? Jeff Wall

在1970年代末，當(dāng)杰夫·沃爾（Jeff Wall）開始制作在大型燈箱中以透明膠片形式呈現(xiàn)的劇畫圖像時(shí)，當(dāng)時(shí)的普遍預(yù)期認(rèn)為這并不會(huì)是一種進(jìn)展。因?yàn)槟菚r(shí)很少有攝影師進(jìn)行大尺寸的攝影工作，很少有攝影師進(jìn)行彩色攝影，而且?guī)缀鯖]有人考慮過把圖像作為一個(gè)單獨(dú)個(gè)體脫離于任何系列或背景之外。而今天，他是最重要的攝影藝術(shù)家之一。

我在1980年代末學(xué)習(xí)攝影和電影時(shí)，第一次遇到了沃爾的圖像和他的原創(chuàng)文章。我發(fā)現(xiàn)他既有在圖像上的野心，又具備批判性的思維，這是非常激動(dòng)人心的。雖然我并不總是同意他的觀點(diǎn)，但是無可否認(rèn)，看到一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己和他的媒介的要求如此之高，真令人興奮。

我們第一次見面是在2001年左右，最后，我以他的一張照片《女人的照片》（Picture for Women，1979）寫了一本書。不過在此過程中我們也發(fā)表了幾次訪談的內(nèi)容。其中《發(fā)生的領(lǐng)域》（The Domain of Occurrence）就是最近的訪談之一，是在西班牙Concreta雜志的委托下于2014年完成的。

我們探索了許多在很長一段時(shí)間內(nèi)雙方都很感興趣的主題：照片作為是“圖畫”和“文獻(xiàn)”；攝影在藝術(shù)領(lǐng)域和作為藝術(shù)的態(tài)度轉(zhuǎn)變；以及主題與圖畫的挑戰(zhàn)之間的關(guān)系。

? Jeff Wall

杰夫·沃爾訪談

文 | 戴維·卡帕尼 × 杰夫·沃爾

譯 | 杭添

戴維·卡帕尼：

杰夫，你曾經(jīng)談到圖片制作是一系列挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)通常不受題材約束，甚至完全自由。你探索出一種圖像形式或方法，而表面上的題材反而可能是次要的。這與某些具象藝術(shù)畫家的工作方式很接近。

但是你已經(jīng)圍繞過特定題材，在不同的時(shí)間為它們制作了不同種類的圖片。例如，《伊萬·塞耶斯》（Ivan Sayers，2009）與三十年前創(chuàng)作的《女人的照片》具有相似性。《模仿》（Mimic，1982）與《人行道上的人》（Figures on a Sidewalk ，2008）有共同的元素。這里有很多動(dòng)機(jī)上的循環(huán)或者回歸。你對(duì)圖像處理的變化是否與你所描繪的題材的態(tài)度的變化相對(duì)應(yīng)?《模仿》與《女人的照片》是直接的且具有對(duì)抗性的。《伊萬·賽耶斯》和《人行道上的人》則是更坦然的充滿深情。

杰夫·沃爾：

我認(rèn)為圖像問題來自偶然相遇后題材的自然顯現(xiàn)。它們并不是擺脫不了它，而是從中誕生。但是，我可能是想處理某種圖像問題，比如，面部與圖像平面上圖形的接近程度。但是我并沒有真正察覺到它，或者如果我意識(shí)到這是一個(gè)模糊的沖動(dòng)。然后，這可能有助于我注意到本來沒有注意到的某些東西。或者，這只是一個(gè)隨機(jī)的相遇，使整個(gè)事情朝向我不曾參與過的方向。我從來都不知道。某些事物也可能比其他事物更吸引我，我也不想對(duì)此有太多的掌控。因此，題材從來都不是次要的，但與此同時(shí)，我也沒有像其他攝影師那樣把題材看的過重。攝影師往往想要在同一個(gè)題材上花很多精力，全神貫注于此，拍攝一系列的圖片。而我就用一張圖像完成它，這就夠了。

