【編者按】：截至3月12日，電影《你好，李煥英》票房達到51.8億，在國產電影中僅次于《戰狼2》的56億票房，導演賈玲成為全球票房最高的女導演似乎已指日可待（唯一需要超越的記錄是美國女導演派蒂·杰金斯執導的好萊塢大片《神奇女俠》，該片全球票房8.22億美元，約合人民幣53.3億元）。在成為現象級電影的同時，《你好，李煥英》也引發了廣泛的爭議和討論，其中，如何從性別視角理解這部影片成為了一個核心議題。在下文中，六位女性學者從喜劇與性別、代際差異與階層分化、父權結構下的母女關系、女性電影等方面對該片進行了深入探討，為我們理解票房奇跡之下錯綜復雜的性別關系和社會結構提供了啟發。

《你好，李煥英》海報

 一．電影，喜劇，女性

董一格：這次對談，為了激發大家討論，我們專門取了一個聽上去比較有爭議的題目。一方面，這部電影口碑很好，觀眾緣不錯。網絡上有種說法是：電影背后的女性創作值得關注——賈玲現在是中國票房第二高的導演；而三十五歲的張小斐第一次做女主角，也是因為她和賈玲多年的姐妹情義。但是另一方面，也有種聲音說，這種女性創作，是因為資本很聰明地認識到，用女性話題炒作，會增加熱度。所以我們圍繞這部影片的一個切入話題，就是《你好，李煥英》夠不夠女性主義？或者說從性別研究的視角，我們應該如何去理解這部現象級影片。

張泠：首先，以票房來判斷一部電影高下比較有問題，在很多人為體系結構的操弄下，票房往往跟電影的質量不成正比。其次，應分析票房及現象背后的原因。不是所有女性導演都有女性主義視角，也不是所有以女性為主角的電影都是女性主義電影；另外，有些女性能獲得資源成為導演是因為有流量，不見得因為對電影的理解及導演能力，這種例子除了賈玲，還有拍《致青春》（2013）的趙薇。賈玲因為演喜劇小品積累了一定文化資本，吸引了資本支持。至于這部電影的票房，還應該考慮電影之外的因素，如疫情后春節期間觀眾涌進影院補償性觀影、打親情牌的廣告等。

《你好，李煥英》最后二十分鐘有過度煽情、消費親情之感。可能因為個性的關系，我不太能接受將這么私密深厚的對故去母親的情感以這種方式展示給大眾。而且這部電影的視角比較自我，雖然以母親為題，基本是當下世界觀的投射，如個人物質欲望、虛榮心等，甚至是一種庸俗化的暴發戶成功學心態，是當代資本主義化社會的大眾價值觀投射，缺乏八十年代年輕人對人生意義的想像可能性。如片尾曉玲開著敞篷車帶著穿皮衣的母親在山路飛馳，令人想起韓國電影《寄生蟲》（2019）結尾兒子幻想自己發財讓父親住大別墅，同樣作為“新窮人”心理安慰的新自由主義成功學邏輯。盡管影片以八十年代工廠與工人為背景，但這些也僅淡化為道具和背景，影片并未體現當時的時代狀態與人物的精神風貌，像“星巴克氣氛組”一樣，不過是表面的符號堆砌。這讓我想到以工廠和工人為背景的電影如《白日焰火》（2014）和《少年巴比倫》（2015），工人的歷史和故事并沒有得到尊重，僅被作為背景利用和消費。另外就是“喜劇遮丑”的問題，除了有些低俗橋段，如不擇手段買電視，還有一些夸張、不合理的設定（如吃餿毛豆），都因是喜劇而合理化了。

馬志瑩：我來坦白一下，看這個電影的時候我哭了，畢竟遺憾是人們對生命流逝、往昔不再的普遍反應。這幾年我父母得病，親人離世，我因此沉迷于看各種穿越式的同人文，沒什么營養可言，就是通過想象時光倒流、故人相見，來給自己一些心理上的寬慰。當然我知道，即使真能回到過去，有些遺憾可能還是會重演，因為除了個人選擇之外，社會結構也在很大程度上塑造著人們的命運。比如說賈玲的媽媽李煥英，六七十年代進的一個三線工廠，2001年車禍去世，片子里只是簡單提到她去世前生活清貧和面對“富婆”工友時的不屑。然而我們會想，她進廠時是一個光榮的社會主義工人，去世前即使工廠不破產轉型、工人不下崗，境況也可能蒼涼。中間這三十年，她經歷過什么？心情是怎么樣的？若是重來，即便她選擇嫁給廠長兒子從而衣食無憂，或者避免死亡享受女兒的榮華富貴，那其他千千萬萬的“李煥英”呢？所以穿越故事，既是自我寬慰，恐怕也是自我麻痹，麻痹社會不公帶來的痛，也麻木了作為群體尋求改變的動力。很期待對社會主義時期工業有研究的朋友來詳細地分享一下“李煥英”們的經歷，探討影片歷史敘事的得失。

