2020 年初，《T》中文版策劃了一次與美術館息息相關的「圓桌對談」。受疫情影響，面對面的交流未能成行，于是借用了接力賽的規則：由編輯部開頭，受訪者回答后，繼續向后一位受訪人發問，直至話題回到編輯部。議題是「美術館與公眾間的博弈」，參與者包括上海當代藝術博物館館長龔彥、余德耀美術館創始人余德耀、紅磚美術館館長閆士杰、Prada 基金會項目總監 Chiara Costa 和金杜藝術中心藝術總監張宇凌。全過程歷時兩個月，在此期間，中國國內的疫情得到了較好的控制，美術館作為最早「解禁」的公共空間，正在緩慢地復蘇 —— 盡管這種復蘇的代價是巨大，甚至慘痛的。

然而，新冠肺炎引發的疫情在全球范圍內并沒有平息，大部分公共藝術機構的運營幾近停滯。此時，重看編輯部策劃的「圓桌對談」，似乎就有了另一層含義。總覽五位館長和藝術總監的回答，一方面，他們的思考與實踐失去了某種與現實接壤的力度；另一方面，這些回答和提問又成了最好的實證，提醒我們盡管「美術館」的概念已被廣泛接受，但切莫忘記它在民主化、大眾化進程中得以成立的先決條件。一旦條件被撤出 —— 當美術館失去了公眾，將迅速喪失來之不易的主動權。無論美術館在今天被社會賦予了怎樣的價值與期待，我們依然要面對更多現實因素，并在全球化消費的環境中，維護它自誕生以來的神圣感。

近年，隨著國內美術館的興起，現當代藝術開始頻繁進入國人的視野。無論是舉辦售票特展，還是組織公共教育活動，抑或販售藝術品周邊，在藝術越來越受關注的同時，引發的爭議卻遲遲不減。藝術面貌的龐雜與難以規訓、美術館同時作為研究機構學術能力的不足、社會責任的模糊等因由，都成為「公眾」反向對「美術館」發難的依據。更嚴謹一點，真正的發難不體現在有觀展慣性的人群間，而在于那些「流失」的觀眾中。盡管面向公眾展示藝術品的機構仍在增加，但彼此間的博弈甚至不信任卻并未消失，如果我們勇于承認這一點，或許現狀不會顯得如此尷尬。

當然，在此問題上樂觀一點，可以試著縮小公眾的外延 —— 畢竟，從未踏足美術館或未曾對自身經驗存疑的觀眾大概率也不是雜志閱讀者。關于「美術館與公眾」這一對建立在假設之上的矛盾雙方，或許能在更坦誠的態度之下被重新討論。

回到問題的起點。面對影響更廣泛的市場環境，國內的觀眾容易習慣性地持「被服務」的心態「誤入」美術館，尤其在毫無心理準備之時 —— 當我們被陌生感顛覆，陷于惶然之境，而現場又不具備充分答疑解惑的條件時，會近乎本能地產生懷疑：參觀美術館究竟是消費藝術，還是被藝術消費？更進一步的困惑或許是：如果說當代藝術已經邁入反對塑造權威的階段（我們甚至不難看到「人人都是藝術家」這類宣傳語），那么，觀眾怎能對眼前的陌生景象心存敬畏？

對于美術館的運營團隊來說，一流美術館多坐落于發達地區，這些地區被常識性地理解為一塊與經濟綜合體、歷史遺跡緊密相連的大陸，不同文化背景的人在此匯聚，非烏托邦意義上的孤島。事實上，不同地域的美術館對于「公眾」的想象，很大程度上來自所處地區的流動人口而非固定人口，而這群流動的「世界公民」也是全球藝術機構共同的目標人群。他們具有相似的消費能力、相近的生活理念及相通的溝通語言，甚至他們前往不同國家的美術館，看的卻是相同藝術家的展覽。但不同美術館的在地文化、維持運營的主要資金來源、學術定位和機構性質，決定了除「巡展」外的展覽內容，美術館每年剩余的展覽計劃，往往是被「瓜分」的，這在一定程度上影響了美術館推出新展覽的頻率。

