01

墨西哥三部曲：文化身份與“斷續式”呈現

“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆是近年來世界影壇備受矚目的電影導演之一。技術控和長鏡頭是影迷和研究者們探討其作品風格時最經常提及的兩個關鍵詞。憑借半自傳體式、黑白影像風格的故事長片《羅馬》，他先后摘得了包括2018年威尼斯電影節最佳影片金獅獎和2019年奧斯卡最佳外語片等在內的多項國際大獎?？梢哉f，該影片的獲獎不僅延續了由吉爾莫·德爾·托羅、亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多和他共同在好萊塢乃至全球影壇掀起的“墨西哥旋風”，也再次確認了阿方索·卡隆的“電影作者”身份。

《羅馬》劇照

阿方索·卡隆雖然長期在好萊塢體系下從事電影創作，但卻依然能夠游走于好萊塢與墨西哥兩地，在個體藝術表達、工業化生產規制和商業運作等多方角力下葆有清晰的作者意識。而這一點，也恰恰是他得以蜚聲全球影壇的獨特之處。坦率地說，在電影研究者們持續的學理質詢下，何為“作者”至今仍無定見，電影的意義是一些共享的表意系統的產物而非導演的私人經驗。但是，不僅成為導演，而且能夠最大限度地將自己的“心思”注入電影作品，形成某種作品系列中可辨識的風格，進而斬獲“作者”導演的頭銜仍然是大多數電影導演從事電影創作的志趣與旨歸。當然，阿方索·卡隆也不例外。

從1991年獨立執導第一部故事長片《愛在歇斯底里時》至今，阿方索·卡隆從影38年共完成8部故事長片。對于一個發跡于墨西哥而后長期在好萊塢從事電影創作的導演來說，這份“業績”顯得并不驕人。當我們從整體性的視角去觀照這8部作品時，也很難從中概括出導演在某種風格與主題上一以貫之的個性。而且這8部作品中還不乏《小公主》、《烈愛風云》、《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》等典型“好萊塢制式”、曾讓其“幾乎忘記了自己曾經是一個創作者”的作品。但是有意思的地方在于，電影產量并不驚人加之好萊塢電影“雇員”的身份，都絲毫沒有削減他在全球影壇的影響力與關注度。大多數時候人們在介紹和討論其作品風格時，“作者”都是必須提及的關鍵詞之一。經典作者理論認為，“即使在好萊塢的片廠制度下工作，內在強大的導演也可以在他的電影中展現出一種歷經多年仍可辨認的風格與主題上的個性?！蹦敲?，阿方索·卡隆如何不滿足于“雇傭導演”的身份、在其有限的作品中施展其控制力和創作力？或者說，究竟是哪些要素支撐起其作者性呢？

《小公主》劇照

細致梳理阿方索·卡隆從影至今的全部8部作品不難發現，其“作者性”并不是顯現為其全部電影文本中的一致性和連貫性，而是以“斷續”而非連續的方式使得墨西哥故事得以呈現。從1991年他的導演處女作《愛在歇斯底里時》，到2001年《你媽媽也一樣》這部被他稱為“我第一部真正意義上的作者電影”，再到2018年他集制片、編劇、導演、攝影等于一身，以私人書寫的方式完成的“墨西哥往事”《羅馬》，構成了阿方索·卡隆作品譜系中“斷續式”的“墨西哥三部曲”。盡管這三部作品分布在其創作生涯的三個不同階段，但它們因共同講述的“墨西哥故事”而具有了某種內在連貫性，顯現出了導演在探索“文化身份”表達層面的作者成長性。

02

導演“試水”與墨西哥的符號化“展示”

無須諱言的是，阿方索·卡隆的作者性首先是與其征戰好萊塢乃至全球影壇時的墨西哥“身份”，以及他有意識的在其作品中講述的墨西哥故事有關。眾所周知，盡管全球大多數民族國家/地區都擁有自己的電影歷史、工業和文化，但是這些民族國家/地區的電影并不是勻質地出現在世界電影歷史和文化版圖中。一方面，在一個“作者論”或“經典作品論”依然具有廣泛闡釋效度的語境下，某一個導演或導演群體所顯現的影響力仍然是某一民族國家/地區電影是否“可見”的決定性因素之一。阿方索·卡隆，當然也包括“墨西哥三杰”中的其他兩位導演表現出的持續電影創制力不僅成就了他們個人，也為墨西哥電影在全球影壇贏得一席之地。另一方面，凸顯“差異”，或者說為全球電影觀眾提供新的審美經驗或意指實踐仍然是評判一位電影導演是否具備“作者”品質的重要指標。導演如何在其電影作品中挖掘、揭示進而超越純粹個體經驗完成“文化身份”的表征顯得尤為重要。正如文化研究學者斯圖亞特·霍爾所言，“我們的文化身份反映共同的歷史經驗和共有的文化符碼，這種經驗和符碼給作為‘一個民族’的我們提供了在實際歷史變換莫測的分化和沉浮之下的一個穩定、不變和連續的指涉和意義框架。”

