯南》，描繪了日漸僵化日本教育體制下，被家長鋪設好未來的孩子們該如何面對外部世界，實現自立的問題。

隨后，經歷數年20億出頭票房的《柯南》劇場版又在《漆黑的追蹤者》（2009）和《異次元的阻擊手》（2014）分別迎來35億和40億日元票房的突破。這兩部作品上映前，聯動作品《魯邦三世VS名偵探柯南》和其劇場版可以說起到了關鍵的作用。作為從小的粉絲，青山不僅通過與這部有著享譽盛名的經典作品的聯動“蹭“到了人氣，更將《魯邦三世》的豐富要素借鑒到了《柯南》之中。

從此，驚心動魄的爆炸、華麗炫技的驅車、高空與直升機阻擊手的對決等大片既視感就推動《柯南》劇場版超越了“推理劇”的范疇。這一特征在靜野孔文擔任第三代導演之后更是達到巔峰，無論是《沉默的十五分鐘》中地鐵和大壩的爆破，還是《第十一人的射手》中足球場的爆炸，作品儼然成了“動作大片”。阿笠博士發明的那個帶著高速馬達的滑板也成了柯南炫技的必備法寶。

隨著2017年《絕海的偵探》引入長篇人氣日劇《相棒》的劇本家櫻井武晴的參與，這一系列的真人感也愈發增強，開始引入許多真人拍攝的手法。與此同期，《柯南》的劇集也實現了真人電視劇化。

▲ 《魯邦三世》給《柯南》帶來豐富電影元素。圖片：eiga

時事的高關聯和電視臺發起體制使得《柯南》劇場版系列早已不再受限于御宅向動漫的框架，逐漸帶上了一層真實屬性。這種超越也是觀眾畫像的變化導致的：粉絲中曾經十幾歲的少年早已成為了二、三十歲的中青年，《柯南》女性占優的受眾層也越來越接近日本電影整體的觀眾性別比。

同時，日本觀眾的觀影行為，也從新一和小蘭約會去看戀愛電影的平成初期的“約會屬性”，擴大為了白鳥警部會一個人去看電影的“大眾屬性”，有的粉絲甚至會為了支持作品而去看好幾遍。正是這種時代和產業的變化和故事內容的重合，最終推動了《柯南》劇場版的成長。

從《柯南》的犯罪動機看平成的憎惡

作為犯罪推理故事，《柯南》每一個事件真相大白后對作案手法和犯罪動機的敘述不會缺席。作案人會對別人犯下罪行、甚至將其殺害，不外乎兩種動機：要么懷有憎惡，要么是為了一己私利。這種動機在一定程度上就反映出了這個時代人們的價值觀。

在平成10年以前的連載早期（1994-1998），作案人的犯罪動機往往比較容易單純：比如替家人、朋友或戀人的死復仇，或為了隱瞞自己過去犯下的罪行再次犯罪。相比之下，這段時間內出于純粹的利益目的的殺人較少。而到了平成第二個十年（1999-2008），這種殺人動機就開始發生了變化。

▲ 《黃昏之館慘劇事件》。圖片：《柯南》單行本第30卷

比如千禧年出版的單行本第30卷的《黃昏之館慘劇事件》中，一群偵探就被某個神秘人聚集到了一起，為解謎破案而堵上了各自的性命。與之類似，2006年出版的單行本第54卷的《東方的高中生偵探》中的“偵探甲子園”講的也是偵探們在推理競賽中被卷入殺人事件的故事。冒著生命的危險卻以某種類似游戲的方式競賽的這一故事狀況可以說很符合日本進入21世紀后出現的“大亂斗”類生存游戲敘事。

次元研究也在報道《彌留之國的愛麗絲》時介紹過始于1999年的電影《大逃殺》的這一趨勢。雖然這兩則故事并不會像“生存游戲”一樣，登場人物一個接一個地死到最后一人，但整體來說還是反映出了時代背景里的“生存游戲”風潮。

就像評論家宇野常寬在《00年代的想象力》中所言，格差社會中“大亂斗”類敘事之所以會誕生，是因為人們如果繼續像90年代末那樣繼續“家里蹲”下去就會被社會殘忍淘汰（殺掉），整個社會都籠罩在一種“生存游戲”中，個人沒法選擇不參加這個游戲。在這樣殘酷的社會中，為了生存下去，就算毫無道理也不得不去傷害和淘汰他人。

這一趨勢正好重合上了《柯南》中犯罪動機從20世紀末的加害者和受害者的強關聯、強動機到21世紀初的弱關聯、弱動機的變化。在“生存游戲”這個典型的例子之外，“自己不經意的謊言被揭穿”、“為了戰勝賭局對手”等不講理的理由，甚至“單純為了竊取金錢”、“自己發現的行星沒冠以自己的名字”等利益相關的動機也在平成第二個十年的《柯南》里比比皆是。