當一座城市的流動人口及其豐富性到達一定規模，美術館才有機會成為聚合更廣泛的學科、涵蓋更大的時間跨度、包容更多元的意識形態的開放平臺。而具有超級規模的美術館群落本身也如同一座城市、一個國家甚至整塊大陸的「理想國」，承載著全人類的物質文明，象征著人類命運共同體的愿望：不僅無差別地保存過去，更無差別地展現未來。今天我們無法準確地描述一個理想中的「美術館」的形態，但或許對于理想的「公眾」而言，唯有呼吸般的無休止流動 —— 從中心向邊緣、由上至下，才符合美術館被抽象后的原型。

「美術館與公眾」矛盾假設的最大缺陷，在于從「辭」「義」兩個維度封閉了各自內部的活躍變化，以及不得不將二者均質、同化。相對于「公眾」的「美術館」，和相對于「美術館」的「公眾」，都是一種對不規則且無序集合體的想象。不同的美術館是不同世界的鏡子，從各自的角度、立場反射出文明的局部圖景，唯有全部美術館的抽象集合 —— 精英的、平民的、精致的乃至「臟亂差」的 —— 才能拼湊出文明世界。它絕非真實，卻始終追求真實。

以下是本次「接力」的記錄，將按照時間的先后順序呈現。

T China：美術館走向大眾、面向大眾，甚至取悅大眾的模式，是可持續的嗎？

張宇凌：不是，可持續更加跟資金和管理相關。

T China：美術館「先人一步」的創新，包括模式、概念、策劃，如何被大眾理解？這里的先人一步，是指在一種藝術表達成為審美常識之前，美術館對它的開發。

張宇凌：或許不一定以「大眾理解」為目的。而是在自身定位的方向上用真誠簡單的表達方式。

T China：對于闡述，美術館為什么不能使用更容易被公眾理解的語言？復雜表達在此的必要性是？

張宇凌：當然能，只要展覽或項目本身可以被表達清楚，但也不排除有需要用復雜詞匯才能表達的情況。

T China：專業性有時即是局限性。當公眾在美術館獲得教育體驗時，也反饋給美術館新的用戶習慣，幫助美術館不斷更迭、成長。那美術館嘗試過哪些拓寬公眾回饋渠道的方式？

張宇凌：沒有特別專注在反饋的研究中，所以不是很清楚。

《什么是為人人的》，2020，iPad 插畫

T China：是否遇到了一個所謂的怪圈，以至于我們必須承認，藝術原本就不是為了「人人」？

張宇凌：有什么是為了「人人」的呢？

T China：在引導大眾的同時，美術館是否也面臨著大眾的引力？美術館如何平衡專業性的嚴謹與公眾的熱情？

張宇凌：先照顧專業性。

T China：美術館在非營利的基礎運營模式上，是否也思考過開發來自公眾的資金支持？

張宇凌：沒嘗試過，但十分重要，各類資金渠道都十分重要，但要在不威脅專業底線的前提下。

T China：物理空間是傳統美術館必不可少的元素。但空間也是局限，它無法與非當地的居民產生深刻的聯系。美術館是怎樣看待物理空間的？如何打破它的局限又附加它的價值？

張宇凌：物理空間很重要，因為形成了現場和相遇。而局限就是它的價值，不應該打破。

張宇凌：Prada 基金會藝術收藏的方向和標準是什么？可否介紹一下藝術品購買的過程？

Chiara Costa（以下簡稱 CC）：Prada 基金會的文化項目形式多樣，專題展、匯展、藝術家聯展、藝術家策展等，不一而足。Collezione Prada 是私人收藏，體現的是 Miuccia Prada 和 Patrizio Bertelli 的個人旨趣，因此收藏方向完全取決于他們的興趣愛好。自 2015 年米蘭永久展館開放以來，它在推動基金會文化項目的發展上發揮了巨大作用。2018 年，米蘭總部落成，這些藏品也在新的 Torre 大廈中長期展出。