我的態(tài)度似乎一直在變化，不是向著一個(gè)方向，而是糾結(jié)的。我對(duì)《模仿》中的人物有很深的感情，與我對(duì)《伊萬·賽耶斯》中人物的感情沒有太大不同。這種感情在于他們是怎樣出現(xiàn)的。你需要對(duì)所描繪的所有事物具有相同的喜愛之情，否則就無法很好地看到和描繪它。在我看來，將描繪作為藝術(shù)的一種過程或模式是基于全然喜愛拍攝對(duì)象的顯現(xiàn)狀態(tài)。

? Jeff Wall

? Jeff Wall

戴維·卡帕尼：

你是否曾經(jīng)感受到在這種對(duì)顯現(xiàn)的喜愛與他們過去所說的“再現(xiàn)的政治”之間的張力？早在1970年代和1980年代初期，你似乎對(duì)描繪公然的社會(huì)動(dòng)蕩和不安局勢很感興趣。那些動(dòng)蕩具有自己的圖像力量。我認(rèn)為今天，至少目前，你很少做那一類的作品了。你看起來對(duì)那種“喜愛拍攝對(duì)象的顯現(xiàn)狀態(tài)”更得心應(yīng)手，而這開辟了其他圖像的可能性。

杰夫·沃爾：

如果你只是在談?wù)擃}材，我想我最近做的很多事情都和80年代的照片處于同一范疇。但是我現(xiàn)在對(duì)它們的處理可能有所不同。那類題材可能是具有自己獨(dú)特的圖像力量，但我認(rèn)為它們不需要任何可預(yù)測的方式來表現(xiàn)。所以我正在尋找展現(xiàn)方式，創(chuàng)建事物顯現(xiàn)的方式，無論它是處于緊張狀態(tài)還是什么別的狀態(tài)。另外，我也不覺得有什么更恰當(dāng)?shù)念}材，尤其是因?yàn)轭}材通常是偶然出現(xiàn)的。

如果你思考下繪畫藝術(shù)的一般題材，例如靜物、肖像、室內(nèi)裸體、風(fēng)景等，在我看來，有時(shí)候它們就像是替身，因?yàn)樗鼈儽仨毘蔀槔L畫的題材。任何稍微不尋常的題材都可能會(huì)通過某種不經(jīng)意的相遇而出現(xiàn)在藝術(shù)家面前。但在沒有這樣的偶遇時(shí)，你仍然可以通過選擇一個(gè)一般題材作為起點(diǎn)來繼續(xù)工作。一旦你開始了，你會(huì)再一次面臨如何將那個(gè)特定的題材變成一幅好的油畫、照片或素描的問題，這可能跟油畫或素描關(guān)系更密切，但這仍然與攝影有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。我認(rèn)為這是完全可能的——像畫家一樣，當(dāng)你在無所事事或者沒有特殊安排的情況下在工作室（影棚）里做一些事情，那些作品會(huì)和你會(huì)做的其他任何事情一樣成功。因此，要保持忙碌，去工作，行動(dòng)起來，去發(fā)現(xiàn)，只要它看起來是最直接的可能性你就可以嘗試。而且，如我們所知，這種工作室類型的攝影現(xiàn)在變得非常流行，也許是因?yàn)檫@個(gè)空間提供了一系列的可能性，而這些可能性并不依賴于不可預(yù)知的世界里發(fā)生的事情。影棚的內(nèi)部本質(zhì)上是一種現(xiàn)象發(fā)生的空間框架，即有些東西等待著被拍攝。

? Jeff Wall

戴維·卡帕尼：

你提到的這種趨勢我很同意，目前在藝術(shù)攝影領(lǐng)域很普遍，去接受并使用一般題材。但令人驚訝的是最近，正如你所描述的，最近出現(xiàn)了以“擴(kuò)展的工作室”實(shí)踐的形式。曾經(jīng)攝影師渴望拍攝圖片，但對(duì)某個(gè)題材并沒有特別的想法，只是直接帶著相機(jī)記錄世界。也許不是室內(nèi)的裸體，但肯定是靜物、肖像、風(fēng)景和街景。我想你會(huì)稱呼它為在記錄模式下的圖片制作者。在那種模式下，攝影師確實(shí)會(huì)偶然發(fā)現(xiàn)他們主題和體裁的可能性。您曾以那種方式制作圖片，但是通常，正如你常說的那樣，制作一張成功圖片的前提是“從不拍照開始”。接著是“準(zhǔn)備與合作”。你注意到一般題材了么？如果是這樣，那么注意到一般題材而不是特定題材意味著什么？

