如今，美術館蓬勃地生長在各種不同的圖景中。面對京滬兩地高速、大面積崛起的美術館行業，以“非一線城市”概念劃定的其他地區也以各自的方式發展出富有在地性的代表性美術館。當將目光移至“中心”與“邊緣”之間的廣袤地帶，通過觀察美術館機構的自立、自洽、自我成就，在地機構獲得了人格化的可能性。這并非是試圖構建“新”文化圖景，而是希冀在業已形成的共識中，將更多問題納入話語討論的范疇，聚焦以美術館作為主體的問題領域，借“非一線城市”這一可能構成的忽視因素，作為對藝術生態全景的補充，以期我們正在不斷經歷變革的時代，與每一個置身其中的你我更加密切的關聯。

本期“解決問題的人”將統領“問題”放在“非一線城市美術館如何持續”之上，挑選出五家最能體現地域分布豐富性的美術館，邀請各位（執行）館長、創始人、藝術總監就以上問題給予各自不同的回應。機構成立至今所擁有的條件不一、需要面對的問題不一，根據自身情形作出調整以及如何解決問題，構成了美術館各自獨一無二的屬性。

設計師劉治治設計解決問題的人封面

本期“解決問題的人”封面由設計師劉治治創作。封面以中文字“問”為設計核心，圖形中疊壓、漸變、重復、拼接這些視覺結果其實都是人們面對問題時會選擇的“思路”。針對本期主題，地理上相對“邊緣”的藝術機構需要直面的問題之一就是“如何面對中心”，無論是物理空間上、還是抽象的文化層面上，圖形中都給出了四種“路徑”：交接、融合、依附、介入。

全文長約9,500字

閱讀約需要20分鐘

美術館亦是

創意美育活動的孵化器。

四川，成都

麓湖·A4美術館

2010年前后，北京和上海涌現了一批美術館，中國民營美術館迅速發展。2007年，孫莉留學歸國回到家鄉，對于未來的職業還沒有清晰的規劃，只是隱隱感到非營利事業是她的興趣所在。彼時，成都萬華集團向她提出投資建設一家藝術機構的想法，一家當代的、具有非營利屬性的、坐落于成都，同時與國際當代藝術系統交流緊密的機構。在確認了三項立館原則后，孫莉正式參與到機構的建設中，位于成都南延線麓鎮的A4當代藝術中心（下文簡稱“A4”）經過一年的籌備，于2008年3月21日正式開館。

落成至今，A4已經有12年的歷史，孫莉作為創始館長引領機構隨著業態發展歷經演變：從最初在當代藝術范疇內的豐富嘗試，到通過一系列自主研發的項目，包括青年策展人計劃、獨立動畫研究項目、青年藝術家實驗季……確立了較為清晰的特性，A4進入快速發展的時期?！癆4從今天中國眾多的美術館機構來看，具有很強的成長性。一些美術館在建館之初便訂立了比較完整的思路，包括使命愿景、組織架構和學術發展等，但A4最大的特點是，在成立之后不斷通過它的實踐，與成都這座城市共同發展。“

麓湖·A4美術館館長

孫莉

2016年，在“成都向南”的城市宏觀發展架構下，萬華集團開啟了麓湖生態城的新項目，新城聚合居住、產業、休閑娛樂等種類豐富、配備齊全的城市功能，A4當代藝術中心從此前的商業小鎮遷至生態城內的藝展中心，并正式注冊成為民辦非營利美術館，更名麓湖·A4美術館（下文簡稱“A4美術館”），被包括大面積湖面在內的自然景觀環繞，成為生態城的地標性建筑。

在對美術館所在區域的輻射受眾進行廣泛的調研后，其目標拓展人群和服務人群更加明確，被概括為以家庭、青年和終身學習者或知識生產者三類組成為核心的對象；地理位置的轉變直接促使了A4美術館內容生產方向的轉型，美術館加大了在公共教育上的投入，每年約200場公共教育活動在這里舉辦；美術館的社會功能也逐漸顯現出來：通過文化與藝術聚集人以及人的活動，更具開放性，天然地和周邊社區產生聯系。