不過作為女性觀眾，我還是很樂見這部電影的成功的。最簡單一點，兩個女主演，長相差異很大，其中賈玲并不符合當今大眾對女性的審美標準。然而電影里兩位女主沒有競爭，都有愛情，而且愛情都跟外貌沒有關系，這在票房大賣的國產電影里是很少見的，也比公然宣揚外貌歧視的央視春晚高得多。當然，片子也有不盡如人意之處：有人指出排球賽那段通過拿斑禿女工開玩笑來進行身體羞辱（body shaming）；同一段中對金發碧眼卻說著流利東北話的毛芹進行的獵奇式、他者化凝視，也使我如坐針氈。即使我們只是以爆米花電影來看待《你好，李煥英》，這些笑點都很低級，創作團隊可以且應該做得更好。

《你好，李煥英》劇照

戰洋：賈玲的電影也可以放在中國的喜劇版圖上理解。賈玲是馮鞏的學生，受到京津曲藝文化的訓練和影響。但是，賈玲目前從事的喜劇類型并不是相聲或曲藝，而是小品。而當前中國的小品最有影響力的一支，是1980年代末開始發展的以趙本山為代表的東北小品及其奠定的喜劇語言和表達方式。為什么賈玲可以進入小品這個表演形態，我覺得可能和她的三線工廠背景有關。因為賈玲是三線化肥廠子弟，她非常可能在成長過程中受到東北文化的影響。畢竟中國的三線工廠，很多都接受了來自東北、上海等工業重地的工人支援，在這些廠子里，大家來自五湖四海，而東北普通話是比較主導的方言。這些經歷可能讓她的喜劇和東北喜劇有一種親緣感，能讓她進入小品這個類型，也塑造了賈玲的喜劇形態。

女性和喜劇的關系，一直是非常不和諧的。在傳統的喜劇行業里，女性往往被認為不好笑。我記得郭德綱在相聲選秀節目中就對女性相聲演員說，你好好的干嘛來干這行啊。在美國也是如此，脫口秀行業一直是男性主導，比較晚才出現了非常成功的女性的表演者，比如Ali Wong。女性被認為不好笑，主要是因為包括郭德綱的相聲和東北小品這樣的門類中，往往需要依靠不斷調動針對女性的刻板印象，來制造笑點，甩包袱，這樣的喜劇手法，本身就是建立在男性文化同盟之上的。這樣就導致了有趣的現象：一方面一些喜劇表演者還是相信女性不好笑，而另一邊很多女性主義者，則覺得他們的喜劇讓人如坐針氈、笑不出來。

相互覺得對方不好笑，這恰恰說明喜劇行業欠缺表達女性經驗的能力。賈玲的喜劇還是比較多依賴二人轉奠定的東北喜劇的模式。從她春晚比較出名的《女神和女漢子》開始，不少作品還是依賴對于女性的body shaming來獲得笑點，她的體重經常變成喜劇包袱。從這個意義上看，賈玲雖然有能力自嘲，但是她沒有能力調動反諷的力量。

喜劇門類里，女性反思聲音比較強的，是中國正在興起的脫口秀。脫口秀領域目前比較突出的女性創作者是思文和楊笠，她們都通過自己的作品引起了大家對于性別議題的討論。之前思文的“睡在我上鋪的兄弟”的段子，就代表城市女性對婚姻生活的反諷和吐槽。而楊笠前陣子“普通而自信”的段子，更是在城市中產女性中取得了很大共鳴，成為大家用來吐槽職場性別差異的熱門詞匯。甚至可以說，脫口秀中的女性表達，是中國比較自覺的帶有女性主義意識的聲音。脫口秀也因此變成了當代中國最具反諷能力的喜劇形態。

張泠：關于中國工人階級在資本主義時代狀況的電影，大家都認為《鋼的琴》（張猛，2010）呈現比較貼切。另外戰洋提到女性與喜劇的刻板印象，賈玲說過她最初演喜劇感覺像“進錯了澡堂”。此外，她要保持比較胖的體型，或者說“去性化”、削弱“年輕女性作為欲望客體”的刻板印象來演喜劇。至于這部電影的“東北性”，除了戰洋提到的“三線”經驗，賈玲長期的合作者從編劇到演員大都是東北人，如沈騰、沙溢、張小斐等。另外兩位出色的女性小品演員是趙麗蓉和宋丹丹，當然她們是由影視演員而小品演員，在行業內已有一定地位，一般演奶奶或媽媽的角色，年輕單身女性在這個男權中心的、愈發娛樂化的行業里的空間就更有限。

二．被遮蔽/消解的歷史

戰洋：受眾對于電影的反應，體現了比較明顯的代際差異。無論在豆瓣評論上，還是在朋友的閑聊中，看過電影的年輕觀眾都會反映，自己感動得稀里嘩啦，但自己的母親反而無感，根本無法理解和共情。上述代際的區別，可能也是理解電影的入口之一。賈玲的電影不僅是個人化的表達，也是單一價值的表達。無論是對于母女關系的想象，對于年輕時母親的理解，都是非常當代，缺少層次和歷史感的。賈玲覺得自己不夠爭氣，讓母親失望了。而回到1981年，她做的事情也是讓母親去和廠長兒子相親。無論是母親對于孩子的期待，還是孩子對于母親如何才能得到幸福的判斷，其內核是非常一致的，都是當代的成功學。也就是說，雖然是穿越題材，但是，影片展現的人物關系和情感結構，都是非常去歷史化的。這樣的去歷史化的表達，在老一輩中沒有能夠得到共情，也并不奇怪。畢竟八十年代工廠的生活和現在對當時的想象是不一樣的。