杰夫·沃爾：

也許我們都是在蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）的最后幾年之后工作的。很有可能，他只是對(duì)拍攝這個(gè)照片更感興趣，而不是打印、評(píng)估它們，甚至是沖洗他的膠卷。溫諾格蘭德用他的話語：對(duì)與不可預(yù)見的發(fā)生說“是”，對(duì)在那里、在某處說“是”，在一瞬間按下快門，把它拍下來。

在那之后，攝影對(duì)他來說似乎已經(jīng)完成了，也許他不想花漫長而費(fèi)力的時(shí)間在所有的底片上尋找最好的照片。也許那時(shí)他想，如果有“最好的照片”，它們最終會(huì)通過別人的學(xué)習(xí)與評(píng)判進(jìn)入大眾視野，但他永遠(yuǎn)不會(huì)知道那些人是誰，而他似乎對(duì)此可以欣然接受。由于他在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的展覽，人們擔(dān)心其他人會(huì)從溫諾格蘭德從未看過的素材中選擇了一些圖片，質(zhì)疑原作性在哪里，我倒是認(rèn)為這對(duì)攝影反而是好事——它重申了攝影根本沒有規(guī)則。完全有理由相信，溫諾格蘭德會(huì)感到或者預(yù)見到這一過程本身會(huì)成為理解藝術(shù)形式的重要時(shí)刻。你可以說溫諾格蘭德想要盡可能地與一般題材保持距離；他希望每張圖片都是與某些事物特定相遇的結(jié)果，因此，他可以被視為認(rèn)為反對(duì)攝影需要與一般題材相關(guān)的典型。也許吧，但是它更加復(fù)雜。也許對(duì)他而言，無休止的相遇似乎就是無窮無盡的“發(fā)生”，而常常不看取景器，不知疲倦地記錄了這些，也許這個(gè)過程達(dá)到了目的。因?yàn)樗J(rèn)為“發(fā)生”本身是人與動(dòng)物能量的一種簡單連接，盡管通常是在結(jié)構(gòu)化的空間中并在有記錄設(shè)備的情況下形成的，沒有規(guī)律可言。

? Garry Winogrand

或者在沒有那些連接的情況下，又或者記錄設(shè)備未能抓到，因此它只拍攝到在它消失后的尾跡，等等。“發(fā)生”本身就變得很普通——這些照片只是展示了一連串無盡的“發(fā)生”——里面包含了它的缺失，或者它已經(jīng)過去沒有被記錄的部分。也許這就是為什么他可以不用看就能拍攝——因?yàn)樗呀?jīng)知道自己在事件的領(lǐng)域之中，所以，他也不會(huì)失敗。

溫諾格蘭德向我們展示了，我們認(rèn)為攝影作為藝術(shù)所必需的一切，都是必不可少的——這是他非常激進(jìn)的教訓(xùn)，我們可以認(rèn)真地接受他的教訓(xùn)，因?yàn)樗_(dá)到了通過體驗(yàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鳎越诸^攝影的方式“捕捉一個(gè)獨(dú)特事的件發(fā)生，拍攝出一幅偉大的照片”的高度。他似乎已經(jīng)穿透了那個(gè)空間的背景，進(jìn)入了一個(gè)非常抽象的空間，與攝影有著非常抽象的關(guān)系。我覺得我的“從不拍照開始”一直非常接近于維諾格蘭德最后幾年做的事情，一直到1984年。

? Garry Winogrand

戴維·卡帕尼：

我認(rèn)為它可能比那更開放，因?yàn)槲艺J(rèn)為我們必須把攝影行為本身包涵在那些潛在的無限“發(fā)生”中。

當(dāng)我們觀察溫諾格蘭德時(shí)，是的，我們感覺到世界曾經(jīng)/正在按照它不可預(yù)知的模式前行，但實(shí)際上世界本身并沒有意識(shí)到它自己的發(fā)生。只有觀察它的行為，在它周圍放一個(gè)感知的、象征性的或攝影的取景框中，才能把它變成發(fā)生。溫諾格蘭德的相機(jī)從日常生活的“虛無”中召喚出“一些東西”。但與布列松（Henri Cartier-Bresson）等人希望制造一種強(qiáng)烈的畫面秩序（強(qiáng)烈的觀察力，強(qiáng)烈的感性/象征/攝影式的取景）不同，維諾格蘭德似乎在調(diào)侃這樣一種想法，即攝影行為總是會(huì)不可避免地將事物轉(zhuǎn)化為一幅畫面，而“構(gòu)圖”完全次要的。

