“我認為從電影的誕生開始，它實際上從來沒有一個明確的界限。后來，人們在兩者之間畫了一條線。但我認為，現在也許是時候我們應該重新思考我們所畫的這條線了。

它一定要在那里嗎？”

赤子尋鄉，西北一座被遺忘的小鎮

翻譯、采訪/何凝

編輯/K

4月25日，第52屆瑞士真實影展（Visions du Réel）公布獲獎名單。瑞士真實影展注重紀錄片制作方面的開拓精神，挖掘多樣的紀錄片，同時對于導演處女作也更加開放。其中，國際中短片競賽單元，張家駿、邊禧暎的《赤子》獲Mémoire Vive評審團獎。

電影以對話開始，講述一個旅人尋找自我記憶中的“家鄉”，它似乎存在過，但好像又消失了。我們看到的是一個廢棄小鎮的殘垣，無限延長的暖氣管道，空空蕩蕩的電影院，大幅斑駁的墻壁畫……這塊地方有生活住所的明顯痕跡，但如今一切被遺棄了。

從自己的記憶開始，影片所觸及的更是一代集體記憶。廢墟城鎮大多數來源于七十年代末和八十年代初的國有企業單位，人們幾乎在一夜之間建立起一個自給自足的城鎮，有自己的醫院、學校、俱樂部，所需的東西來來往往運進城鎮，正如影片里所說“我們不需要離開小鎮”。

在虛實交錯中，導演采用了不同的形式呈現故事，35mm的膠片攝影、廢墟的固定鏡頭或是運動鏡頭，以及通過對話敘事的旁白，尋找那個記憶中的故鄉。正如，評審團評語為「一部游走在時間與空間之中的電影，一種覆蓋集體往事與個人記憶的敏感的探索，這部美妙的電影向我們展示了從“過去”發現未來圖像的可能性。」

目前，由張家駿編劇并執導的電影長片處女作《所有憂傷的年輕人》正在籌備中，邊禧暎擔任影片美術指導。電影圍繞都市年輕人展開敘述，以細膩溫婉的表達探討人與都市的關系，其對于生活的折射和隱喻，將帶來另一個獨特風格的電影故事。

凹凸鏡：能告訴我們這部電影是怎么來的嗎？我們看到影片里的主角其實也不是你本人。

張家駿：最早的時候是因為我們在倫敦上學，當時和朋友聚會時聊天。大家都有點想家，所以我們就談起了各自故鄉。我家是上海，邊禧暎家是在韓國首爾。當時我們只是在閑聊，但有一個朋友說她的家鄉已經不在了，現在已經廢棄了。我們當時非常好奇，這個地方到底是個什么樣的地方，后來發現她的家鄉在西北隴東某處。

那個小城實際上是為了企業鉆探石油而建的。我估計是在七十年代，全國各地召集了五六萬人，幾乎在一夜之間就建成了這個小鎮，反正是在很短的時間內建成的。

但是它有很多自給自足的設施，比如游樂園、電影院、俱樂部會所、餐館，甚至還可以享受一些外地來的海鮮。因為有物流可以把海鮮運到這個像山區一樣的地方。大概有一到兩代的人出生并成長在這里。生活在這片區域的人，他們實際上享受了一些資源，是周圍的村莊沒有的。二十一世紀初，石油沒了，小城的人就分散到各地去了，小城也就被遺忘了。

我們回國后，第一次到達那個地方，我們都被廢墟里的場景震撼了。整個地方被自然覆蓋，晚上有點嚇人。大多數時候，我們都是在白天探索這個小鎮。漸漸地，我們就有一個想法，也許我們應該做些什么，或許可以拍一部關于這個地方或關于記憶的電影。

有趣的是，實際上這部電影是從一個朋友的記憶開始的。后來我們到訪了實地看到真實的地方。在最后電影里，通過拍攝的素材，我們意識到我們又重新創造了某種記憶。它從某人的記憶開始，最后又進入了某種記憶的創造。這大概就是這部電影的由來。

凹凸鏡：你是如何挑選影片主角的呢？影片中我們看到一個在游蕩的男生，而不是你的那位朋友。

張家駿：對我們來說，主角其實不是一個實體的角色。在開始時的時候是一個人的記憶，因為我們從朋友那里了解她在那里的故事。但事實上，從某種程度上來說，這個地方才是電影的主要角色。后來，我們在調查了解的過程中發現，在這個地方相鄰，有一個非常繁榮的小鎮。以前那里什么都沒有，但現在有一個新興的小鎮。我們采訪了很多人，和很多人聊天，才發現這些人實際上是小城前居民。所以，我們也從這些當地的居民那里收集到了更多的記憶。它不僅來自個人的記憶，后來還形成了一個更大的集體記憶。可以說，我們在某種程度上構建了一個主角。