反過來看80后90后的感動，我覺得，現在80后90后的城市女性群體，是重要的消費力量。這些女性對于性別問題的關注，也在推動資本迎合她們的趣味。那么該如何理解這些女性的消費力量？有些人可能會對女性的消費力量感到懷疑，認為這是受控于資本的運作和炒作。而有些人則可能比較樂觀，認為通過消費的力量乃至資本的力量，也可以借力打力。

董一格：同意戰洋和張泠說的，但對于女性創作是不是應該更寬容一些？

張泠：我的確希望有更多女性創作者投入電影業，但我也想提醒大家，不要讓“女導演”變成像美國那樣以單獨成功案例掩飾結構性族群、性別不平等的“token”（象征符號）。現今在資本、市場控制下，女性導演獲得拍片機會很不容易。但在1950-1990年代，國有電影制片廠體系和電影院校有計劃地培養了一批優秀女導演，如王蘋、董克娜、石曉華、史蜀君、張暖忻、黃蜀芹、胡玫、李少紅、劉苗苗等，不勝枚舉。電影學院導演系會有一定比例的女生，她們畢業后被分配到各電影廠，從導演助理經過歷練成為導演。在市場化體系下，資本不會為了“性別平等”去培養女性人才，電影業的性別不平等愈發顯露得觸目驚心。《你好，李煥英》有六位編劇（多為東北人，片中東北味喜劇風格很明顯），四位男性，算根據賈玲個人經驗的團隊創作。制片人之一臺灣導演陳正道也拍過一部穿越電影《重返二十歲》（2015），當然也被網友批評翻拍韓國的《奇怪的她》（2014）。總之與任何商業電影一樣，這部電影的運作是資本行為，其內核是保守的。甚至有男觀眾也看出來了：李煥英是“喪偶式育兒”。一個聰敏有活力的女工，后來孩子成了她全部的生活意義。影片僅將李煥英作為母親看待，她的社會性在哪里？另外我同意前面幾位的分析，這種去歷史化的對八十年代的懷舊懷的是一種浪漫化的表象，對那時公有制和相對階級、性別平等的結構缺乏了解或并不感興趣。用比較極端的話說，無論創作者的動機是否無害，客觀的情形是大小資產階級奪了工人的話語權為他們“代言”，收取新中產的票房利潤。但80后創作者的教育里缺失對80年代工人經驗的理解（90年代后公共空間里就很少有對工人的深入討論了，下崗工人也沒有引起波瀾），也就缺乏結構化處理的能力。從《夏洛特煩惱》引發的性別爭論到《你好，李煥英》沒有引發的代際矛盾，恰是新自由主義個人主義價值觀的體現。電影不會引發對80年代工人的討論，而只是將拍攝地工廠變成“網紅打卡地”再度消費。

2021年3月2日，湖北襄陽，電影《你好，李煥英》拍攝地衛東機械廠，許多市民和游客在此參觀、游玩。

周安安：最初注意，是看到了不少平常以中產職業女性為讀者群的娛樂公眾號都在贊美這部片子，說是女導演執導，為雖有演技但一直不紅的女演員貢獻了一個女性視角下的好角色，等等。這個宣傳視角是來收割中產女觀眾注意力的：直擊職場女性的天花板焦慮，有“女性幫助女性”的意味。

在觀看這部電影過程中，我沒有在第一時間發現任何可切入性別批判的角度，而是被劇情中的母女情帶著走。我想這首先歸功于電影敘事套路的成熟：近十年來隨著商業電影院線下沉到三、四線城市，大陸興起了不少市民喜劇電影。我覺得這些電影的敘事套路基本可以分為兩類：一類可稱之為“平凡生活中的英雄夢想”，講一個小人物庸庸碌碌的日常，但會在一些關鍵時刻做出超越性的選擇，如《我不是藥神》（2018）；還有一類可稱為“平凡才是英雄”，《你好，李煥英》和另一部現象級喜劇《夏洛特煩惱》都屬此類：首先設置一組矛盾，讓人物為解決這些矛盾無所不用其極，最后結局設置一個和解的橋段來釋放矛盾帶來的情感張力。《李煥英》中賈玲的自責及《夏洛特煩惱》中沈騰的“奮斗”，最終都是通過他們發現自己是被親人所寬容和照顧著而實現和解。全世界的市民喜劇都在宣揚小人物的善和平凡生活的珍貴，這些套路本身是普世的。但同時這種敘事技巧是非常具有操控性的，它通過直擊人內心的基本情感來完成對你身體感受的操控。