所以我同意你所說的關(guān)于你自己的作品，無論有多么充分的準(zhǔn)備，無論有多么好的“構(gòu)圖”，如果你正在拍攝活生生的東西，甚至只是在變化的光線條件下拍攝，你永遠(yuǎn)不可能擺脫總會(huì)出現(xiàn)意外驚喜。身體的形狀。光線照射物體的方式。布料的折疊方式。臉上的表情。一次偶然性的對(duì)焦。這本身就是徹底的、令人不安的和自由的，超出了作者的范疇。

世界本身比任何藝術(shù)都更豐富、更陌生、更復(fù)雜、更刺激、更可怕，但攝影有某種有條件進(jìn)入這種非藝術(shù)。你是否這樣認(rèn)為？

杰夫·沃爾：

當(dāng)然……但讓我補(bǔ)充一句，也許這個(gè)問題，聯(lián)系上我們所談的溫諾格蘭德，與劇畫（tableau）有關(guān)，不是每張圖像都是（或想要是，或需要是）劇畫，劇畫可以被認(rèn)為是一種特別精巧的構(gòu)圖行為，當(dāng)一幅圖像沒有那么敏銳地構(gòu)圖時(shí)，它就沒有那么的明顯。溫諾格蘭德的實(shí)驗(yàn)，如果這就是它的目的，那就是看到一個(gè)人只需要做很少的刻意構(gòu)圖就可以得到一張劇畫，去看看其中包含了多少的自動(dòng)性。而他證明了有無限的量。因?yàn)闆]有規(guī)則，只有案例，任何隨機(jī)拍攝都可以產(chǎn)生令人信服的劇畫。劇畫的形式，就像任何可識(shí)別的藝術(shù)形式一樣，不能按照規(guī)則去制作，或有趣的制作。它只是以某種方式制作出來的，如果它是好的，那就是這樣。這就是它如此有趣和經(jīng)久不衰的原因之一，它可以在任何時(shí)間出現(xiàn)在任何地方，可以經(jīng)過極端的深思熟慮，也可以甚至不需要，等等。而偶然，或意外，總是在這個(gè)過程中徘徊，扮演這樣或那樣的角色。因此，在這種情況下，溫諾格蘭德在不看和不處理的情況下拍攝，與我深思熟慮的方法只有一點(diǎn)程度上的區(qū)別。他的偶然性可以出現(xiàn)在我的工作過程中的任何階段，而且經(jīng)常出現(xiàn)，他的努力工作，即便不強(qiáng)調(diào)什么但仍然每天花很多小時(shí)四處走動(dòng)并拍攝，其實(shí)相當(dāng)于我所做事的另一種形式。

假設(shè)（只是為了討論而不是做任何申明）他的方法是一極，而我的是相反的另一極，其他的都在它們之間。在兩極之間的漸變光譜中，我們獲得了一個(gè)領(lǐng)域，而事件變成了劇畫。假設(shè)有1000個(gè)攝影師，每個(gè)人在光譜上占據(jù)一個(gè)點(diǎn)，拍一張照片我們會(huì)得到1000個(gè)劇畫的灰度。如果我們做這個(gè)實(shí)驗(yàn)，我們會(huì)讓1000人都拍同樣的東西以便比較結(jié)果。所以，在實(shí)驗(yàn)中，發(fā)生，或被拍照的對(duì)象，就代表“發(fā)生”本身。

也就是說，發(fā)生和劇畫之間的關(guān)系完全是結(jié)構(gòu)、美學(xué)上的，因此，至少作為一種結(jié)構(gòu)模型，存在著抽象的發(fā)生，或者發(fā)生本身。然后，從那個(gè)抽象概念回到不同攝影師的實(shí)際操作上，我們會(huì)再一次看到各種各樣的照片被制作出來，但是我們會(huì)有一種感覺，那就是它們被拍攝出來的共同基礎(chǔ)。