這一時期的《柯南》里，隱瞞犯罪時做假賬、隱瞞貪污等金錢相關動機、盜取貴重珍寶、為了獨占利益而背叛同伴等邪惡集團內部矛盾的故事也很多。其中更有原來只是漠然覺得“電影太無聊了所以想殺掉導演”，卻在黑衣組織的逼迫下被迫真正實施了殺害的例子。這個時代的殺人事件往往是因為某種愚蠢的理由，犯人也毫無計劃、較為沖動。初期較多的出于極度怨恨、需要精心準備的刺殺、絞殺等手法，也在進入21世紀以后轉變為被手邊的東西砸死、或者在爭論和扭打中過失致死。

這種輕易殺死與自己關系不大的他人的故事，某種程度上是與擅于將探案和人情融合在一起的青山剛昌的創作相矛盾的。然而，就像日本01年社會構造改革的口號“改革必定會伴隨痛楚”——社會的變革就必然會給一部分人帶來傷害。那么，在這個誰也不想受傷的社會，必然會有一些毫無道理的傷害降臨于個人。于是，在這個時代里，比起深挖作案人的心理和手法的真實性，不講理的犯罪反而更反映出了社會現實。

平成進入第三個十年（2009-2018）后，這種不講理的弱關聯、弱動機犯罪的比率較第二個十年有所下降，而初期的“復仇”動機又再度升溫。出于某種冤氣和悔恨，犯人對被害者的憤怒再度化作犯罪——這是為什么呢？其實，就像2010年原作漫畫《要救助者》這一章節在2011年7月動畫化時因同年發生的東日本大地震刪除了地震相關的情節，這一時代的《柯南》中犯人的憤怒也與這個經歷了震災的時代息息相關。

▲ 《要救助者》。圖片：konanhitosuzi

這個時代的《柯南》中的犯罪動機除了“復仇”，也有很多對于警察、公司或整個社會抱有不滿的情緒。作案者們無法發泄自己對于不講理的社會的憤慨，就以一種“替天行道”的“正義”走上了犯罪。然而，作品卻總會很準確地指出這些憤慨并非正義。比如，近年的《柯南》中就有很多“犯人的憤怒的源頭其實只是一種誤會”的例子。

原以為目標是在嘲笑因自殺而死的朋友而選擇復仇，卻發現對方其實并不討厭自己的朋友。這種誤會也不僅限于“復仇”：誤會以為戀人外遇、以為對方發現了自己過去犯的罪而滅口卻發現只是誤會……犯人們在這些事件里得知自己過于武斷的選擇導致的結果，也會嘆息、后悔。這種誤解的故事在2014年（平成25年）以后的《柯南》里尤其居多。

對于平成第二個十年里諸多出于沖動的犯罪，《柯南》在2014年后又以“誤解”故事的增多指出，犯人出于自身正義犯下的殺人也只不過是沖動的結果。不論有怎樣的深明大義，也無法減少憤怒所帶來的沖動。震災后的日本社會所面臨的也是這種問題：隨著新自由主義的深化，信奉不同圈層或主義（比如女性主義和御宅文化）的人篤信自己的價值觀，而選擇輕易排除和抵制異見者。此時，《柯南》中“誤解”故事的增多就仿佛在暗暗陳述這么一個事實：視野狹隘的憤怒只會帶來后悔。

▲ 《大眾的反叛》。圖片：amazon

西班牙哲學家何塞·奧爾特加·加塞特（Jose Orcegay Gasset）在其1929年的著作《大眾的反叛》里曾說過：

世界和生活為一般民眾敞開了大門，但另一方面，他們的靈魂和心靈卻走向了自我封閉。所以，所謂‘大眾的反叛’就是在于普通民眾心靈的閉塞，并由此構成了人類面臨的重大危機。

這不可不謂是對《柯南》所描繪的當下社會中“誤解”所釀成的一個又一個悲劇的完美預言。有趣的是，奧爾特加還在書中說道：

仔細觀察就會發現，‘反XX’的態度其實是在‘XX’出現以后才會出現。這種態度是一種反作用，是以之前出現的‘XX’為前提的態度。于是，‘反’所代表的改革就只不過是一種虛妄的否定，只留下了一種‘過去的存在’。例如，如果有人宣布自己是反佩德羅，那么他就是在宣布自己屬于不存在佩德羅的世界。然而，不存在佩德羅的世界其實只不過是佩德羅還沒有誕生的世界。反佩德羅主義者明明身在佩德羅誕生后的世界，卻又‘屬于’他誕生之前——這就像將電影的膠片往過去的狀態回轉，然而這部影片放映出來后，佩德羅還是會毫不留情地再次出現在片尾。