更強的公共屬性促使孫莉和A4美術館反思社會機構的教育職能——何為教育？一家美術館如何借由豐富多樣的展覽和活動，讓進入空間的人發揮各自的創造性，體驗藝術背后的批判性思維、道德的關懷和自由探索、自由表達的核心精神？如何通過對一系列教育活動的專業設計，“把兒童作為空間的主人，把教育的主體性還給孩子，做兒童和教育的研究”，將美術館更好地開放給孩子們？如何讓美術館內的公教活動不必附屬于某一特定展覽框架下，不以某種俯視的、權威的視角面對孩子，而是作為校園之外的素質教育的補充、致力推動社會審美？

調整后的A4美術館開始每年拿出重要展期做孩子們的展覽，不僅邀請國內外的藝術家與孩子們互動，更通過豐富的項目幫助孩子們實現藝術想象。孩子們在引導下創作作品、策劃展覽，既是參與者也是聯動者，他們在美術館的身份變了，成為美術館空間的主體；藝術家與孩子們同臺展出作品，已經超出了公共教育的范疇，更是從新的視角參與藝術生產的重要環節。用孫莉的話說，是“底層邏輯的轉變帶來了美術館今天的變化”。

2020年，iSTART兒童藝術節迎來了第六周年，“在過去五屆的iSTART兒童藝術節中，總共展出了超過3,000件作品，參與的小藝術家總數超過了5,000位，這是一個系統的、大的工作，社會認可我們對于創新型教育的推動，取決于我們如何認知、踐行教育，包括探索機構的屬性、職責本身，”孫莉說，“當我們以成長性的眼光看待、踐行一切事物，無論是機構的自我教育或是面向公眾的普及性教育都變得十分自然，藝術性的表達千差萬別，借由iSTART兒童藝術節，我們能夠逐年看到孩子們思維的轉變，而教育的核心在于——富有創造性的持續發展?！?/p>

目前，A4美術館擁有一只25人左右的核心團隊，長期在館人員約60人，包括實習生和志愿者，后者的人員系統仍在不斷壯大，他們共同幫助維護美術館的日常工作。在編人員的組織架構上，團隊實行部門責任制和項目責任制并軌的工作方法，通過這種方式，美術館內部得以產生如此多的創新項目，包括大量豐富有機的展覽和活動，培養了許多通用型人才。“我們側重的是有策劃能力、執行能力、拓展能力與組織能力的人才，A4美術館在此基礎上挺像一個創新平臺，一系列創意美育活動的孵化器——我認為美術館同時也是一座創新機構?！?/p>

一部仍在發展和

完善的家族收藏史，

見證了時代的發展與變遷。

廣東，順德

和美術館

2014年10月舉行奠基儀式，2015年9月與建筑師安藤忠雄正式簽約，后歷經五年的籌備工作——2020年，坐落于廣東順德商務區中心、臨近的主干道貫通粵港澳大灣區的和美術館....正式迎來“世間風物——和美術館啟動展”。展覽分為館藏展與主題展，展出作品分別由館藏、 借展及委托藝術家創作的作品構成。其中館藏展是 對家族扎根收藏行業十余年來積累的中國近現代及 當代藝術藏品的系統性梳理，也為美術館未來的發展 定下不平庸的基調。

安藤忠雄團隊最初受到和美術館家族委托建設一座美術館時，大部分規劃展出的藏品仍以中國近現代書畫為主。安藤團隊借鑒了嶺南園林的自然觀，包括大面積的弧形墻面，以及運用透光玻璃制造“移步換景”的錯落景深等。雖沿用了安藤標志性的建筑語言，諸如以清水混凝土裹覆墻體，相較以往的建筑思路，執行館長邵舒認為，和美術館仍并非典型的“安藤設計”，而是其個人風格之外的一次全新嘗試。在早期的建設溝通過程中，需要根據日益豐富的藏品類型和愈加清晰的美術館發展方向調整美術館空間構架，使之能夠更好地承載未來進駐美術館的不同時代、不同媒介的藝術品。

