前幾年，“大女主”曾一度成為我國電視劇的熱門詞語。所謂“大女主劇”，是指主要以一位女性角色的命運為故事核心，將女性成長和愛情歷程作為敘事主線的連續(xù)劇作品。《甄嬛傳》《陸貞傳奇》《羋月傳》《如懿傳》……近10年來，每年都能找出至少一部有一定熱度的“大女主劇”。

不過，僅僅數(shù)年時間，“大女主劇”的觀眾緣似乎大減。近兩年推出的“大女主劇”反響平平，而今年播出的《上陽賦》，雖然有電影大咖參演，但開播后不僅口碑一般，而且備受爭議。

“大女主”們的“沒落”，與劇集質(zhì)量問題不無關(guān)系。隨著行業(yè)發(fā)展和自身演變，中國電視劇劇集已經(jīng)明顯呈現(xiàn)出從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化。前幾年，常有劇集大熱，口碑卻一塌糊涂，觀眾邊看邊罵、邊罵邊看的現(xiàn)象。近年來，熱度與口碑倒掛的情況明顯減少，爆款電視劇以質(zhì)量口碑取勝成為“新常態(tài)”。反觀“大女主劇”，質(zhì)量一直不太穩(wěn)定，而且在電視劇整體質(zhì)量提升后，新出現(xiàn)的“大女主劇”也并無明顯進步，同質(zhì)化嚴重，這也就難免為觀眾所厭倦。

近年電視劇市場黑馬頻出，或可說明比起題材熱門冷門，觀眾首先想看的是一部好劇。“大女主劇”不少由網(wǎng)絡(luò)小說改編，剛出現(xiàn)時題材有一定新穎度。“大女主劇”以古裝劇居多，雖多有愛情主線，但一反以往電視劇中女性“唯戀愛論”的姿態(tài)，比起傳統(tǒng)言情劇中的女主角確有一定的進步意味。這些“大女主”在戀愛之外也追求個體成長和人生價值，與新世紀以來我國女性的性別意識和價值追求形成了某種契合與呼應(yīng)。然而這些劇集許諾了夢想，卻在女性通往夢想的成長路徑的刻畫上較為乏力，女性往往還是需要通過男性的幫助才能成功，需要征服男性才能征服世界。這套“瑪麗蘇”式的角色塑造邏輯，不僅不斷重復、令人審美疲勞，也無法與當下女性觀眾的精神痛點進行真實對話。

這就涉及“大女主劇”的核心癥結(jié)：“大女主劇”的女性塑造頗多徒有其表、名不副實，名為“大女主”，實則“小女人”。無論是《花千骨》中的虛構(gòu)仙俠“大女主”花千骨，還是《那年花開月正圓》中的歷史人物“大女主”周瑩，女性角色的啟蒙仍然由男性角色、男性秩序引導和完成。花千骨幾乎以其師父為人生燈塔，而周瑩也是通過養(yǎng)父、公公、丈夫等男性的引領(lǐng)完成自身的社會化。在具體的成長過程中，這些女性的拼搏也離不開一圈男性愛慕者的協(xié)助。男性的英雄救美使得這些倔強頑強的女性角色瞬間被打回“灰姑娘”的原形，女性塑造仍然沒有從“拯救與被拯救”的對男性的依附關(guān)系中獨立出來。

除此之外，這些“大女主劇”中還不乏對其他女性角色的污名化，《甄嬛傳》中的安陵容、《如懿傳》中的衛(wèi)嬿婉等角色，和“大女主”的塑造成為鏡像。這些配角因為沒有“瑪麗蘇”的主角光環(huán)，沒有得到那么多的幫助和救援，一個出身寒微的女性在命運面前最后只能選擇變得扭曲狠毒甚至不擇手段，變成主角的敵對和反襯，而這恰恰說明了這種“瑪麗蘇”邏輯的幼稚和可悲。

“大女主劇”式微，并不代表觀眾對女性形象和女性故事需求的減弱。《流金歲月》《三十而已》等“雙女主”“多女主”劇，不僅繼續(xù)講述著女性故事，而且在刻畫女性情誼方面有著新的嘗試。“她綜藝”在這幾年也是大放異彩，圍繞女性的生活、工作、婚姻、情感等多元話題進行挖掘。這些關(guān)于女性形象和女性故事的大眾文化作品雖然也還有提升空間，但它們的高關(guān)注度和討論度均折射出社會對女性題材的強烈需求。

電視劇是我國傳播面最廣的大眾敘事載體，劇中女性形象的塑造有著重要的文化意義和社會功能，既為女性的現(xiàn)實焦慮提供宣泄與疏導的途徑，也為女性的人生追求提供想象和思考的空間。那些能真正體現(xiàn)性別平等、女性獨立，直面女性現(xiàn)實處境和精神痛點的人物形象，或許不是劇中的“大角色”，但一定會成為觀眾心中真正的“大女主”。

（作者：楊慧，系首都師范大學文學院講師，原題為《“大女主劇”何以陷入困境》）