《夏洛特煩惱》海報

至于沈騰出演的另外一部男性向喜劇《夏洛特煩惱》，我的觀影經歷則全然不同。這部電影在2015年暑期檔推出時也被認為是充滿誠意的國產喜劇之光，但卻激起了女性觀眾的大規模不滿。片中為夏洛兜底的親人是一直被他傷害的妻子，影片前半部分中，夏洛對妻子的態度是毫無節制的漠視與利用。最后失去了一切的夏洛才幡然醒悟，發現始終站在自己一邊的妻子才是歸宿。即使在當時全網還沒有所謂“撕裂性別”之說的情況下，這樣自戀的男性中心設置還是引得女性觀眾們紛紛表達不滿。現在想起來，這些不滿都是今日網絡性別議題白熱化的先聲吧。我也屬于當時被冒犯的女性觀眾之一，整個觀影過程可說是如坐針氈。

在《你好，李煥英》里，不斷為賈玲行為兜底的那個人是她的母親，我們自己多少代入的還是作為女兒的賈玲。如果說《夏洛特煩惱》是一種“男性中心的自戀視角”，那么《你好，李煥英》是否也帶有一種“自戀的子女心態”？——比如大家都充分吐槽了的設置：賈玲對媽媽贖罪的方式是為廠長公子牽線搭橋，讓媽媽嫁給一個有錢有勢但并沒有感情的人——這個設定太像是一個自我中心的小孩子的心態了。也有評論指出，這兩部片子都渲染了女性/母親的自我犧牲，還是落入父權文化的窠臼里。（不過這里還是有個性別維度：夏洛的目標是自我實現，而賈玲的目標是向母親贖罪，女性則始終選擇了為他人犧牲的行動目標。）

董一格：我發現我看了好多電影都會哭，但我未必覺得這個電影在深層次多有感染力，而是感到自己的情緒很容易被技術層面的東西“操弄”了——我不喜歡這種被操弄的感覺。然后聽了幾位發言，我覺得有兩個“我”，一個是作為個體來消費這個電影（一種商品），另一個是作為一個有批判視角的人來聊這個電影背后的東西——這確實是很分裂的經驗。

我在觀影過程中，開始一直很不耐煩，覺得這部電影可能是由于技術局限，不是一部完成度很高的作品。但是到了后20分鐘，我又的確被感動了，會有一種很強的代入感，會想到自身經驗——父母之情，就是那種“我知道，這個世界上，總有某個人在完全無條件地愛我”——這件事情。也許我這種情緒很自私，甚至不正義，但不論如何，它真實存在，想到這個我就會想哭。

另外，我還想呼應剛才志瑩說的那一點，我覺得顯然這個電影是通過了貝克德爾測驗（bechdel test）的，即評判在一部電影里，兩個主要女性角色之間的對話，是不是除了跟男人的關系以外，也談論其他內容，比如兩個女人自己之間的事情，或者其他非兩性話題。在好萊塢電影中，無法通過這個測驗的“大片”比比皆是，國產電影也類似。我覺得《李煥英》能聚焦在女人間的關系刻畫，還是挺珍貴的。這里我可能想和張泠商榷的一個問題——就是說對于舉步維艱的女性電影人創作，我們是不是要那么“鐵面無私”，把她們的作品僅僅還原成“又一部被資本操控的劣質電影”。我們對于女性創作，是否應該還是以建設性批評為主，利用女性觀眾的力量，去幫助它變得更好？ 我成長的過程里，只能看什么《大話西游》、馮小剛，后來是黃渤、沈騰，這些通通是男人視角的影視作品，我作為自我意識強烈的女性，只有旁觀感，沒有認同感。

戰洋：張泠剛才對資本在電影行業中機制做了特別專業和細致的批評，我覺得很有啟發。但相關的一個問題是，在目前資本主導電影工業的情況下，女性主義的策略應該是怎樣的？當然這個我們不一定能夠馬上談清楚。我自己還是樂見《你好，李煥英》的成功。不僅僅是因為賈玲是女導演，也因為我擔心求全責備可能無助于改變女性在電影和喜劇行業的邊緣化的位置。

張泠：理解兩位的意思。我可能是“愛之深而責之切”吧。資本綁架之下，個體女導演拍出來的也很難不是男權邏輯的。有個概念叫“racial capitalism”，即資本主義自誕生起就與種族主義密不可分。我們也可以說，資本主義也是男性中心的。好萊塢女導演如拍過《拆彈部隊》（2008）、《獵殺本拉登》（2012）的凱瑟琳·畢格羅（Kathryn Bigelow），要拍男性電影甚至有軍事帝國主義霸權傾向的超級男性電影證明自己的實力。作為電影研究者，對電影及其生產模式與背后的資本關系應有批判意識。且觀眾的電影趣味不是與生俱來、一成不變的，是社會文化的產物，需要培養。快餐消費式電影的流行對資本牟利當然是好事，但給電影業帶來的長遠影響并不令人樂觀。女性導演和表達在獨立電影圈有更多可能性，無論劇情片還是紀錄片，這點在中國也一樣。但它們的影響力顯然不如《李煥英》。商業電影的宣傳機器是非常強大的。我同意一格對女性視角電影的呼喚，但《李煥英》中的女性關系表面看不是關于男性，實質上還是關于男性：關鍵點是幫助李煥英嫁給哪個男性能“改變命運”、能不“輸一輩子”。什么時候中國銀幕上女性人物之間是在互相幫助謀事業、或為更廣大的人群謀福利，可以不一定是母女，可以是關于女性的友誼與社群建設，那才是真正的進步。

