3月24日，藝評人、專欄作家、策展人鞠白玉做客成都尋麓書館，以“超級庸俗，超級欲望，超級貴”為題，與讀者分享了一場藝術盛宴。她給讀者簡單介紹了當代藝術的幾個案例，以及它們的時代背景和背景下的社會議題。以下文字根據當天講座內容整理而成。

我不是一個藝術理論家，也不是藝術史學家，因為在泛文化領域的評論寫作中包括了當代藝術，所以在“看理想”有了一檔講解當代藝術的音頻節目：《祛魅：當代藝術入門》。在這個節目里，我的任務不是梳理當代藝術史，也不是讓聽眾按理論框架去理解藝術作品，而是可以像欣賞音樂、文學、電影等文化門類一樣，去將當代藝術視作可感受物——不一定非是知識，這也是向京老師在給我寫的前言中的一句非常友好的話，雖然這個節目中也會適當地介紹到理論和知識。或者這么說，既然當代藝術背后的譜系包含了種種跨學科領域里的文化內容，那么我們就將當代藝術看作是了解當代生活和當代文化的一個路徑罷了。

所以，這個題目——“超級庸俗，超級欲望，超級貴”——只是我在音頻節目中作為講到藝術商業單元“金錢世界”時的一個說法，一個噱頭而已。

20世紀80年代以來，當代藝術領域里確實創造了非常多的財富神話，很巧的是今天早上的頭條藝術新聞就是昨晚（3月23日）在倫敦與香港佳士得聯線的拍賣中，美國黑人藝術家巴斯奎亞特的一張作品，名為《戰士》，以1.6億港幣的起拍價，最后以3.23億港幣成交，這也成為了亞洲拍賣史上最高成交價的西方藝術品。

巴斯奎亞特《戰士》

有意思的是，這場拍賣雖然發生在香港，但卻是由倫敦佳士得的首席拍賣師在倫敦連線完成的，這也算是一個后疫情的時代特征了。這張畫的大小是1.8米×1.2米，算不上是一張大畫，佳士得在拍賣之前的預展也是給這張畫做了一個非常有分量的預熱，你們看預展的前臺上寫的是什么：“We are all warriors”（我們都是戰士）。

《戰士》預展的前臺

是的，挺過去年這一年，我們確實都是戰士。所以你看，藝術家在1980年代創作的作品，到今天，這個圖像精神仍然能夠振奮人心。

關于巴斯奎亞特，我在節目“黑人藝術”這個單元里講過他，巴斯奎亞特在1988年就已經去世了，當時也才不過28歲，但是我們今天看到拍賣場上這個消息的感覺會是什么呢？好的作品不光是創造財富神話那么簡單，而是圖像帶給我們了什么樣的力量。巴斯奎亞特一生的創作主題可以歸納為：王者、英雄主義、街頭，他在圖像里的黑人形象是圣人，是先知，是鬼魅，是時代精神，所以我們要看的是藝術品價格后面的東西。但是我并沒有把巴斯奎亞特放在“金錢世界”的單元中，因為他活著的時候并沒有參與這樣的市場神話，換句話說他雖然生前就很成功，但是價格是去世后這三十多年來才不斷飆升的。

讓·米歇爾·巴斯奎亞特（1960-1988）

那么誰在活著時就是傳奇的呢？既是藝術傳奇也是財富傳奇的，是今天早上的大新聞的另一個主角，那就是班克西（Banksy），他在昨晚佳士得的“二十世紀藝術晚間拍賣場”的價格超過了同場的巴布羅·畢加索，這件作品叫作《規則改變者》（Game Changer）。去年5月，班克西創作了這件作品并把它送給了英國的南安普頓醫院，現在這張作品上拍是為了給英國國民醫療服務體系（NHS）籌集資金，拍賣前的估價是250萬到350萬英鎊，成交價是1675萬英鎊，也打破了藝術家之前的作品成交紀錄。在2019年，班克西作品拍賣的最高紀錄是一張2009年創作的《權力下放國會》（Devolved Parliament），990萬英鎊，這張畫非常大，2.7米×4.6米。