張宇凌：基金會和它舉辦的展覽之間是怎樣一種關系？如何選擇藝術家？

CC：在過去 25 年多的時間里，Prada 基金會始終致力于通過有創意的實驗性項目來支持當代藝術和文化，讓不同的學科和語言相遇、共存，碰撞出令人驚奇的對話。藝術展是我們嘗試的一部分。

有觀點指出，人類將自身「變成」了文學、電影、音樂、哲學、藝術、科學等特定學科和文化的產物，而 Prada 基金會的使命則是去研究相關的理論與方法。我們之所以選擇某些藝術家和電影導演、音樂家、舞蹈家、科學家、知識分子參與我們的項目，是因為他們能夠提供新的思維方式和理解這個時代的新路數。

張宇凌：如何定義 Prada 榮宅的角色和作用？

CC：Prada 榮宅是一個多功能平臺，可供品牌舉辦各類活動。基金會每年為榮宅文化項目舉辦兩次藝術展 —— 事實上，Prada 從 2017 年起開始將上海的這棟歷史建筑作為 Prada 在中國舉辦各式文化活動的特殊地點，因此，我們可以很靈活地對文化動向作出響應，嘗試新的文化視角和途徑。

總體而言，榮宅承載著 Prada 和 Prada 基金會對中國文化藝術界的承諾。目前在米蘭展館舉辦的「瓷藝空間：來自中國的瓷器」（The Porcelain Room）展和畫家劉野的個展「寓言敘事」（Storytelling，該個展曾于 2018 年落地榮宅）均強化了這一趨勢。

CC：你如何看待上海當代藝術博物館發揮的作用與重要性？

龔彥：上海當代藝術博物館是建立在上海城市歷史記憶上的反應堆。它的角色是通過普及當代文化藝術和思潮，鼓勵人們獨立思考，讓上海從「文化碼頭」回歸「文化生產地」，為中國當代藝術家與世界直接對話提供舞臺。

CC：你如何選擇合作的藝術家？

龔彥：作品好。

CC：請簡單介紹一下今年 11 月的上海雙年展。

龔彥：第 13 屆上海雙年展將于 2020 年 11 月 13 日至 2021 年 3 月 28 日舉行（受疫情影響，展覽延長展期為 2020 年 11 月 10 日至 2021 年 6 月 27 日），主策展人為西班牙策展人、建筑師和寫作者 Andrés Jaque。本屆「上雙」將與生態環保相關。上海是同時擁有江、河、湖、海的城市，水對城市和文化發展起到了重要作用，也將是本屆「上雙」主題演繹的「鑰匙」。Jaque 會與上海本地的群體、組織或專業人士進行合作，將城市文脈、水域和文化的故事串聯起來，并對城市未來做出暢想，所以今年的上海雙年展 · 城市館也預設在靠近水域的場地。Jaque 以及他的策展團隊已經來中國進行了第一次考察，并與藝術家、科學家、建筑師、歷史學家、生態學家等展開了密集的交流，希望跨學科協作能給觀眾帶去驚喜。

龔彥：什么動力讓你堅持做美術館？

余德耀：當我處于事業巔峰的時候，我一直在想人生的下一步該怎么走。我非常相信的一句話是「積善之家，必有余慶」。而我的信仰，也促使我把有限的能力和資源奉獻給這個社會。中國改革開放四十余年，物質上大家都在努力發展，努力往上爬，但在精神方面，依我看是比較匱乏的。那么我覺得，如果能以我自身的愛好 —— 藝術，為社會做一些貢獻，我會做得很開心。這不僅是我的興趣所在，我在實踐的過程中也能獲得更多的知識。