三．母女關系與父權結構

馬志瑩：影片之所以一開始就抓人，在于它講了一個母女矛盾：母親似乎不滿意女兒的平庸，女兒在自卑驅使下用盡辦法取悅母親。當然，劇情通過穿越告訴我們，母親并沒有不滿女兒，這一切都只是女兒的心理作用。然而對很多人而言，這種矛盾是真實存在的。在一胎化的年代，育兒承載著家庭的心血和焦慮。母職話語和女性在社會經濟地位的低下，使得母親在育兒中的勞動和情感投入往往更高，成為“嚴母”，母女或母子之間的掙扎并不少見。我期待喜劇能以其四兩撥千斤的力量帶人們直面這一矛盾，尋求家庭和結構層面的解決，而不是輕飄飄地否定和消解矛盾。

王夢琪：母女關系很值得討論，是女性研究里很重要的話題。母女之間因為親情和共同的性別體驗，會建立起很強的感情紐帶。但在父權體制下，母女之間往往又存在互相傷害的體驗。我記得有一個精神分析理論說母親的創傷是會遺傳的，會導致女兒重復母親的悲劇。我們剛開始是準備借這個電影來聊一些女性相關的、特別是母職的話題。雖然這部電影宣傳了一個特別被主流認可的無私奉獻的母親形象，但不同代際的觀眾對這個電影的反應還是有分歧的。比如電影開頭，賈玲修改了錄取通知書騙她媽，還讓她媽當眾出丑。我看到這里時心想，這也太惡劣了，這要被打斷腿吧。高考成績不好是一回事，但改通知書是一個撒謊的行為，我覺得這個挺嚴重的。如果是我媽來看這個電影，她肯定也會覺得這個事情很嚴重。但是在電影里李煥英就特別寬容，馬上就原諒了女兒。這種包容其實體現了一種特別絕對的母愛。這種母愛無限寬容，只要孩子健康快樂就好。可以說是所有文化里多樣母愛形式的最大公約數。但是母愛，或者說現實里的母女關系，應該是很難，或者說不可能做到這么絕對的。所以，我們要如何去想象和表現多樣性的，更具體的母愛呢？我們談母愛，是不是也可以加入有關母親本身作為一個人的矛盾和掙扎的敘事？ 比如我們可以想象的一種母愛，在孩子如果做出違背原則的事情，比如撒謊的時候，會嚴厲批評，堅決糾正。之前網上很多年輕人說帶母親去看這個電影，自己哭了母親看了沒什么反應，我想可能也是母親作為母親，對母愛的具體體驗要遠遠豐富于電影的表現吧。

張泠： 母愛當然偉大，但我們應如何討論母女關系，是不是要無條件地歌頌母愛？剛才已提到片中李煥英“喪偶式育兒”的問題，因為在曉玲成長過程中看不到父親。李煥英年輕時意氣風發，有種不服輸的勁兒，結婚有了小孩之后，孩子成了她全部的生活意義。她對孩子也沒有過高要求，說只要我的孩子健康開心就可以了。所以賈玲所謂“爭氣”只是說女兒想讓媽媽高興，怎樣讓她高興呢？回到過去幫她嫁得更好，嫁給廠長的兒子，去深圳發財，有著非常光鮮的物質生活……這一整套價值觀，如果我們深入分析是有問題的，當然現在在國內已經被很多人接受，因為常被各式各樣的文化娛樂產品、社交平臺宣揚，很多人每天生活在這樣的價值觀里面。作為研究者我們是不是有必要分析一下，比如說新自由主義時代個人主義的核心概念在電影中的體現。第一個是要找到“真我”，像好萊塢電影《花木蘭》（2020）中那樣；第二個就是親情、家庭，這是最重要的，延展版的個人主義。喪失了對社會的思考、對超越原子化的個體和家庭的更大意義的追尋，甚至把那些東西全都消解了。

《你好，李煥英》劇照

王夢琪：我們可以既有批判也可以被電影的某些部分感動，兩者不一定沖突。同時我們可以不限于聊這部電影本身，還可以觀察分析它帶來的社會反響。我看時沒有想到女性主義視角，因為這個片子表現的價值非常主流。我不時對某些劇情橋段產生不滿（比如說主角想讓媽媽嫁給廠長兒子這個設定其實很生硬）。但片子最后的反轉確實感動到了我，補褲子的細節設置也比較出人意料。我看豆瓣的電影評分看到有些人打很低的分數，原因是這個電影沒有顧及男性的感受。有人批評說，賈玲難道不在乎她爸爸的感受嗎？看到這些評論我才意識到，這個電影觸動到一些人的神經。這么一部很自然的講母女關系的電影，本來也沒有必要過多宣傳父親，但居然會有人這么被冒犯到。原來沒有著重表現男性角色和視角，對某些人來說就是一種冒犯。