班克西《權力下放國會》

昨晚拍賣場上的《規則改變者》，是一幅布面油畫作品，上面畫的是一個小男孩，從玩具筐里拿出一個玩偶舉起來，這個玩偶是醫護人員的形象，又帶著一點超人的樣子，這個圖像也是藝術家在疫情期間為了撫慰人心所創作的。雖然現在南安普頓醫院把這張畫拿出來拍賣，但是醫院里還保留了一張復制品。

班克西《規則改變者》

抱歉的是，我沒有藝術家的肖像圖片給大家，因為眾所周知，班克西是一位匿名藝術家，到現在我們也不知道他到底是誰。在我的音頻節目的“金錢世界”單元里我用了兩集介紹他，也提到了2018年在蘇富比拍賣會上那張被粉碎機壓成紙條的作品《氣球與女孩》（Girl with Ballon），這個藝術界的新聞已經變成社會新聞而廣為人知了。

《氣球與女孩》

被粉碎機壓成紙條的《氣球與女孩》

班克西的大量作品都和社會議題有關，比如反戰、反種族歧視等等，疫情期間也有不少作品沖上了社會新聞版，他還是在采取那種游擊戰式的創作方式，在公共場合進行噴繪涂鴉。但是我們僅僅把這個當成藝術家的商業策略來看是不對的，從傳播上來講，這種圖像的力量和意義要遠遠大于我們所談論的財富神話。這位藝術家非常擅于利于ins，基本上他作品的傳播都是通過自己的社交媒體，他有一千多萬的訂閱用戶，這超過傳統媒體的傳播力度和范圍，并且非常即時和及時。班克西并沒有浪費他的財富和影響力，相比那些只是喊口號的藝術家，班克西是身體力行地在幫助難民，尤其是戰爭難民。去年他買了一艘救援船，并且請了德國的女船長皮婭·克倫普（Pia Klemp）來當總指揮，她們在地中海上切實地援救了很多的難民。大家還可以注意一下船的名字，叫路易絲·米歇爾，是19世紀著名的法國人權活動家。可以看到，班克西在救援的同時也在強調著女性影響世界的力量。他在做這樣的事情時，也會在ins上同步著救援活動的進程，大家可以看到即時的圖片和視頻。所以，1980年代后至今的全球當代藝術在形式上和媒介上的變化，也是和我們的社會進程息息相關的。

班克西捐助的路易絲·米歇爾號救援船

比如我在“金錢世界”里還介紹過另一位街頭涂鴉藝術出身的藝術家KAWS，他也是在2019年以一張1米×1米的畫作，在香港蘇富比的春拍上，以1億港幣成交，這幅作品的名字叫作KAWS ALBUM，據說買家是賈斯汀·比伯。

藝術家KAWS的 KAWS ALBUM

大家看這張圖片肯定覺得特別眼熟，就是家喻戶曉的《辛普森家族》里的形象，然后人物在里面的排列方式，是用了披頭士樂隊的一張唱片的封面圖像，所以這里面也涉及圖像“挪用”。

披頭士的唱片封面

關于“挪用”是怎么個挪用，為什么不叫抄襲，這是讓很多觀眾困惑的，為什么明明是赤裸裸地借人家的圖像，卻美其名為“挪用”。我們的藝術家會在藝術史和流行文化中充分進行公開的挪用，并且是完全合理的，關于“挪用”的討論具體可以在我的節目中聽到。

再說回到KAWS，讀者朋友們肯定都不陌生，因為我們在優衣庫有一度是可以買到他的XX眼睛小熊做的T恤衫的，價錢不貴但是一貨難求；并且我們也會注意到在美國的BLM運動中，看到有人打砸商店的時候，不是去搶錢，而是去搶KAWS的玩具熊。這些熊的材質不斷地變化，最早應該是和一個東京的潮牌合作了500個木質的，片刻就售罄了，如果你當時買到其中一個，現在很有可能價值連城。KAWS和各大潮牌的合作都會強烈吸引消費者，但是這種和流行文化、時尚文化的深度參與，并不影響他在當代藝術世界的價值。