? Jeff Wall

戴維·卡帕尼：

我對(duì)攝影中劇畫形式的形成（和未形成）的方式印象深刻。這種情況的提出需要兩種相關(guān)但不同的力量。一種是藝術(shù)的意愿——攝影師想要塑造一些藝術(shù)上令人信服的東西的愿望。另一種集中在觀賞者的“形成意愿”上——有意識(shí)或無意識(shí)地將一張照片作為一個(gè)劇畫，而不考慮其意圖。但是，可能還有其他的東西——有意識(shí)或無意識(shí)地把過去的印象帶入與對(duì)象的接觸中，或者是“在畫面中”的一些東西。

上個(gè)月，我給我的姐夫看了斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）的 《不同尋常的地方》（Uncommon Places）。他的主要興趣是在斯蒂芬的照片中再現(xiàn)的MGB敞篷車。他沒有提到斯蒂芬在構(gòu)圖方面的天賦，盡管明晰的構(gòu)圖總會(huì)指明我們所處的背景。斯蒂芬那天要來吃午飯，我姐夫問他，上世紀(jì)70年代的中西部是否有很多MGB，或者他是不是被這些MGB吸引住了。斯蒂芬回答說，他確實(shí)是被它們吸引了。他的妻子有一輛MGB，他喜歡這種類型的車，所以當(dāng)他出去拍照的時(shí)候，他似乎總是注意到它們。

正如沒有什么可以阻止將任何攝影類的文獻(xiàn)被作為藝術(shù)攝影或劇畫來查看一樣，也沒有什么可以阻止將任何劇畫攝影被作為文獻(xiàn)來閱讀。每張照片都是劇畫，也不是劇畫。每張照片都是文獻(xiàn)，也不是文獻(xiàn)。我當(dāng)然是在簡化，因?yàn)閿z影如此吸引人的是藝術(shù)作品和文獻(xiàn)之間的張力或辯證。過去許多偉大的攝影師都從這種緊張中汲取靈感或?qū)⑵鋺騽』＞S吉（Weegee）、埃文斯（Evans）、卡蒂埃-布列松、海倫·萊維特（Helen Levitt）、阿勃絲（Arbus）、弗蘭克（Frank）、克萊英（Klein）、肖爾，還有很多其他人。他們都在新聞報(bào)道和藝術(shù)之間有一席之地。幾乎可以這么理解，即輕微地宣稱攝影是藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生非常好的效果，但一個(gè)強(qiáng)有力的宣稱可能會(huì)摧毀它。埃文斯曾被問及攝影是否是藝術(shù)，他回答說這曾經(jīng)是一門藝術(shù)。我懷疑你可能不同意這一點(diǎn)。

? Stephen Shore

杰夫·沃爾：

我同意攝影是一門藝術(shù)，就像所有其他藝術(shù)一樣，而不是“藝術(shù)”本身。但我不同意這種輕微或強(qiáng)力的二分法。我不認(rèn)為預(yù)先存在比較好或最好的方式來制作任何藝術(shù)，并可以將其轉(zhuǎn)化為指導(dǎo)方針或標(biāo)準(zhǔn)。輕微的主張是有效的，但它只能代表眾多可能性中的一種。它也反映了那一代攝影師的背景環(huán)境與感知。因?yàn)樗麄冏隽诉@么多，他們的方法似乎是更受歡迎的，甚至是唯一有效的方法。但情況不會(huì)永遠(yuǎn)如此，即使只是因?yàn)闀r(shí)代和環(huán)境的變化。