董一格：夢琪提的母女關系問題很重要。我最早進入中國研究領域時，讀過一本講當代中國母女關系的書，對我很有啟發，是Harriet Evans寫的《性別的主體：城市中國的母與女》The Subject of Gender: Daughters and Mothers in Urban China （2007）。我第一次知道在女性研究視角下，可以把母女關系本身作為一種“分析性范疇”去思考很多問題。這是很有突破性的一個視角，因為父權制家庭是以男性為中心的，關于家庭政治的知識生產也一度是以男性為中心的，比如很多早期社會學研究預測一個人的社會經濟地位，研究者最早看的變量是一個家庭里父親的職業和教育程度，而不看母親的，因為母親（在西方社會1970年代之前）大多是全職主婦，經濟上完全依附于父親。換句話說，在描述、分析家庭及代際關系方面，我們的話語體系本身就是以男性為中心的。因此，關注、研究母女關系，其實是一種對于我們熟悉的那套話術的挑戰，它蘊含了嶄新的東西在里面。反思我自己，也內化了很多這種父權制的家庭秩序，比如說我的心理認同問題、很多情感的投射，都是偏向父親那一邊的。但是我也注意到其實有很多人跟我是完全不一樣的，她們的母女關系其實是更堅實的一種聯結。

馬志瑩：對，母女關系和母女矛盾是很重要的命題。以往中外的文藝作品，很多都是圍繞父子矛盾展開的。比如西方作品中常見的俄狄浦斯情結，就是兒子通過反抗乃至“殺死”父親，但同時繼承父權秩序，來實現家庭和社會的權力更替。那么女性為中心的作品如何呈現母女關系，它可能有什么樣的張力和矛盾，這些張力矛盾如何被社會歷史所形塑，要怎樣去解決，觀眾能不能通過這種關系的發展想象新的社會秩序，都是我們應該探討的問題。

上面我提到，《你好，李煥英》利用但同時也消解了“嚴母-不成器的女兒”這一普遍性的矛盾。當然，這只是中國式母女矛盾的一種，我們親身體驗過的還有其他模式。一格提到，包括我自己也有類似的體驗，就是在成長過程中很長時間內都更崇拜爸爸，覺得媽媽平庸、沒有理想，從而也會懷疑自己是否能在擁抱女性身份的前提下實現自己的價值。有人指出這種心態是父權文化把男性作為價值依歸的表現，我很同意。不過我想這不單純是文化的問題，也源于社會經濟對女性的壓迫使得婚姻家庭中的女性確實無法實現自己的理想，反而要用自己的再生產勞動為他人實現理想鋪路。

韓國最近有個非常著名的小說和電影叫做《82年生的金智英》（2019），講的就是金智英在從女童逐漸成長為學生、職員、妻子、母親的過程中，在學業、工作和婚姻中受到種種細微而又深重的男權壓迫。這些壓迫逐漸縮小了她的生命空間，也使她只能用瘋言瘋語表達反抗。如果我們知道自己的母親并不像（影片想象中的）李煥英一樣，鐘情母職，熱愛犧牲，而是如金智英一般厭倦成為母親，因為母職而喪失活力和尊嚴，我們該如何理解她、理解我們自己的存在？

還有一種我能想到的矛盾模式，是我們作為獨生女，普遍追求自我表達與價值實現，反抗性別壓迫，卻常常覺得母親守舊、無法理解我們。然而我們可能忘記的是，母親不僅受到過深重的性別歧視與規訓，而且有過作為“半邊天”的驕傲與輝煌。作為新時代女性，我們需要對母輩的處境有結構性的認識，方可避免對女性產生本質性的懷疑與否認。若能與母輩的生活和反抗經驗相聯結，也能使我們的行動基礎更廣、力量更強。我期待女性電影人能更深入地探討母女關系，幫我們做這時代的功課。

《你好，李煥英》里面兩位女主角之間除了傳統的代際關系之外，還有一個維度，那就是女兒穿越到過去，兩人作為平輩互相支持、保護，建立起了近似友情的紐帶。這很有意思，說明母女關系的出路與父子關系不同，不一定是一方對另一方的臣服，而可以是相互扶持乃至并肩作戰。當然，影片對這個友情維度的探討很粗糙，因為它對李煥英生活世界的去歷史化，使得我很難相信曉玲能真的像朋友一樣理解李煥英，而去政治化也使得她們的并肩而行欠缺具體目標。不過作為商業電影，有這點靈光閃現，我覺得還是值得表揚。

四．電影性，對過去的“中產化”

張泠：電影史上有一種類型叫情節劇（melodrama），更細分有“家庭情節劇”，好萊塢和中國電影里都有。三、四十年代好萊塢有種亞類型被女性主義電影學者稱為“maternal melodrama”(母性情節劇)，如《慈母心》（Stella Dallas, 1937）等。這種電影的核心是母親為了女兒更好的未來（比如嫁入上流社會）犧牲自己。李煥英這樣的母親不是中國電影里獨有。《李煥英》表面上是關于女性，但最后還是講母親是怎樣一位偉大的無私的母親，沒有主體性和沒有社會性的母親。資本在電影工業中的重要作用不可小覷，決定了它生產的電影產品的保守價值觀。