KAWS的聯名T恤

KAWS公仔

你看我舉的這幾個藝術家的例子，尤其是KAWS，你會發現藝術作品的平民化、民主化在這四十年來有越演越烈的趨勢，是公眾的需求決定了一個藝術家的成敗，這在藝術史上也是前所未見的。但我們要談論的不是藝術家的商業有多成功，而是我們要看一下他們成功背后的原因，除了他們搭上了流行文化、全球化和社交媒體的發達這些時代順風車以外，還要看這些作品背后的時代背景、社會議題、情感邏輯和藝術家的一顆真心。

藝術家KAWS

KAWS這一代藝術家他們是非常懂得創新和傳播的，對于他們在ins上對傳播自己的作品，我們當然可以當成一個廣告，是有藝術性的商品的廣告，但是這種方式是不是藝術的墮落呢？人們會有各種各樣的說法和判斷，但是我會從積極的意義上講，我們看到了網絡時代來臨后，互聯網世界的民主機制的活躍，話語權的改變，也會看到藝術界的運行規則在變化，精英在交權。KAWS在干嗎呢？他其實要做的是一個公眾的消費圖騰。換句話說，我們也可以理解成這是一場藝術體制和商業體系的革命，這些藝術家們把藝術真正地送上了街頭，送給了公眾。

KAWS公仔在維多利亞港

另外，除了有市場價值的藝術家們，我們還有其他藝術家，比如行為藝術，在節目中，我舉了三個行為藝術家的例子，可以知道：為什么藝術家要用身體作為媒介來表達觀點？而為什么人人都有身體，自己的身體行為就不能稱為藝術，瑪麗娜·阿布拉莫維奇的卻是頂級的藝術現場？

瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術《藝術家在此》

瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術《藝術家在此》

大家看到這些圖片的時候會感到熟悉，紐約MoMA的藝術現場，《藝術家在此》，我們不但知道這是藝術活動，還知道這里面有一個悲傷的愛情故事。還有，你會發現藝術世界里的關聯性。毛里奇奧·卡特蘭之前在上海的余德耀美術館做了一個展覽，就是和瑪麗娜·阿布拉莫維奇這個項目同名，而且用的海報也是在模仿她紅衣黑發的經典形象，是他把一個經典形象又挪用了。

在對當代藝術的觀察中，我們還需注意到身份和記憶這樣的因素。我雖然用了一些理論去解釋身份政治的問題，但在這個分享會上，可以簡單點說，我們也可以將身份可以說成“出身”：你從哪兒來？個人的處境、個人的回憶和歷史中的集體回憶在影響著你什么？使你想表達什么？比如二戰結束那一年，1945年出生的藝術家，如果他是德國人（比如安塞姆·基弗）他是什么樣的記憶和感受？如果他是美國人（比如保羅·麥卡錫），如果他是法國人（比如波爾坦斯基），他們的童年記憶和對戰爭的反思方式都會是什么？或者，威廉姆·肯特里奇，一個南非藝術家，南非種族隔離制度給每個人的個人經驗是不一樣的，而他又恰恰是種族制度下的特權者的后代，父親是一個上流社會的白人律師，也就是說他是種族制度下的白人，一個原罪者，那么他會怎么樣表現種族隔離這段悲慘的歷史呢？