和美術館執行館長

邵舒

對于安藤與和美術館雙方團隊而言，面臨的實施難點首先是建筑體逐層放大的懸挑，僅僅依靠輕薄的混凝土板，不足以支撐建筑體自身的重量，為此設計團隊專門添置了一根縱向穿過館體內部的承重柱；除此之外，如同DNA結構一般的雙螺旋樓梯從底部圓形大廳向上盤旋，再次提高了建館施工的難度。落成后的美術館由圓形和方形構成，借鑒中原古建筑中“天圓地方”的正朔文化元素：中心的圓形重心和尺度伴隨著高度向外逐層偏移，形成空間由內到外、由建筑到城市緩緩擴散的視覺效果。頂部進光口垂直點亮五層通高雙螺旋樓梯間，隨著太陽方位的變化，陽光在空間中呈現詩意般的漫步。立方體挑空展廳制造美術館空間內部“圓”與“方”的視覺對比，戶外空間圍繞水景觀的夾岸花園設計暗含了曲徑通幽的意境。

邵舒介紹道，美術館典藏部成立后的首要工作，便是地毯式核查家族過往的收藏，確認每一件作品的背后故事、更新作品的品相狀態等?！懊佬g館剛拿到家族藏品的時候，就像是打開一套散裝拼圖，在遵循歷史的邏輯小心翼翼拼出‘主干’后，團隊一方面繼續推進查漏補缺的工作，以完整這幅野心勃勃的文化拼圖；另一方面，需要去除‘拼圖’中混淆的、錯誤的部分，其中包括對于藝術品去偽存真的鑒別?！鄙凼嬲f，“我們會邀請業內專家對館藏進行更加專業化的判斷，我作為專業人士與美術館團隊之間的橋梁，負責向大家提供切實的幫助。例如根據現有的館藏結構，從各處搜羅20世紀以來的珍貴古籍與史料，幫助美術館‘手握工具’，補齊鑒定藝術價值的重要參考，隨時準備應對市場的滯后反應，同時這些文獻也正在逐漸減少。盡管這部分工作很花時間，也很難在短時間內看到成效?！?/p>

如果說家族收藏業已構成龐大的根系，當邵舒及其團隊將之“移植”到一個全新的美術館空間中，經驗告訴他們必須保留根莖附近的土壤，以避免植物出現水土不服的反應。在具體的語境中，“土壤”包含美術館團隊在一線城市的工作經驗、家族收藏的全球化語境，以及具體的知識與藝術品價值之間關系等復雜因素。

和美術館家族最早收藏近現代的作品，隨著視野的不斷擴展，逐步開始向現當代的收藏過渡，大約十年前，家族真正開始萌生建立美術館的想法，如何將精神文化傳承下去，成為家族的使命。隨著和美術館收藏脈絡梳理的遞進，和美術館將“嶺南”文化的概念擴大至對廣東（沿海）藝術思潮的發展及現象的關注。通過與馮博一為主策展人的策展團隊的溝通、調整，隨著家族藏品全貌的逐步浮出、開館展的方案漸漸成形，美術館空間與藏品不斷激發出新的想象。

“家族承諾十年穩定的資金供給，以保證美術館能夠持續穩定地存活下去，這依然是民營美術館、非營利機構持續下去的重要條件，我們因此在短時間內不用為生計發愁，與此同時，我和家族都不希望美術館成為一個負擔，我希望在接下來的事業中，通過合理的運營，美術館能夠生成自身造血的能力，在家族基金會的支持下，慢慢回到社會化運作的美術館陣營中去——十年，一間美術館才能基本成型?！痹诤兔佬g館正式面向公眾開放之前，人與空間、包含人在其中的實踐，都經過了一次又一次深層的整合，在完成了大量“開荒拓土”的工作后，真正的民營美術館事業才剛剛開始。