奧爾特加在這里所用的“將電影的膠片往過去的狀態回轉”這個比喻也正中了《柯南》的故事核心：《柯南》也正是“將工藤新一往過去的狀態回轉”的故事?！吧眢w是小孩，頭腦是大人”作為漫畫的設定的確給《柯南》這部作品增添了不少趣味。然而，保持“柯南”狀態難以成長的新一，其實就是同樣難以成長的平成這個年代的寫照。那么新一和日本社會該如何脫離“柯南”這個“過去的存在”呢？

對于這個問題，奧爾特加說道：“唯一超越過去的方法就是不要將其丟棄，也就是要將它納入考慮之中。為了回避、躲開過去，我們就需要在行動中以過去為鑒”。柯南所應該做的，就不是單純回到新一的狀態?；仡櫟谝辉捵兩砜履锨暗男乱唬仓皇且粋€略顯自大、沉迷于自己的名聲“想成為平成的福爾摩斯”的高中生。也正是因為這種高傲自滿，才使他過于沉迷于探案，被黑衣組織發現，被灌藥變成了柯南。

▲ 被黑衣組織發現，后被灌藥的新一。圖片：bibi-star

“真相”并不只有一個

那么新一如何才能通過經歷“身體是小孩，頭腦是大人”的“柯南”，克服曾經略顯自大的缺點，成為新的自己呢？原本新一在《柯南》中就是擁有最高智慧的存在，推理幾乎百發百中，就連對于唯一的弱項音樂，作品時不時忘記這個設定，讓新一也能毫不費力地解開含有樂譜和音階的暗號。這種設定其實為了吸引讀者，對于漫畫主人公來說理所當然。

然而，當他變成柯南以后，就變得不得不借助周圍的幫助。此時力不從心的他就會時不時將手揣進口袋、對自己的無能為力甩下一句“可惡”。不過，為了隱藏自己的身份不被黑衣組織發現，柯南也無法像新一那樣展露自己的鋒芒和自信，因此他才會在推理時去借用小五郎的身體。而這種借助周圍的力量也并不只是為了隱藏自己的身份，只擁有兒童身體的他本來就不得不借助大人的幫助——小蘭的格斗技、阿笠博士的車、服部平次和世良真純的摩托都是這種例子。

▲ 為自己作為小孩的無能而無奈的柯南。圖片：nicovideo

反過來也可以說，新一之所以學會了主動向人求助，與人合作，正是因為他獲得了小孩的身體。在還是高中生身體的時候，新一因為自大選擇獨自面對黑衣組織而經歷了失敗，在變成柯南后，放下了這種自大的他身邊就漸漸聚集了警察、FBI、CIA、少年偵探團等并肩作戰的伙伴——這就是新一變成柯南后知道了自己的極限，學會向人求助的成果。同時，也正是經歷“柯南”這一身份，新一和小蘭的關系才能由單純“保護她”轉變為時不時“被她保護”，新一才能認識到只有小蘭才能做到的事，發現雙向的關系。

▲ “真相只有一個”并不是要否定多重性。圖片：livedoor

為了實現解除“柯南”狀態的最終目的，新一卻不能排除或是無視“柯南”這一存在。就像新一在變身柯南后才學會的與人協作、也像《柯南》這部作品在推理探案的同時也注重以戀愛為代表的人情故事，柯南口中的“真相只有一個”并不是要否定多重性。相反，新一為了成長，恰恰不能否定柯南這個“過去和現在重合的現實”。

柯南所面對的平成的犯罪分子往往會為犯下的結果而后悔，這也因為他們想要否定“過去”卻最終認識到否定的不可能性。而平成末年作品中基于誤解的犯罪增多，也是被奧爾特加言中的生活在網絡時代過濾器氣泡（filter bubble）中心靈閉塞的現代人的寫照：無論是美國選舉投票記數失真、英國脫歐國民投票中的信息造假，還是疫情后交錯的各種謊言亂飛——錯誤的信息也使這個時代的人們無視了這個多重世界的另一面，無法準確認識到真實現狀。

《柯南》的多重性為何會吸引如此多的讀者？因為他不僅刻畫了新一口中“想成為平成福爾摩斯”的這個時代下仿佛停止成長原地踏步的日本，也通過劇中人物描繪了疫情后缺乏對多重性認知的當代人。更重要的，我們也不能無視《柯南》給我們提供的解決這個時代問題的方法：放下自大，與人協作。

原標題：《真相并不只有一個：“身體是小孩，頭腦是大人”的《名偵探柯南》和平成日本的多重性》

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