我舉一個例子，這三張圖片是安塞姆·基弗1969年的黑白攝影作品《占領》。

安塞姆·基弗《占領》

離二戰結束25年了，一個年輕人在歐洲各種公共場地舉起納粹手勢，這在歐洲人來看是十分觸目驚心的。但是我們不要只看表面那個圖像，而是看藝術家背后的意圖是什么，藝術家是要告訴我們，這是為了拒絕遺忘，要人們警惕納粹的幽靈還飄浮地歐洲的上空，而且這個年輕人做這樣的舉動，預示著歐洲隱藏的納粹主義，當一個人不知道自己在干什么的時候，無意識的時候，歷史的悲劇就可能會重演。

然后，在音頻節目的“黑人藝術”單元里，又會有一些生長在美國或者英國的非洲裔藝術家，那么他們的身份政治又是怎樣體現的呢？他們怎么看待自己的祖先的歷史呢？怎么去追問歷史和表現殘暴的奴隸制呢？藝術家們真的是各有各的方式，所以給我們提供的也是不同種族的不同語言的迥異的世界觀，或者說是看世界和歷史的方法。

比如說，剛才講到的巴斯奎特是人們最樂意看到的一種表現方式：黑人是先知是英雄。但是卡拉沃克用剪紙的方式表現的奴隸制的歷史里面，黑人形象是一種無知的荒誕的快樂的形象，所以她也是一個受爭議非常大的藝術家。然后，克里·詹姆斯·馬歇爾就完全是一種非常優雅的平和的表現黑人的方式，他將黑人的膚色畫得特別黑，用三種黑色調合成一種極致的黑，他將這些日常的黑人形象，嵌在黑人缺席的藝術史的畫面中。

克里·詹姆斯·馬歇爾《昔日》

最后的問題就是，這些年我們的藝術觀眾最困惑的東西還是審美方面的：怎么藝術不再是美的了？這也是很多觀眾在美術館里感到非常不適的原因。我們去美術館難道不是應該像去博物館一樣，看那些悅目的充滿技巧的值得一看的東西嗎？所以在《祛魅》里，我也會提及一些藝術家在作品中為什么要用色情、暴力，甚至是惡心骯臟的下流方式，為什么要使用粗糙廉價的材料，我們也多少可以去知道一丁點關于當代藝術語境里的語言，這會使我們再去美術館的時候不那么吃驚，我們會知道這些作品令人不適的表象下面包含了什么樣的意義，在影射著什么，批判著什么。

另外，當代藝術，我們也可以當成是一個當代的故事、當代人的故事，比如我們在談到瑪麗娜·阿布拉莫維奇的時候不可能回避她的人生、她的情感、她的祖國、她的民族和文化等等；我們談中國臺灣藝術家謝德慶的時候，會知道，生命就是作品，作品就是生命，這二者沒法分開談。我們也可以通過藝術的體驗去重新了解一些詞語，比如什么是時間、什么是身份等等。

當然，觀眾有的時候說觀念藝術看不懂，也沒關系，有一些非常好看懂的，比如我們在“表現主義與情感”單元里談到的路易絲·布爾喬亞，我們不需要任何藝術史經驗，只要我們有人生經驗就會知道藝術家在表達什么樣的情感。

比如說上面這張雕塑作品的圖片，這個作品是路易絲·布爾喬亞晚年時創作的重要作品，這個大蜘蛛的名字叫“母親”，我們不會感到這個作品是侵略性的，只會覺得安全，就像你在母親的庇護之下，這個感情全世界的人都會懂。

好了，從金錢財富說到身份政治說到情感和表現主義，差不多要結束了。我只是想說當代藝術就是一個包羅萬象的異托邦，我們所有想看的東西都在里面。前幾年有一個國際策展人，也是蛇型畫廊的總監，我們叫他小漢斯（Hans-Ulrich Obrist），他有一個對話錄，其中有句話我送給這里的朋友們，他說：“當代藝術是現實世界的映像，發生在世界上的所有事，都可以這里找到影子”，并且，“談話一旦開始，就沒有終點，亦不會停歇；就像當代藝術，一旦開啟，就只能向前”。

漢斯·烏爾里希·奧布里斯特的談話錄《當代藝術的十九副面孔》