美術館可以是

藝術家自由表達的發酵場。

江蘇，南京

四方當代美術館

一家距離南京市中心約一小時車程的私人美術館——四方當代美術館（以下簡稱四方美術館），輕盈地“藏匿”于四方當代藝術湖區內，毗鄰佛手湖和老山森林公園，自2013年11月2日開幕至今已逾七年時間?？v觀美術館在此期間的變化，似乎難以用某種系統性的思路加以概括，然而談及南京乃至國內當代藝術的生態，作為館長同時也是收藏家的陸尋，是一個無法繞過的名字。他并非一位為標榜個人趣味沾沾自喜的青年藏家，在藝術范疇的諸多場合，總能觀察到陸尋始終堅定地選擇和藝術家站在一起，以不同方式贊賞藝術家的獨立立場，高調支持藝術家的自由表達，樂于成為其中的一分子。

鑒于此，四方當代美術館相比其他民營美術館，擁有更加靈活的運營方式，地理位置上與城市若即若離的關系、背靠山林湖泊的自然資源、沒有過多來自受眾的壓力。七年間，這家私人美術館發展得不疾不徐，卻不乏具有實驗性展覽項目的開展，流露國際化和前瞻性的藝術眼光，體現運營者不同時期對于藝術的思考。

四方當代美術館館長

陸尋

“美術館最初的定位直到今天也沒有改變：它應該是一家國際化的、開放的、先鋒的美術館，我希望借由每一場展覽，主動尋求一些變化。”在談及四方美術館多年間的變化時，陸尋說道?；仡檾的觊g的展覽項目：2013年的開館展“歧異花園”由比利時策展人Philippe Pirotte策劃，展出包括眾多活躍在國際舞臺上的當代藝術家作品；2016年的展覽“山中美術館”邀請20余位藝術家在多處美術館戶外場地開展委任創作；2018年的駐地項目“巨響”，由藝術家唐狄鑫和美術館發起，以加強不同創作者之間的合作為初衷，邀請20位藝術家和音樂人住進佛手湖畔，共同生活、集體創作……這些興趣和內容已經涵蓋了美術館的獨特氣質。

受不同階段想要解決的問題、拓展的邊界、幫助的生態的影響，四方美術館的實踐一直在發生變化；通過與藝術家為伍共同策劃展覽活動，又反向滋養美術館的收藏面貌。這種個性化的、出于對藝術的熱情持續至今的美術館，雖難以與企業化運作下的美術館媲美規模完善，卻自發地激起某種在野的熱情，從南京城郊的山林中，發出值得全球藝術世界聆聽的聲音。“一線城市也會有‘邊緣’的美術館，在某座遙遠的山里，卻可能存在一座非常‘中心’的美術館?！?/p>

作為藝術贊助人的陸尋發起的展覽項目，將創作、展示、收藏環節納入美術館運營邏輯之中，諸如邀請藝術家駐留“山中”，根據美術館和周邊環境進行特定創作，目前在城市中仍難以實現的藝術家永久委托項目，在四方美術館所在的園區內得到庇佑。美術館空間不僅用以盛放建立在某種假設上被梳理的老練作品，還是一間向自然敞開的、發酵創作的場所。這一方面有賴于藝術贊助人與藝術家之間的親密關系實現階段性爆發的創作成果，另一方面，機構必須承受創作本身必經的不規律的起伏狀態。

“四方美術館更像是全球美術館大家庭中的一個特例，是一座有個性的美術館。我不以填補某種機構空缺作為出發點，也無意模仿一線城市美術館所做的事情?！标憣Υ瞬粺o驕傲，“我們做的很多項目，很多時候是為了幫助中國的當代藝術生態、包括中國的藝術家所做的。”用提供創作條件和收藏作品作為美術館的核心，對藝術生態內出現某種不公平的情形做出旗幟鮮明的反應、在藝術家需要幫助的時候出手，似乎是這座深藏山間的美術館仍被業內人士津津樂道的原因。對于陸尋而言，不照搬任何其他模式，投身自己的興趣所在，利用對資源的整合挖掘獨特性，是他思考問題和做事情的著力點。