在這個被拉長至近三十年的三部曲中，我們既看到了日漸明晰的當代墨西哥“面孔”，也能清晰地窺探到阿方索·卡隆如何在講述墨西哥故事過程中顯現出“作者軌跡”。1991年，阿方索·卡隆獲得墨西哥官方資助，完成了導演處女作《愛在歇斯底里時》。有趣的地方在于，這部作品帶有墨西哥政府投資的背景，本該是一部帶有艾滋病防治等公益宣傳意味的“命題作文”。但是，導演卻以黑色幽默或者說神經喜劇的手法完成了這部“很墨西哥”和“很嚴肅”的作品。而且，與諸多作者導演在處女作中就顯露出的以國族經驗為內核的藝術探尋不同，他在這部作品中的類型“試水”意味顯然大于對當代墨西哥經驗的深度開掘。

《愛在歇斯底里時》劇照

在電影《愛在歇斯底里時》中，墨西哥更多的承擔著故事發生與情節展開的“背景”和“容器”的功能。該片的情節主線是一位風流倜儻的男主角托馬斯如何風流成性并為其“埋單”，以及在經歷了“艾滋病”惡作劇后收獲愛情的故事。廣告設計師托馬斯終日游走于“花叢”之中，年輕的醫院女護士希爾維爾便是其中之一。她以將托馬斯艾滋病體檢報告改成陽性的方式戲弄了托馬斯，而得知自己罹患艾滋病的托馬斯決定以自殺的方式為風流買單。與此同時，托馬斯心儀已久的鄰居空姐克拉麗薩遭遇未婚夫的出軌后也一心求死。兩人在著名的拉丁美洲塔上因意欲尋死而收獲了愛情。從以上的情節描述中不難發現，不論是男主的身份設置和主線人物關系的建構，還是情節主要推動力的擇取，抑或是主要場景的展現，導演的創作意圖都并未落腳在國族想象的思考層面。

當然，墨西哥在其作品中也并未徹底消隱，只是更多的以符號化“展示”的方式呈現。該片最有意味的段落莫過于影片結尾的設計，導演將男女主角萌生愛情的高潮戲放在了墨西哥首都墨西哥城的地標建筑拉丁美洲塔。這座始建于1946年，耗時10年、塔高一百八十一米的摩天大樓是墨西哥城的地標，是墨西哥城乃至墨西哥現代化進程的縮影，也是影片最具墨西哥辨識度的場景。熟悉墨西哥歷史的人都知道，在20世紀拉丁美洲史乃至世界史上，“政治穩定性”和“墨西哥奇跡”是談及20世紀墨西哥時最經常提及的兩個關鍵詞。在20世紀拉丁美洲各國頻繁出現政局動蕩的背景下，墨西哥卻在革命制度黨的帶領下，既保持了政局和社會的相對穩定，又實現了二戰以后持續三十年、年均5%的經濟發展速度，迅速的從一個落后的農業國發展成為現代工業國家?？梢哉f，對于大多數人而言，拉丁美洲塔就是從傳統走向現代的墨西哥的象征。而對當時年僅三十歲、尚未對墨西哥有更多體認的阿方索·卡隆而言，將全片結尾處的高潮戲選定在拉丁美洲塔無疑是恰切的。只不過，拉丁美洲塔在影片中更像是為故事情節的鋪陳與展開提供了一個必須存在的地理空間與文化容器，墨西哥更多的是以符號化的形式被“展示”而并未滲入影片敘事與表意的文本肌理顯現出更豐富的“在場”意味。

