藝術家布萊恩·唐納利（Brian Donnelly）自1990年代中期以來一直以“KAWS”的名字進行藝術創作。他從流行文化中尋找創作元素，其作品跨越了涂鴉、流行藝術和消費文化，并在拍賣場屢創高價。

近期，美國紐約布魯克林博物館舉辦了KAWS的藝術回顧展，這也是對其25年藝術生涯的回顧。在這里，觀眾可以看到經過再創作的辛普森一家，史努比和藍精靈一家。在藝術評論家馬克斯·萊金（Max Lakin）看來，藝術界通常傾向于弱化其商業特質，而KWAS的作品揭示了變色龍般的藝術背后隱藏的機制，這既是優點也是弱點。

馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾提出“art is whatever you can get away with（藝術的揮灑，就是你的容身之處）”，而安迪·沃霍爾則將這句話引用到了作品上。這也恰恰證明了麥克盧漢是對的。從那以后，許多藝術家接受了這個想法，并以此為挑戰，而整個時尚產業也以此為基礎進行產品的開發。人們喜歡他們所知道的事物。

布萊恩·唐納利（Brian Donnelly）“KWAS”

現年46歲的布萊恩·唐納利（Brian Donnelly）很早意識到了這一點，自1990年代中期以來一直以“KAWS”的名字進行藝術創作。他開始用自己的動感涂鴉標簽“KAWS”，噴漆的字母在相互交替變化。當然，其作品的寓意并不深；在這兒，唐納利之所以選擇字母，出于的原由是喜歡它們的外觀。一路走來，他成為了市場中的重量級人物，受到街頭藝術愛好者和收藏家們的喜愛。

KAWS作品《WHAT PARTY》, 2020

紐約布魯克林博物館于2月26日對外開放的展覽“ KAWS：WHAT PARTY”，是對唐納利（KAWS）25年藝術生涯的回顧。這是他在紐約進行的首次大型的展覽。他那悶悶不樂形象的雕塑已進入市區的辦公樓大廳及海濱公寓，甚至還飛到了天上，令人驚訝。藝術家的藝術產品被認為是不良品味的最終勝利。這樣的觀點可能有些過于夸張，或者至少是片面的。

KAWS的標簽，1994

展覽“WHAT PARTY,”由博物館當代藝術部策展人Eugenie Tsai策展，呈現了167件展品。首先是KAWS早期的街頭作品，這也是最有趣的作品。到90年代后期，他開始使用自己的視覺語言，在公交站廣告上添加帶有字母標記的卡通人物，改變了廣告欄的作用。這些卡通人物形象是眼睛露出X字形的骷髏。KAWS的干預大多是不政治的，是對涂鴉藝術希望被更多的人所看到的一種延伸。

KAWS, “Untitled (DKNY),” 1997, 

它們也是他未經許可的精明合作，廣告中DKNY和Calvin Klein的模特面孔被藝術家自己創作的藝術頭像取代了。早期涂鴉藝術家依靠火車將自己的名字顯示在公眾視野中，而KAWS意識到品牌是一種更為有效的渠道。他與數十億美元的公司的合作數量劇增，這似乎是對他早期作品的背叛，但是“賣出去”的想法曾經被其同時代的街頭藝術家們認為是比死亡更糟。從今天來看，這些干預措施看起來更像是一種試驗。

KAWS, “Untitled (Haring),” 1997

展覽“WHAT PARTY”中的第一批作品創作于1997年，也是最具啟發性的作品：一張基思·哈林（Keith Haring）在地鐵廣告上涂鴉的照片，而KWAS的一個卡通人物在他的周圍，凝視著他的肩膀，好像是在做筆記。哈林分享了作為涂鴉藝術家的最大的目標，他希望藝術盡可能地民主化，并主要通過公共壁畫來達到這一點，但也要通過商店來完成，在商店里出售廉價的復制品和小玩意。而KAWS的項目實際上是哈林的愿景。

KAWS, “Untitled (Kimpsons #2),” 2004, acrylic on canvas.

KAWS的世界可能會令人迷惑，其卡通版本令人熟悉但并不熟悉。他們的眼睛處是“X”，這在卡通傳統中意味著死亡，或者至少是一種喪失能力的狀態。辛普森一家，史努比和藍精靈都在這里，漂浮在一個拒絕上升的狀態。唐納利（KAWS）曾擔任動畫師，他對卡通的線條和色彩的掌握程度顯而易見，但他在概念上的突破發生在2000年左右。當時他在日本，他發現諸如《辛普森一家》之類的文化產品超越了語言 ，起著如同羅塞塔石碑的作用。盡管KAWS對形式主義實驗并不感冒，但其“辛普森”作品是他在商業上最成功的作品，并且與原始圖像相比改動最少。他的“風景”系列（2001年）創作在畫布上，展廳里呈現了4張，展示了經裁剪的單獨的“辛普森一家”角色，使其人物特征抽象化。他們的角色讓人聯想到炫酷，沉穩的色域繪畫和硬邊繪畫，具有清晰的形狀，尤其讓人聯想起上世紀六十年代的阿爾·赫爾德(Al Held)從廣告中得到靈感創作的繪畫作品。