2018年于上海靜安區揭幕的四方當代美術館“臨時空間”則帶有迥異的質感。這間位于桐仁路某居民區三樓的老式公寓是陸尋自己的房子，保留了拆除的痕跡，呈現出“廢墟”般的狀態。“上海本地年輕藝術家的空間其實被壓縮得很有限，在少量的畫廊展覽之外，得到機構個展的機會很難?！标憣ふJ為，“這個城市需要一些不太一樣的項目，輕松、有活力，既不像美術館展覽，也不像畫廊一樣以銷售為目的，介于兩者之間”，給上海的藝術生態提供不一樣的載體。

美術館作為非營利機構，意味著它沒有完整的造血系統，在民營美術館日漸規范化、規模化的今天，四方美術館作為一家私人美術館，無意朝著更加“堅固”的機構形象發展，依然在意以一己之力向行業提供機會的方式、在意用收藏的行動展現機構所有者個性化的表達——哪怕它需要很多個人投入?！皬拈_館到現在，美術館各方面的運營壓力在慢慢減?。赫畷o我們撥一些錢、所屬集團以房租和施工給予幫助，每一個展覽會有不同的贊助商，這也成為支持四方美術館持續運行的重要部分?！?/p>

借由同代人情誼的默契，

我們去一間美術館，

可能是為了去見一個人。

浙江，嘉興市桐鄉市，烏鎮

木心美術館

作家、畫家木心先生于2011年在烏鎮的故居逝世，烏鎮后將這座位于東柵的建筑辟為“木心故居紀念館”，于2014年5月開放；又在西柵建造了一座“木心美術館”，于2015年11月正式開館。烏鎮用四年時間，為一位故人建造新的美術館；這位故人同時又是一位新人，先生身前從未享有如此之大的聲譽，一直以一個流浪者、自始至終的局外人自居。木心文革時期被捕入獄、寫作《獄中筆記》，后又遭遇軟禁、限制人身自由，自1982年起長居紐約，1994年曾悄悄回到故鄉，孫家祖屋已不復當年模樣。先生的殯葬儀式考究、莊嚴肅穆，以他的名字命名的美術館建筑精巧、別具匠心。操持先生的生前身后事，推介、延續先生留下的大量藝術作品的生命，離不開兩個人身體力行的付出：烏鎮旅游公司總經理陳向宏和木心美術館的館長、畫家、作家陳丹青。

“中國遍地都有老畫家、老作家的紀念館、美術館，有些是家屬、晚輩操持，有些是門生或者當地政府代為打理。這些機構都被注入了真的情感，大家都想把事情做好，但是‘做好’還對技術提出了高要求，要很懂怎么用心用情才能被更多人感受到”。木心先生身后成名，此前從未在國內做過一場展覽，也不被太多國內觀眾知曉。陳丹青作為與木心最貼近的人、木心人過半旬后結交的一位年輕朋友，影響并拓展了陳丹青的學識與修養，幫助陳丹青修剪了一番少年心氣的雜草，樂見他開始像樹一樣扎根生長；對于木心有些戲劇性的人生經歷、“未能與時代同步”的才華、其無論文化或是地域均為異鄉客的身份認知，陳丹青唏噓不已、打抱不平。二人長達30年，并且仍然在以新的形式延續的情誼，在陳向宏的幫助支持下，落成為一座現今跨越烏鎮元寶湖水面的修長建筑。木心晚年一句“風啊、水啊，一頂橋”的感嘆，話語之下、百轉千回。只見故人卸下身前的諸多隱忍不甘，徜徉而來、安然落座，與自我和解、與故鄉和解、與時代和解。