03

經驗復合、墨西哥“在場”與作者導演的成長性

在2001年的電影《你媽媽也一樣》以及2018年的《羅馬》中，墨西哥顯然不再只是符號化的存在。阿方索·卡隆是將個體經驗和國族經驗融合，進而完成了對墨西哥當代歷史與文化的體認。換句話說，在《你媽媽也一樣》和《羅馬》中墨西哥是“在場”的。與《愛在歇斯底里時》中墨西哥僅僅為影片情節的延展和人物的行動提供某種外部空間不同，當代墨西哥的歷史與文化在《你媽媽也一樣》和《羅馬》中是以一種支配性的力量而存在。在這兩部影片中，人物形象的塑造、人物關系的搭建、情節的走向、景觀的呈現，乃至主題的表達都不僅由劇作的“技術”層面和電影的“類型”完成度構建，同時其影片的整體設計都是以當代墨西哥的歷史與文化做支撐。簡而言之，這兩部影片的“合法性”是源自于阿方索卡隆對當代墨西哥歷史文化的觀察、思考、提煉和表征。

《你媽媽也一樣》劇照

《你媽媽也一樣》是阿方索·卡隆以“雇傭者”的身份在好萊塢拍攝完成《小公主》（1995年）和《烈愛風云》（1998年）后重返墨西哥拍攝的第一部影片。這部作品是其創作生涯中非常重要的一部，不僅因為在他眼中“《你媽媽也一樣》才是我第一部真正意義上的作者電影”，也是因為在好萊塢打拼了近十年的他找尋到了獨屬于他的作者表達的方式，即以一種帶有杰姆遜“民族寓言”意味的方式講述墨西哥故事。電影《你媽媽也一樣》講述了兩位無所事事的青少年塔諾奇和胡里奧，在一次“高級”的社交聚會上，偶遇了塔諾奇成熟性感的表嫂路易莎，并邀請她一同前往被這兩人虛構的度假海灘“天堂口”的故事。表面上看，這部影片包裹著“公路片”和“青春片”的類型外殼，講述了兩個青春期的男孩與一個成熟女人在一段公路旅程中找尋自我和確認成長的故事。但是細究便會發現，在其類型外殼下，滲透著導演對于墨西哥民族文化的反思。不論是被眾多學者反復讀解與闡釋的三位主人公姓名設計的身份隱喻，還是三位主人公共赴“天堂口”這一整體情節背后輻射的莫西哥的歷史、政治與文化，《你媽媽也一樣》都顯現出了導演圍繞“文化身份”表達與確認的多層次性。正如導演自己所言，“這部電影的主題是尋找身份認同，也是一次旅行。兩位青少年以此尋求進入成人世界，而一位女人則在尋找自由。除了這些人物之外，還有這個國家，墨西哥，在我看來同樣處于青少年階段，也在試圖成為一個發展成熟的國家?！?/p>

不論是在西語世界還是在華語影壇，從成長經歷或個體經驗中提煉故事是諸多偉大電影導演們最重要的電影創作經驗之一。一般而言，個體經驗是電影導演確立“作者”身份時屢試不爽的法則之一。當然，如果一個電影導演的作品中僅有個體經驗而不見其他的話，也是缺乏大格局性的。如何能夠始于個體經驗并且超越個體經驗，實現多重經驗復合，是考驗一個電影導演藝術功力之處。一方面，這種私人化的成長經歷或個人經驗本身，與電影始終探尋的“差異化”審美經驗相契合，也更符合電影的“作者”氣質；另一方面，在那些偉大導演的鏡頭中，成長經歷或個人經驗又不是被簡單復原。如何將故事的“私人性”最大限度地轉換生成為“公共性”，進而通達電影文本意義表達的多層次性和縱深處，往往才是考察一個電影導演“偉大”與否的標準之一。

完成《你媽媽也一樣》后，阿方索·卡隆繼續在好萊塢蓄力，先后執導了《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》（2004年）、《人類之子》（2006年）和《地心引力》（2013年）等為其贏得更多類型經驗和商業口碑的作品。而當他能夠獲得更大體量的商業投資，創制更加契合全球電影市場的好萊塢“大片”后，他再度折返回墨西哥創作了眾人眼中極為“私人”的墨西哥“小片”《羅馬》。如果說阿方索·卡隆在創作《你媽媽也一樣》中探尋到了以“民族寓言”的方式講述墨西哥故事，進而完成其作者表達的話，那么在電影《羅馬》中他則是更加彰顯“個體經驗”，并將這種更為私密的個人成長經驗與當代墨西哥歷史發展的國族經驗疊合，講述了一段個體與國族共享的“墨西哥往事”。