有人講電影就是通俗產品。我覺得有必要把這個問題歷史化一下。講到電影作為一種藝術形態，六、七十年代大約是全世界藝術電影的黃金時期（那時以歐美為主），比如說在紐約很多人排隊看歐洲藝術電影導演戈達爾、安東尼奧尼、伯格曼的電影。這些藝術電影可能看起來不會像看“爆米花”電影那么輕松，但會有精妙的電影語言、深邃的哲理、深切社會關懷與批判、創新的視聽形式等等。我們2000年左右在北京電影學院讀書時，大家也是對這種電影趨之若鶩。國內觀眾的趣味變化跟全球潮流密切相關。在全世界范圍內，比如說八、九十年代以后藝術電影衰落，好萊塢特技電影、“爆米花”電影蔓延到全世界。但八十年代的中國因為尚未引進美國大片，又在國有制片廠體系下不必太過考慮市場，出現了一批頗有實驗性的電影，“第四代”和“第五代”導演都拍出許多優秀之作（同期也有動作、喜劇、懸疑等本土商業片類型出現），這個趨勢大約在1990年代中期以后隨著商業潮流結束。

1950-1980年代，很多中國電影藝術性很高，且藝術性和通俗性并不矛盾，比如謝晉的電影，或者《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）等廣為流傳的電影，在藝術上有追求，在大眾性上也不遜色。這些是高質量的流行電影，并不是說流行電影就一定要低質，高質量的電影就一定曲高和寡。2000年之后，電影業資本的力量肆虐，整個行業的標準都在松懈，無論這個人是否受過專業訓練、有無電影感，只要ta有資源、能帶來流量，ta就可以成為導演。就像現在有些流量明星，不需要有演技，不需要講臺詞，甚至只要說1234567，有人給ta配音就可以了；甚至不需要到片場，拍綠幕后期合成就可以了……這樣的創作態度在八十年代以前是匪夷所思的，整個行業現在是個賺快錢的行業，缺乏對電影、對觀眾智識的基本尊重。

為什么我們講曾被稱為“第七藝術”的電影應該有電影性？我們討論一些文化藝術媒介，文學、美術、音樂、建筑等，每種形態都有自己的獨特表達方式。電影的獨特性在哪里？用電影語言來講述故事、表達思想和情感、氣氛。舉個例子來說，黑澤明的《七武士》（1954）里有個場景，有個武士戰死，全村人悲痛沮喪，忽然有個武士沖進屋子里，拿了一面旗插在墳頭上，這種慷慨激昂的樣子，使得全村人的精神都振奮起來了。沒有任何臺詞的三個鏡頭，就把這種情緒氣氛完整有力地傳達給了觀眾。如果一部電影總是需要臺詞來推動敘事，那是小品和話劇而不是電影，因為沒有用電影的思維來思考。很遺憾在全世界范圍內，用電影思維來思考的導演越來越少了，大家對像手藝人那樣做電影的標準也越來越低了。電影需要思維和趣味的訓練，就像我們讀文學一樣，沒有這個過程，導演和觀眾的趣味都會慢慢退化。甚至現在我的學電影研究和制作的學生也很少看以前的所謂經典電影，都在Netflix看一些網劇。全世界大約都是這么一種狀態，大家都覺得只是娛樂消費無所謂，電影作為一種文化和藝術形態的衰落也就不可避免，而僅作為牟利工具而存在，也不可能再像社會主義時期宣傳和實踐的那樣，“是無產階級的文藝武器”。

周安安：我因為缺乏電影訓練的相關背景，很多時候對張泠批判的這點不夠敏感；甚至我會覺得讓一家人在過年時去電影院看場引入了電影敘事技巧的小品，也算是一種基于本土文藝發展脈絡的新民俗。前面志瑩和夢琪都提到了本片劇本“粗糙”和“歷史化”的問題，那么即使將對影片的觀影經歷作為一種“民俗”去理解，這部電影也還是有不到位之處，未能達成讓不同代際的觀眾在觀看中分享共同情感的效果。

作為一部春節檔合家歡電影，制片方打出的廣告語是“大年初一 笑順爸媽”，意思是你要帶父母去看這個電影，完成一個其樂融融的家庭時刻。結果卻是80后子女看了很感動，母親卻不太感動。最終沒有“笑順”爸媽，只是娛樂了自己。我想理由除了“子女的自我中心”外，在還有一個因素是：這部電影雖然試圖打懷舊牌，復原80年代廠礦的氛圍，但那只是80后將自己的記憶碎片直接用自己的邏輯去關聯起來的廠礦生活，而不是真正實踐著這種生活的60一代的生活邏輯。我有幾位朋友的父母在看過后都表示，這部片子表現的“80年代精氣神”是錯誤的。所以我想這部片子不能達成一個合家歡的功用、不能在不同代際的觀眾之間喚起共同的情感，可能也與中國社會這四十十年來的急速變遷、以及由此帶來的觀念變化有關。