“輕微”的宣稱反映或表達(dá)了一種對(duì)藝術(shù)的矛盾狀態(tài)，這種矛盾是先鋒派或先鋒派時(shí)期的特征。但是這都已經(jīng)過去了，現(xiàn)在很少有理由去破壞藝術(shù)，特別是“大寫的藝術(shù)”，而更多的是把它作為一種可能性保留下來，因?yàn)樗郧八从械某潭仁艿饺谌氪蟊娢幕蛉驍?shù)字文化的威脅。一百年前，一定程度上大寫的藝術(shù)看起來像是帝國主義的合謀者。但目前，藝術(shù)作品本身和它們處的文化背景之間的細(xì)微差別似乎更重要，這種微妙的感覺可能是“藝術(shù)”傳遞給我們的，并且我們現(xiàn)在可能需要比以往更接近。“輕微”的宣稱是一個(gè)重要的手段，可以減少藝術(shù)的自命不凡——如果不是藝術(shù)自身——至少是它周圍的光暈和社會(huì)接受和操縱藝術(shù)的方式，作為藝術(shù)自我批評(píng)的一部分，這給了我們一種全新的方式來欣賞曾經(jīng)被認(rèn)為是如此自命不凡的藝術(shù)，即它看起來不再那么自命不凡了——至少不再是好的藝術(shù)。（不太好的藝術(shù)總是帶著那種自命不凡的感覺，因?yàn)樗诩傺b成好的藝術(shù)。）例如，我注意到過去幾年里對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)初畫意攝影的興趣的復(fù)蘇，如果沒有真正的情緒和態(tài)度改變，這是不太可能發(fā)生的事情。總之，“輕微”的宣稱現(xiàn)在是一種恒久有效的途徑，但是在1930年甚至在1970年說就沒有這樣的獨(dú)特性。

然后，關(guān)于MGB敞篷車，沒有辦法去阻止觀者欣賞圖片本身而不去注意上面顯示的東西。但這是圖片的偉大品質(zhì)之一，因?yàn)閳D片可以把美傳遞給即使沒有在看它們的觀者，傳遞給在觀看的瞬間并沒有察覺到美的觀者。然而，美已經(jīng)躍入他們的意識(shí)中，并停留在那里等待被認(rèn)識(shí)，也許永遠(yuǎn)等待著。

? Stephen Shore

戴維·卡帕尼：

有一種非常神秘的事實(shí)，那就是某些照片的美可能在沒有被認(rèn)識(shí)到的情況下對(duì)我們產(chǎn)生影響，即使它被認(rèn)識(shí)到了，也可能仍然是無法理解的。這可以發(fā)生在任何描繪類型的媒介中，但它在攝影中尤其強(qiáng)大，是因?yàn)樗募o(jì)實(shí)屬性。回到你之前的觀點(diǎn)，我同意歷史上的先鋒派對(duì)藝術(shù)的懷疑，而這些懷疑確實(shí)塑造了人們對(duì)攝影的某些態(tài)度。正如我們所知，即使到了20世紀(jì)70年代，人們也非常反感任何劇畫形式，特別是在攝影領(lǐng)域（現(xiàn)在仍然存在強(qiáng)烈的懷疑！）。我也同意，那個(gè)漫長的時(shí)刻已經(jīng)結(jié)束，沒有規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)。我贊同劇畫可能是對(duì)那種令人擔(dān)憂的融入大眾文化的一種非常重要的抵制。但我認(rèn)為我剛才提到的攝影師并不是特別被那些先鋒派的懷疑所驅(qū)使。我想他們覺得攝影作為一種藝術(shù)形式，只是通過與世界上發(fā)生的事情相遇，以這樣一種非同尋常的方式獲得了活力。

我看得出，你與那股活力也有關(guān)系，盡管你可能會(huì)以不同的方式來調(diào)節(jié)它。我剛剛又看了一遍在布魯塞爾BOZAR舉辦的展覽目錄《杰夫·沃爾：彎曲的道路，2012》（Jeff Wall: The Crooked Path, 2012），在其中你展示了一些與你作品相關(guān)的、你欣賞的藝術(shù)。我注意到你們囊括的攝影師主要來自“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”：埃文斯、齊爾（Zille）、布蘭特（Brandt）、萊維特、維吉、溫諾格蘭德、肖爾、古斯基（Gursky）的早期作品。一些以一種更具構(gòu)造性、寓言的方式拍攝[沃爾斯（Wols）、克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）和詹姆斯·韋林（James Welling）的靜物]。但是，有沒有照片是采用你的那種“電影”的方式拍攝而你很喜歡的？