邊禧暎：是的，我們想要這樣的設計去形成一種感覺。所以，我們沒有選擇與真正來自那里的人拍攝。我們想找一個實際上對這個地方完全不了解的人，他可以和我們一起從一個非常像新鮮的視角來探索這個地方。

凹凸鏡：這很有意義。在電影中，我個人看不到記憶是一個集體記憶，它像是更個人的。剛說到你也采訪了當地人，你們是如何把這些素材放在一起的呢？

邊禧暎：在聲音這方面，我們有大量的錄音需要聽，尤其是我那時不太懂中文。所以張家駿他必須要聽當地人的故事，而我更關注的是圖像。包括在剪輯的時候，他更多的是負責寫東西，尋找對話或一些敘述的內容。我試圖設計一些更與圖像有關的東西，然后在圖像和聲音之間的找到某種關系。這樣一起工作的經歷讓我很享受。我們拍攝了，估計是兩周或三周。拍攝過程中，我們也有做一些剪輯，去試著去感受它將是一部什么樣的電影。我們是和其他三個人一起的。大家都很熟悉，我們坐下來一起看。所以并沒有說非常明確，誰就只能干這個，干那個，更像是大家一起在創作這部電影。

凹凸鏡：在你們去那里之前，你們沒有一個劇本更像是在探索？那你們是如何設計電影中的敘事來配合攝影中的圖像的？

張家駿：雖然我們沒有劇本，但我們在去之前會有某種期待。因為在我們去那個地方之前，我們就有聽到一些故事和圖片。我們意識到我們大概會拍攝一些與記憶有關的東西，可能是夢境可能是未來，都會并存在這部電影中。所以當我們在那里的時候，我們會主動尋找這些與這些主題有關的元素。有意思的是，我們選擇用不同的媒介來做。像你在電影中看到的，我們有靜態膠片攝影、移動的鏡頭，還有在廢棄的城市中的固定鏡頭。

我們當時拍攝了這些素材，當我們回看的時候，我們意識到每一種媒體都有這種與時間相關的感覺，這對我們來說是非常有趣的。特性的媒介會產生與時間相關的感覺，舉個例子，我們拍的那些膠片攝影，會讓我們覺得那是來自過去遙遠的東西。而對于在廢棄的小城的固定鏡頭，又是現在發生的事情，是當下的。但與此同時，也許也有像夢境或未來的東西，這是模模糊糊的感覺。對于一些跟隨鏡頭和自拍的鏡頭，它則讓人感覺是正在進行的事情，但同時，它也可以感覺到有點永恒。所以這些影像，他們都呈現出一種關于時間的記錄，你可以感受到。

凹凸鏡：我注意到一個細節，當主人公在街上行走的時候，有時攝像機是由其他人拿著的，但有時攝影機又交到了他自己的手中。這個很有意思，能不能談一談。

邊禧暎：我們的靈感來自于網絡主播們。他們經常在鏡頭面前與全國各地的觀眾分享自己生活的一刻。我真的很喜歡這種親密感，我和這個我從未交談過的人可以通過這樣的鏡頭聯系在一起。雖然我們影片中的人物并沒有真正與觀眾交談，但只是看著他手中的鏡頭，我想，我們試圖也讓觀眾感受到，我剛剛說的那種親密感。還有就是，我想通過把攝像機交給演員，讓演員自己一個人在鎮子里轉悠。這樣可以給他更多的自由，他可以真正地獨自一人，探索這個陌生的小鎮。

張家駿：說到這個，我記得我之前看過一個主播的視頻。我記得，我當時看到這個人在半夜里走在空蕩蕩的街道上直播。他的房間里幾乎一個人都沒有，我也許是唯一的一個人。那個直播室很冷清，當時他就一個人在街上操作攝像機拍攝自己。一開始他還對著鏡頭在說話，但很快他就不說話了，因為估計他覺得沒人在看他。所以，他就突然停止了說話，開始拍攝自己。他就不停地走，在空蕩蕩的街道上什么也不說，在半夜里。這讓我感觸很深，在觀看視頻的那一刻，我感覺到一些非常特別的東西，就像這個孤獨的人，一切都不是用語言表達的，而是用這種方式與攝像機和這種氣氛合作。我想我們也想把這樣的感覺帶到我們的電影中。

還有就是，我們受到了一些電影的影響。譬如讓·魯什（Jean-Pierre）拍的《夏日紀事》。他是一個法國電影人，他早期也是受到另一個俄羅斯電影人吉加.維爾托夫（Dziga Vertov）啟發，他創作了一部攝影機作為人物本身參與到電影中的“持攝影機的人”，讓魯什則更進一步讓拍攝者成為介入影片的角色，掀起了“Cinema verité”運動。