“ WHAT PARTY”提供了凝視其作品《The KAWS Album》（2005年）的機會，該版本源自辛普森一家的《The Yellow Album》專輯封面，最早的靈感來源則是甲殼蟲樂隊。這件作品于2019年以約1500萬美元成交。對于這種現象，一種過于泛化的解讀是：它體現了逆向引入大眾文化符號如何使藝術品呈現出“無意義”。在最壞的情況下，它突出顯示了征收財富稅的必要性。

展覽現場，左側為 KAWS作品 “The News”，右側為雕塑作品“Take.”

日本是KAWS首次遇到宅男文化的地方，宅男們對漫畫和動漫有著狂熱的欲望，并會去收集相關的公仔模型，而這些公仔已然成為一種影子市場。于是，他將自己創造的藝術形象運用到了玩具公仔的制作中，首先是“同伴（COMPANION）”，以迪士尼當家角色“米奇”為靈感制成，之后是突變的米其林人“老友（Chum）”和布偶形象的“BFF”系列。這些公仔都被證明是可以無窮無盡生產的，有8英寸的乙烯基材質和8英尺的玻璃纖維材質，以及其他的排列方式。它們經常以沮喪和不適的狀態單獨出現，盡管有時它們是成對出現的，如《Gone》（2018年）是一個六英尺高的“COMPANION”，攜帶柔軟的棉花糖色“BFF” ，就像《圣母憐子圖》一樣。

以歡快，生動的動畫語言呈現的那些沉重主題的認知，可能解釋了它們對年輕人的吸引力。這些年輕人原本是孤獨和匿名化的，代表了KAWS的大部分真實信徒。他的粉絲們無疑發現作品被卡通涂層包裹起來更具吸引力。在展廳中的兩件作品呈現了人物形象的側面被解剖開了。這是以用粗俗的比喻來表達情感。這些人物形象并沒有排斥觀看者，而是提供了一種安慰，重申了這種虛無主義的正確性。

展覽現場，左側為 KAWS作品“ Chum”，右邊為“ M2”

展廳中還有一個專門用于展示應對疫情的展示廳《Urge》， 由10張方形的畫布組成，展示著無處不在的手危險地接近面部。作品《分離（Separated）》是一個“COMPANION”系列形象的雕塑，用手捂住臉部； 作品《潮（Tide）》呈現的是在月光下，“COMPANION”在水中漂流，看上去可能會被淹死。這些畫是夜光的，其豐富的顏料似乎是從內部散發出來的。但是作為對當前時刻的評論，他們是失落的，他們的心情很郁悶。但其他一切也是如此。

展廳現場，作品《分離（Separated）》和《Urge》

KAWS, “Tide,” 2020

展覽“ WHAT PARTY”將KAWS的作品定位為藝術，大眾文化和商業之間的橋梁，就好像這些領域都是各自孤立的，而不是扁平化的業態的一部分。從豪華配飾到大眾市場上的運動鞋，卡通形象和藝術家的內容都是可以互換的，也可以被印在各種東西上。從耐克、優衣庫，再到Comme desGar?ons和Dior，Donnelly，KAWS與各個領域都有交集。其中，最恐怖的是與Estudio Campana合作完成的椅子：將毛絨玩具塑造成現代主義的狂熱之夢。他多才多藝，參與到了時尚藝術產業，給消費品提供了文化上的吸引力。當然，這與他的創作并沒有多大關系。 這也使得博物館舉辦KAWS展覽與其說是一種勇氣，不如說是板上釘釘的事情。

展廳現場

博物館的圓形大廳交給了KAWS近期的大型雕塑，包括他的“Holiday（假期）”項目——一系列大型充氣的“COMPANION”雕塑。它們在過去幾年中，以一種善意在亞洲各地旅行，躺在中國香港的維多利亞港口，懶洋洋地躺在日本富士山下。

KAWS作品“Holiday（假期）”在日本富士山下

展廳中KAWS最具有紀念意義的作品應該被放入一家如同展廳大小的商店里，以此展現其銷售潛力。將商店視為展覽的擴展部分并不是一件容易的事。因為這樣會顯得展覽過于討巧而令人不適。藝術界通常傾向于弱化其商業特質，這是公開的秘密。不承擔販售功能的藝術畫廊真的存在嗎？KWAS的作品揭示了變色龍般的藝術背后隱藏的機制，這既是優點也是弱點。當然，這可能并非KWAS的本意。

展覽將展至9月5日。

（本文編譯自《紐約時報》）