? Jeff Wall

杰夫·沃爾：

我認(rèn)為他們都被先鋒派反對(duì)“藝術(shù)”的情緒所驅(qū)使，也許是以一種不那么明顯或直接的方式，但觀點(diǎn)仍然存在。而且，沒錯(cuò)，紀(jì)實(shí)項(xiàng)目是反方采取的一種非常合適的形式，因?yàn)樗性S多社會(huì)的，甚至是激進(jìn)的優(yōu)點(diǎn)，而（以往的）“藝術(shù)”不具備，或再也不具備了。但你也可以說，從1860年到1960年，藝術(shù)中所有有趣的事情都是由先鋒派的立場推動(dòng)的，因?yàn)槟鞘窃诤荛L一段時(shí)間里最有趣、最引人注目和最有成效的立場。甚至反對(duì)這種觀點(diǎn)的人們也能從中被啟發(fā)，即使是消極的。整個(gè)還原的過程是不可理解的——在這個(gè)過程中，“藝術(shù)”被減負(fù)為更輕、更快、更豐富、對(duì)日常生活更開放的東西，而不再是那么龐大、那么沉重、那么緩慢、宏偉。然而，當(dāng)我轉(zhuǎn)向攝影時(shí)，我有一種強(qiáng)烈的感覺，那個(gè)過程已經(jīng)走到了盡頭，所有“輕微”“微弱”都已經(jīng)成為了老生常談，不再那么鮮活了。

我一直喜歡羅伯特·弗蘭克和其他人，他們從十幾歲起就是我的靈感和榜樣，但我只是覺得，以那種先鋒派或新先鋒派的方式去打破和進(jìn)一步細(xì)化藝術(shù)概念是無用的。這不是說回到之前的某種狀態(tài)——我已經(jīng)說過很多次了——我覺得這是對(duì)70年代初那一時(shí)代藝術(shù)環(huán)境的真實(shí)反應(yīng)。“藝術(shù)”在那時(shí)已是如此的“過時(shí)”，以至于它不可能以一種新的方式變得有趣。我對(duì)劇畫的理解是由我很早與繪畫的聯(lián)系而形成的，繪畫作為劇畫的模式對(duì)我起到了重要的作用。但我并不是要“通過攝影去繪畫”或類似八九十年代的陳詞濫調(diào)，我是以一種從攝影在誕生之初就有的方式在攝影，但這種方式在攝影被發(fā)現(xiàn)具有記錄的優(yōu)點(diǎn)的浪潮中黯然失色。而這個(gè)陰影空間對(duì)我來說是開放的空間。因此，對(duì)我來說，這不是關(guān)于紀(jì)錄模式或紀(jì)錄風(fēng)格與電影之間的某種區(qū)別——我認(rèn)為，攝影，是通過這些模式之間無限細(xì)微的相互作用而存在的。所以我并不對(duì)一些讓我感興趣的攝影師和一些我認(rèn)為很接近但通常不被認(rèn)為很電影的攝影師，例如埃文斯、阿杰（Atget）或齊爾感到好奇。這并不是說我“在他們的紀(jì)實(shí)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了電影的痕跡”——這是另一個(gè)陳詞濫調(diào)。我沒有找到，也不需要找。我的靈感來自于他們作品中所缺乏的電影攝影。

文章

David Company, So present, So invisible: Conversations on Photography, Contrast, 2018, pp. 128-143.

作者

杰夫·沃爾（Jeff Wall），加拿大藝術(shù)家、藝術(shù)史家與藝術(shù)評(píng)論家。他的早期作品借由攝影回應(yīng)觀念藝術(shù)。1976年，沃爾開始運(yùn)用彩色攝影，其標(biāo)志性風(fēng)格是燈箱中的大畫幅彩色透明片。1991年，他開始使用數(shù)碼蒙太奇，并從1995年開始創(chuàng)作大畫幅黑白照片。他的作品在國際上廣受贊譽(yù)，并在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）與英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）等舉辦大型回顧展。

戴維·卡帕尼（David Campany）是一名享有聲譽(yù)的英國作家、策展人與藝術(shù)家，現(xiàn)為紐約國際攝影中心策展部主任。著有《藝術(shù)與攝影》《攝影與電影》《沃克·埃文斯：雜志作品》《大路：攝影與美國公路簡史》等。

譯者

杭添，1990年出生，2013年畢業(yè)于英國諾丁漢特倫特大學(xué)，現(xiàn)工作、生活于南京。他的研究方向是探索身體體驗(yàn)與其再現(xiàn)之間的關(guān)系。作品曾于英國Bonington Gallery、法國Barzion Artists’ Gallery以及中國平遙國際攝影大展等展出。

原標(biāo)題：《杰夫沃爾：攝影師與飄忽不定的題材》

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