木心美術館館長

陳丹青

從機構的角度看來，木心美術館是一座與鄉鎮文化部密切相關、烏鎮旅游公司下屬的民營美術館，由貝聿銘弟子、紐約OLI事務所岡本博、林兵設計督造，OLI設計師法比安主持館內設計與布展，在陳丹青的主持下由一支專業的團隊負責運營。木心美術館得以建立和發展，與背靠著的這座歷史文化名鎮，乃至中國鄉鎮經濟的繁榮向好息息相關。2013年以烏鎮之名發起頗具影響力的烏鎮戲劇節，2014年被選為世界互聯網大會永久會址——緊隨其后面向公眾開放的木心美術館，地處古香古色的水鄉深處，為從各地抵達烏鎮的客人，提供多一處富有情感溫度的靜謐去處。

美術館設五座永久性專館，長期陳列木心作品，由繪畫館、文學館、獄中手稿館及影像廳組成；兩座特展館則用以推出對木心構成重要影響的世界性藝術家年度特展，這一內容構架于建館之初便確立下來：以木心為“圓心”，陳丹青為“半徑”，背后的“大金主”陳向宏則是執圓規的手。陳丹青與木心數十年耳濡目染練就的目光，以及無數個日夜在藝術世界游歷與傾吐所累積的默契，令木心美術館在展示木心成就的不遠處，向人類文明的歷史旁征博引。

無論是2015年的開館特展“林風眠與木心”、“尼采與木心”，2016年“莎士比亞與湯顯祖”特展，2017年“木心的講述：大英圖書館珍寶展”、“塔中之塔－木心耶魯藏品高仿及文學手稿真跡展”，2018年“古波斯詩抄本”或是最近一次特展2019年“文學的舅舅：巴爾扎克”……陳丹青與木心如同精神世界的父與子，兒子騎坐在父親的肩頭，而父親樂于向兒子指出前方文化巨人們的身影，巨人們在身后落下長長的影子，構成Karl Popper提出的“第三世界”，即自然世界、精神世界之外以物質形態存在的知識世界。與常規呈現作品的美術館不同，木心美術館更借由一個鮮活的人，以及被傳承與受更新的目光，望向、甚至構建一部更大的世界——受我們信賴的人的指引所能抵達處，或許比我們想象的更加深遠。

從木心書著《文學回憶錄》中，詩人、作家，文學家、藝術家，在陳丹青的整理之下如數家珍；在木心的美術館中，這些大師生前的手稿古籍、插圖小品，有賴于陳丹青在不同文化語境間的奔波周旋。受限于各種條件的限制，雖難免有所遺憾，業已促成不少品質上乘的美術館展覽，在木心與故鄉之間，在鄉鎮、城市與國際化之間，在不同代際、時空與文化之間，建立富有共鳴的情感共同體。

烏鎮與所謂一線城市的距離造成的“邊緣”錯覺，已經成為文化版圖上的地理優勢，“這種優勢有歷史的原因、有心理層面的原因、有成本的原因。小鎮文化土壤的豐饒或許在歐洲歷史悠久，但是在國內實現地方性文化的深耕，仍處于從無到有的積累階段?！卑阎袊t到的文化斷層在短短數十年間銜接至我們龐大的歷史敘述之中，依然需要許多天時地利人和的因素。在崇尚個人表達的今天，如何從個體出發，影響所屬組織的形態與實踐，對于每一個身處其中的“我”，都是值得思考的問題。

讓美術館及其收藏

成為藝術史的活教材。

寧夏回族自治區，銀川

銀川當代美術館

銀川當代美術館（以下簡稱“銀川當代”）于2012年啟動籌備，2015年8月正式開館，建館之初的定位即在西北地區成立一家與當代文化藝術相關的美術館，它與國內國際的當代藝術形成對話與呼應，同時具有在地性，包括文化視野上對于回族自治區少數民族的觀照?；蛟S從“一線城市”的角度看來，美術館所在的西北地區在城市特征的發展上有所不及，但對于美術館藝術總監呂澎而言，銀川作為中國西北部的中心城市，與國家城市化發展的進程是同步的，“彼時已經具備在這里建設一家當代美術館的條件”。