做出決定后，我便以極大的熱情推進這個項目。從 2008 年到 2014 年，差不多有六年的摸索期，我一直在探討怎樣做好它。我也非常有幸能在上海建設一個與國際接軌的美術館。作為一名印尼華僑，有機會在中國做一些事，這方面要感謝西岸集團，感謝國家政策的支持。雖然很燒錢，但我還是想堅持下去。它不僅能夠留下一些我的個人記憶，也能為我的家人留一份念想。這是我的動力之一。

龔彥：印尼當代藝術的發展能給中國怎樣的啟示？

余德耀：印尼當代藝術的發展，相比我 2008 年到 2014 年在印尼做美術館的那幾年，有非常大的進步。現在他們也已經擁有了自己的當代美術館，而且那幾個美術館做得很不錯。雖然展覽的產出可能更多是借助外聘的策展人，或是引進現有的展覽，但以發展速度來看，我覺得他們有很認真地對待這件事。坦白說，我對印尼當代藝術的體系并不是很了解，因為也沒有什么機會能夠接觸。很多作品從形式上看得出花了心思，但內容上還需要更大的提升。就拿印尼這兩年的博覽會來說，我覺得很美，很漂亮，很大氣，但內容方面就比較弱，這可能也是大家都面臨的一個挑戰吧。

《進步的美術館人》，2020，iPad 插畫

龔彥：從「巴厘島對話」到余德耀基金會的公教活動，美術館如何推廣學術？

余德耀：「巴厘島對話」其實是一種頭腦風暴。在做美術館之前，我每年會邀請一些對美術館感興趣的人，當時我們就預測，中國的美術館運動要開始了。所以通過「巴厘島對話」，我們很具體地探討了如何建立一座美術館。什么該做，什么不該做，整個美術館的基礎都在這期間誕生。如今的余德耀美術館，看得見的建筑風格，看不見的展覽、教育理念，都是從「巴厘島對話」走出來的。

博物館、美術館本身的定義就是「The School of Thought」，是各類思想交流的場所。就如我們多年前預測的那樣，中國的美術館運動確實開始了，近幾年私人美術館的增長率高得驚人，更不要說由政府牽頭的頂層設計了。比如西岸文化走廊，這些都是持續投入才能做到的。藝術產業氣候形成了，那么學術的風氣也就形成了。

余德耀：對于館藏的選擇是否有什么特殊的思路？

閆士杰：作為美術館的創辦人和館長，在建立館藏的過程中，我逐步發現我不再是一個有個人自由意志的收藏者，館藏成為我的一種「職業」，我只能站在美術館更為深遠的使命上去尋找紅磚館藏的「密碼」。

余德耀：如何看待目前中國當代藝術檔案研究的整體狀況？

閆士杰：在中國，當代藝術檔案深藏于藝術家、策展人、學者、檔案研究機構，封存較為完整，開放交流的程度還相對保守，整體研究的系統模型還處于初級階段。當然，也有香港和內地少數藝術機構進行了較為系統的梳理和深度的研究。隨著更多國際、國內專業團隊的深度參與和資金注入，會迎來一個新的活躍期。

余德耀：作為國內現階段先鋒機構掌舵人，你能否談談目前國內美術館最應當履行的職能？

閆士杰：中國的美術館正在從野蠻生長中尋找生存的權利與秩序，在藝術權力的天平上逐步建立生存的法則，搭建起數字化時代探索與認知藝術作品的平臺，推動創新、包容、共享的當代藝術生態鏈的形成與發展。

為了讓文本更豐富，《T》中文版邀請青年藝術家龍荻創作了兩幅原創作品。《什么是為人人的》的靈感來自于張宇凌的回答，《進步的美術館人》則更為具體地描繪了這個時代美術館從業者面臨的格局。本采訪經過刪減和編輯。