在劇情中，賈玲穿越后得到廠礦社區青年的接納，是她使用了在90年代之后流行起來的港臺大眾文化來吸引朋友們。比如廣播站詩人寫不出詩，賈玲就幫忙抄了首劉德華的歌詞；拿下小混混，靠講了個《古惑仔》故事；影片的高潮是在一個非常形式主義的社區文藝匯演上，賈玲用別開生面的二人轉贏得了滿堂喝彩……這些敘事邏輯其實是基于80后自身的文化經驗展開的：社會主義工人文化在港臺流行文化面前曾經不堪一擊，后者被認為更貼合人性和更具創作技巧。但其實廠礦生活有其重要的業余文化生活面向，很多工人的文化趣味很高，并且有像“文藝匯演”這樣的日常參與機制，其整體文化素養可能是高于不少被大眾媒體喂養大的80后打工人的。以二人轉為例，通過對東北工人文化變遷的實證研究可以得知，“劉老根大舞臺”這個喜劇團體的受眾，其實和舊廠礦工人是兩個群體，后者是在工人文化消亡之后才重新成為東北喜劇的代表的。所以片中“脫褲出丑”的這一二人轉橋段贏得了工人喝彩，這恐怕是不太可能在80年代早期那樣一種文化氛圍中發生的。

當代市民喜劇中大量出現的“屎尿屁”喜劇要素，也許可以看做一種香港市民喜劇和二人轉文化結合之后的產物，這樣的文化表現形式可能并未深入到片中“李煥英”們的文化心理之中去。就像以“浪子回家”為主題的《夏洛特煩惱》反而激怒了家中的另一半一樣，以母女和解為主題的《你好，李煥英》可能也未能讓兩代人在笑聲中達成理解。

現在隨著新一代青年導演的成長，以回憶80年代為主題的片子一下多了起來。其中大多把80年代的日常生活描繪為一種對安寧祥和之中充滿對物質生活渴望的狀態，這種描述可能從表面上來看并沒有問題，但對新鮮物質的熱情與好奇可能并不能直接等同于我們今日的中產階層消費主義文化邏輯，這中間經歷了一個漫長的個人主義文化改造的過程。80年代還是一個存在于各種不同社會群體的記憶之中，尚未被歷史化和結構化的時間段。大眾文化首先開始重新表述這段社會史，這過程中所激起的不同代際、不同社會階層群體的不同情感反應，也許可以成為未來我們探索這段歷史蘊含的豐富性的一個入口。

電影《你好，李煥英》拍攝地衛東機械廠

董一格：聽了大家的發言，我想繼續追問兩個問題。第一個是：為什么我們這幾年很多爆款的片子都是“回到過去”這樣的主題？《夏洛特煩惱》是回到1997年，韓寒的《乘風破浪》也是回到80年代，還有小眾點的雷佳音和佟麗婭演的《超時空同居》等等。我覺得有兩個原因。一是這些電影特別能觸動我這種80后——如今電影的消費主體，而我們之所以懷念那些東西，就好像二十多年前父母輩們突然開始唱紅歌，其實當時的他們就是現在的我們——人到中年，生活里失去了對未來的想象，沒啥情趣，又有各種負擔，于是想去逃避到一個虛擬安全空間，也就是回到你成長階段最熟悉的東西里去。所以你會在《夏洛特煩惱》里，因為聽到《公元1997》那些歌而感動，但可能在當年，我們根本不喜歡這些主旋律。到了這個年紀突然聽到這些覺得有觸動，并不是因為我們對當時這套文化本身有多少認同，而因為它恰恰發生在我們的青春期，這觸動可能更是跟我們的荷爾蒙和腦突觸有關。

我進一步想問的為什么我們的文藝作品里有這么多“向后看”的作品？這讓我想到卡爾·曼海姆在《意識形態與烏托邦》里講的，當你具有的是一個特別保守主義的政治傾向的時候，你才是向后看，而當你有一個激進傾向的時候，你會往前看，甚至主動去締造一個“烏托邦”。那么，為什么我們失去了具有前瞻性的、有想象力的文化建構能力了呢？

原因有很多。這里我想呼應其他幾位，我覺得原因之一，是對過去的“中產化”——gentrification of the past。安安說這部電影是透過我們今天那種中產階層消費視角，去建構一個想象中的過去，似乎那一切都是美好的，另一方面，影片又抹殺當時國企工人的主體性以及他們的文化造詣。這些我都很同意。一個想商榷的地方是，其實當年也有“廠花”是會選擇嫁給比自己位高權重的人的，不是所有女性都像李煥英不屑于“高攀”——這一點是基于我自己對社會主義時期工人的研究發現。

第二個追問是：拋開文藝評論，從社會科學視角說，有一個“怎么辦”的問題。一方面，賈玲導演這樣的女性個體，誠然不代表一種對正義倫理有自覺的女權力量，但另一方面，她又確確實實擁有一種“女性的力量”，雖然可能是一種個體的、精英化的力量。那么，當我們的觀眾逐漸有很多這種有話語權、有消費能力的女性觀眾出現，并且慢慢積累到了一定可觀數量的時候，這些女性作為一個群體，是不是也有一種力量可以發展——作為消費者，我們是不是就只能永遠被動地去被各種銀幕背后的資本、權力操弄？我們能否有某種制衡的可能？哪怕只是一種努力的方向？否則豈不是說，我們永遠都無法改變我們的文化？但我覺得性別文化秩序已經在悄然地改變了，未來大有可觀。當然，這個問題不是今天能解答的，但我們今天的討論本身就是一種嘗試。

張泠：同意。我也希望關于性別的討論更多納入階級面向，不僅面對都市中產階層消費群體，也多聽聽勞工階層的聲音。