“我們經常能夠看到成群的觀眾拖著行李箱來美術館看展覽，他們在從機場前往市中心的途中，首先來到這里停留。這種現象在其他城市、特別是所謂‘一線城市’的美術館中很難看到”。地處黃河西岸的特殊地理位置、龐然如巖石褶皺般的建筑體，以及美術館內容設置的兼收并蓄，令銀川當代真正意義上成為一張西部現代城市的文化名片、一座向著來自世界各地客人敞開的文化驛站。“在這里，既能夠領略銀川本土的藝術風貌，又能夠看到當今的中國乃至藝術世界正在關注的內容，甚至回顧我們文明進程中的近現代時期曾經歷過什么。這種多樣性本身是其他美術館無法替代的”。

銀川當代美術館藝術總監

呂澎

作為以金融企業為主要背景的民營美術館，銀川當代的典藏：涵蓋數百幅中國晚清時期油畫、有關中西方早期對話交流的地圖以及中國當代藝術作品，同樣富有特殊意義。呂澎對于19世紀末、20世紀初這段世紀之交的藝術史的關注，影響了銀川當代美術館如今的收藏面貌。呂澎說：“我很高興能夠看到，隨著時間的推移，聚焦于晚清藏品的愈漸豐富，填補了這一時期在收藏上的空白，對于19世紀中國晚清藝術史西洋畫的研究，唯獨來到銀川美術館，才能見到最豐富的史料藏品?！辈仄放c地理位置上的“錯位”是精神文明的一次“遷徙”，把它們從物質資源豐富的地方調度至相對稀少的地方，讓東南沿海地區的文明產物與內陸文明、民族文化產生交流，“文化絲綢之路”在今天借由現代化的便利條件仍得以延續。

從呂澎的出發點而言，讓美術館的展覽研究學術化，是他投身美術館事業的興趣與價值所在。在這里，他頻頻強調的“學術”概念容易讓人聯想到“反大眾化”的生僻內容，與之相反，呂澎希望這種“學術”是面向更廣泛的受眾，特別是對于專業從事藝術教育的院校而言?！澳壳皣鴥仍S多學院的教師，還是在比較按部就班地教授藝術史的基礎教育——我也很重視中國和西方美術史的基礎性教育，否則任何學科領域都是缺乏根基的——但同時需要看到的是：一方面，從近現代藝術向當代藝術的轉向過程，已經向學院提出了挑戰；另一方面，我們今天所面對的藝術現象變化之快，令單一的博物館、畫院體系不足以表現當下藝術世界發展的豐富性。今天的學院課題，應該更多地同美術館發生關聯，不僅研究歷史、更要分析當下，這一點是需要我們去推動的?！蓖ㄟ^美術館的展覽、收藏和研究，刺激藝術家、策展人與擁有學院背景的研究學者，這一亟待形成良性循環的體系，是為呂澎以“學術”二字最為概括的表達。

由銀川當代美術館主辦的銀川雙年展至今已舉辦了兩屆，在呂澎看來，黃河沿岸的地理環境、策展團隊的學術性與國際性、參展藝術家陣容的豐富程度，讓雙年展具有特殊的意義，其中包含了太多“第一次”和“不可能”。2020年由于全球疫情，雙年展計劃不得不延期至2022年。在雙年展之外，銀川美術館以每年舉辦三至五場國際性大展、數百場公共教育體驗活動的頻率，超過數十萬的觀展人次令人驚嘆。2018年銀川當代美術館舉辦自治區成立60周年特展，2019年舉辦首屆寧夏高校美術作品聯展等展覽項目，反映了美術館機構加強與所處地區之間的交流、在聯動各地區院校教育資源方面的有力實踐。

插畫：楊錦

撰文：殷雅迪

編輯：盛文嘉

部分圖片由美術館提供

部分圖片來自網絡