他制造電影的方式是通過電影制作者與主角互動。一般我們知道，在傳統紀錄片中，你只是觀察人物不與他們互動。但他這部片子就在電影創作者、電影語言和人物之間加入很多互動。這里面有很有意思的東西，所以我們試圖做的是像演員自己也成為一個拍攝者，并與他自己互動。

凹凸鏡：回到前面談的，我猜想在中國有很多這樣的廢棄的城鎮，作為歷史時代的產物。當地那些人他們是如何看待這個地區的呢，那塊土地就這樣一直被荒廢著，也沒有人管嗎？

張家駿：這很有意思。當時我們在白天拍攝的時候，大多數時候就我們在那邊。但有時我們會看到一個家庭來這里旅行。他們把車開到鎮上，有老人和中年人，還會有一個孩子。這里是廢墟了，什么都沒有。但他們就像有一個夏季旅行到這里來看看。我們和他們聊天的時候，就突然意識到，哦，他們之前是住在這里的，他們都有對這個地方的記憶。所以在周末，他們會來旅行，帶著他們的孩子來看看。其中一些年輕一代的孩子實際上也是在這里出生的，但是他們沒有太多的記憶。當他們長大后，他們不知道哪里是我的出生的地方，就像我的朋友一樣。當他們來這里看的時候，可能會說，哦，原來我是在這里出生的。

凹凸鏡：那是一個大鎮，離市中心很遠，還是只是一個小小的區域？

張家駿：它有好一些建筑，那個時候估計它容納了五萬人，所以，我覺得應該算是相當大的，而且非常自給自足。那時，每天都有上百輛卡車把資源從這個鎮上運進運出。不過它離市中心有些遠，我們住在另外一個小鎮上，每天要開一個小時的車才能到那里。

凹凸鏡：在這部電影中，你用了關于大海和故鄉的音樂來做一個串聯，但這其實是一個鉆油的小鎮，看似這兩者之間沒有關系，為什么想用這首歌呢？

張家駿：你應該也對這首歌很熟悉吧，我當時一直在尋找能喚起大家童年感覺的東西。我們在剪輯的時候，我自己聽到這首歌的時候，我感覺有一種深刻的情感，它來自于記憶，來自于我的童年。所以對電影來說，當我們使用這首歌的時候，這是另一個有趣的層次。另一方面，它幾乎是關于一代人的集體主義的記憶，是和他們的工作和生活的集體記憶有關的。

邊禧暎：即使在韓國，從我小的時候起，我媽媽就總是告訴我，人類是來自大海。當我看到歌詞的時候，哪怕我不懂中文，但我也可以和這首歌聯系起來，我想到了很多我的童年記憶。

凹凸鏡：能否談談團隊工作，你們是如何合作的？因為邊導不能講中文，會很困難嗎？剪輯方面如何？

邊禧暎：雖然當時我的中文還不太好，但團隊里的成員大家或多或少都會講英語。有意思的也是，正因為我不能懂他們在講什么，我當時觀察了很多東西，是以另一種身體的方式去感受。

我想，在當時，我在某種程度上可以感覺到更多的自由，因為我對這個地方沒有太多的了解。我是相當于真的探索這個地方。張家駿他對這個地方的情況和背景故事了解更多，所以我們這樣的組合（不熟悉和熟悉），我想在某種程度上會幫助這部電影變得更加特別。

剪輯的時間比我們想的時間要多，估計花了一年多。好在我們并不是很著急。我更多的是在結構上看更大的畫面，電影如何開始和結束，然后他更多的是關注這個敘事，應該配合什么樣的具體畫面。

凹凸鏡：邊導演你當時也是在倫敦學習電影嗎？我了解到你之前是從事的建筑方面，為什么換方向了？

邊禧暎：對。我在韓國做了幾年的建筑師之后，我就去了倫敦學習電影。但我認為那只是為了成為一個更好的建筑師，這是我當初最初的意圖。后來我就遇到了張家駿，我們開始一起拍電影，然后我真的很喜歡這個過程。

雖然每個人都在問，你會選擇電影還是你會做建筑？我當時也有點糾結，但后來我意識到我不根本需要選擇一個。對我來說，建筑是這樣的，電影是那樣的。在處理這個地方和人的問題上，我對這兩個領域都很感興趣。所以我現在也在做這兩件事。有時在建筑項目中工作，有時在電影項目中工作。

凹凸鏡：那你對電影跨國工作有什么感覺，會有些不同吧？我們知道，你正在準備你們的長片處女作，現在進展如何？

邊禧暎：現在很困難是因為疫情的發生，流動不是很方便。我們的下一部電影，也想和很多國際團體合作，但要把他們帶到中國來目前是相當困難的。但也因為疫情的原因，很多在國外學習的人回到了中國，所以我們可以在中國遇到很多有趣的人，也非常國際化。所以在我們周圍也有一些有趣的事情發生。

張家駿：我們還是在等疫情結束，能讓我們和來自世界各地的人展開合作吧。現在，我的長片處于一個密集的緊張的前期制作階段。

邊禧暎：和以前不同的是，因為現在這個項目要大得多。它涉及很多，更多的人員和取景地，內容是有點多。有時我們覺得我們正在失去某種自由的精神，像赤子那個階段的自由度，我們試圖找回它，是一種靈活的態度，可以對非常不同的想法、新的想法、非常勇敢的想法開放。我們試圖不失去它，當然這是一個比較困難的部分。

凹凸鏡：當我們談到非虛構的時候，大家會想知道什么是真實，什么是虛構的？就這部短片來說，很難說是它是真實的紀錄片，還是虛構的劇情片。可能像真實電影節說的，是一個混合的影像。

張家駿：我認為這實際上是一個關于什么是電影本身的問題。比如說，什么是紀錄片？什么是虛構的？兩者之間的邊界在哪里？如果你看一下最早的電影圖像，比如說盧米埃兄弟的《工廠大門》。當時大家看到是非常震驚的，因為看到了工人下班離開工廠的這種記錄鏡頭。但如果你知道背后的故事，他們其實只是從門里出來的工人，并且重復了幾次動作。拍攝角度也是創作者選擇的，影片長度也是創作者設置的。所以你看，這里面從來沒有絕對的客觀性，它總是有制作者的主觀性參與。

還有一個例子是，像早期的紀錄電影羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）執導《北方的納努克》。某種程度上，它是紀錄片，因為記錄了北美愛斯基摩人他們的生活方式。現在人們給他標榜的是使用非職業演員進行真正意義上的紀錄片創作，是世界紀錄電影史上的首創。但實際上，如果回過頭來看，他只是拍了一部電影，他指導所有的人做什么，他實際上都安排了。

所以，我認為從電影的誕生開始，它實際上從來沒有一個明確的界限。后來，人們在兩者之間畫了一條線。但我認為，現在也許是時候我們應該重新思考我們所畫的這條線了。它一定要在那里嗎？

關于真理的問題，我個人認為，即使在生活里或在任何載體中，真理也很難找到，因為你需要多很多其他方面的努力。但有一件事，我相信可以是真實的，那就是我們可以從作品中感受到的情感。所以對觀眾來說，如果能在這部混合電影感受到一些情感，那種感覺是真實的。

凹凸鏡：基本上我的問題已經問完了，最后還有沒有什么想和觀眾分享的，或者你想談的？

邊禧暎：關于我們的片子，我希望更多的人能夠從紀錄片和虛構的角度來思考這個問題。因為我們的電影就是要問這個問題，什么是紀錄片，什么虛構。我們認為這是電影中一個非常有趣的探索。

張家駿：不僅僅是對紀錄片方面或虛構方面，我們認為也許對未來，我指的是整體的電影創作是可以重新思考的，探索新的電影創作的模式是非常有趣的事。即使因為現在像瑞士真實電影節這樣的電影節，仍然是相當小眾的，接觸到到的是一小群觀眾，它還不是太主流，但我相信，也許未來，他們所選擇的這種比較新穎、制作模式更加多元的電影可以被更多的觀眾所接受。

「導演闡述」

《赤子》是一次自由的電影創作嘗試，是紀錄的，也是虛構的，甚至是科幻的。

我們是一支五人電影小隊，根據友人兒時的記憶，在漫游隴東黃土間，一座被遺棄的城市時完成此片拍攝。

旅途開始前，我們沒有預期和劇本，只有朋友關于故鄉的回憶。旅途中，我們發現，就好像紀實和虛構創作的邊界是互相滲透的，記憶和現實的關系也是曖昧，可以被改變和創造的。而故鄉，就在那樣的中間地帶，在過去未來的交界處。

「導演簡介」

張家駿

畢業于倫敦電影學院電影制作系，短片創作曾入圍柏林，瑞士VISIONS DU REEL等影展。2017年作為六名亞洲青年導演之一入選是枝裕和為導師的釜山電影節AFA亞洲電影學院，長片劇本《遠洋》斬獲首獎。目前正在籌備處女作電影《所有憂傷的年輕人》。

邊禧暎

作為一名年輕建筑設計師/電影人，她領銜的建筑項目包括韓國蔚山港的地標建筑“ULSAN TERRACE”等，建筑出版項目曾在包括威尼斯雙年展的世界各地展覽展出。在電影方面，她相信創作無國界，愿意與世界各地不同的藝術家合作，以電影作為媒介探索空間與場所。

原標題：《跨國導演組合拍攝被歷史遺忘小鎮，獲瑞士真實影展評審團獎》

閱讀原文