那么，阿方索·卡隆如何來講述這段個體與國族共享的“墨西哥往事”？又如何通過這段“墨西哥往事”確認一種個體與國族、歷史與當下的關系？無疑，電影《羅馬》是阿方索·卡隆講述的一段關于自己的獨家記憶。影片中，導演并沒有用“宏大敘事”的方式放大自己這段墨西哥往事。恰恰相反，導演將其個體記憶和民族國家的集體記憶匯聚在1968年至1971年墨西哥城“羅馬”南區Tepeji街的普通中產階級家庭索菲亞家中，講述了發生在家中年輕女傭克里奧身上以及索菲亞一家的故事。在接受媒體采訪時，他也毫不諱言《羅馬》的私人性，也多次表達了這是一部獻給撫養、陪伴他長大的保姆莉波的影片。因此，除了故事原型是來自于導演自己和他家庭所經歷的一切，影片中索菲亞家的選址墨西哥城羅馬南區Tepeji街22號，克里奧每日接送孩子的康德薩幼兒園（Kinder Condesa），還有克里奧與男友費爾明約會看電影的大都會劇院（Teatro Metropolitan），抑或在影片中一閃而過的墨西哥城街頭的手搖風琴藝人，阿方索·卡隆都以黑白影像、舒緩的鏡語將這一切精致地處理成他記憶中的1970年代墨西哥城。

《羅馬》劇照

不過，電影《羅馬》又絕非是純粹“私人性”的，導演在《羅馬》中找到了個體與國族、歷史與當下的連接點——“特拉特洛爾科事件”。拉美研究學者顧德民（Mattew C.Gutmann）認為，“有一種方法得以理解當代墨西哥的概況與大眾政治，那就是留心墨西哥近代某些重要的歷史節點，以及那些足以生產社會記憶，并制造個體生命和歷史轉折點的事件?！倍谒_列的、值得被一一列舉的墨西哥當代史事件中，特拉特洛爾科事件不僅榜上有名，而且被認為是“墨西哥后革命歷史時期中的決定性時刻”或“始終都是一個不變的、指涉墨西哥的代號”。對于已經獲得國際聲譽、最大限度地獲得了某種言說墨西哥的自由度的阿方索·卡隆而言，特拉特洛爾科事件是他講述墨西哥故事無法繞開的，也為他以個體經驗與墨西哥歷史展開對話，進而完成關于當代墨西哥的個體言說提供了歷史支撐。盡管阿方索·卡隆并沒有將敘事的焦點對準這一事件，但是特拉特洛爾科事件卻又是無處不在，甚至具有支配性的意義。

具體來說，影片中的女主角克里奧是索菲亞家中的女傭，也是千百萬墨西哥底層民眾中的一員。費爾明是不名一文、得知女友克里奧懷孕后口中說著“去趟洗手間，很快就回”卻一去不返的男友，他同樣也是“特拉特洛爾科事件”中上層社會的幫兇。女傭克里奧所經歷的一切是該片重要的敘事線索之一。導演為我們呈現了她從與費爾明熱戀、意外懷孕后被男友拋棄，家具店目睹男友等一行人槍殺示威者受驚嚇而臨盆誕下一名死嬰，再到影片結尾處克里奧救起溺水的帕科和蘇菲后，緊緊抱住孩子們時情緒釋放后說出的那句“我本來就不想生下她”。無疑，阿方索·卡隆是在為觀眾講述一段他摯愛的保姆莉波的不幸遭遇。但在女傭克里奧所經歷的一切背后暗含著一段影響至今的墨西哥往事：墨西哥普通民眾與政府精英曾經如何共同創造“墨西哥奇跡”，政府精英又是如何背棄甚至鎮壓民眾，“成千上萬的公民從此不再信任政府，不再期待政府未來能有積極改革的前景”。當然，導演對待這段墨西哥往事的態度顯然是復雜的。它既體現在影片中重復出現的段落——女傭克里奧反復沖刷布滿狗屎的地面；也顯現為影片開頭映現在地面上以及在結尾仰拍鏡頭中劃過、代表和解與希望的“飛機”。

04

結語

整體來說，在《愛在歇斯底里時》、《你媽媽也一樣》、《羅馬》等構成的“墨西哥三部曲”中，我們可以清晰地感受到阿方索·卡隆在好萊塢制度規訓與個體創作自由的角力及在個人體驗與國族想象的協調間，如何在敘事策略、主題表達、影像風格等方面保持某種內在同一性與深層連貫性。

他在講述墨西哥往事的近三十年的斷續式創作中，既展現了獨屬于“作者”的導演表達欲和影像表現力，也為我們呈現了一位電影導演的作者成長史。無論是否能夠跨越真實與虛構、現實與想象的鴻溝，阿方索·卡隆都是嘗試在一種基于既有電影文本秩序之上，將國族想象和個體經驗疊合后進行的敘事選擇和意義生產。他以“斷續”而非連續的方式完成了這三部作品，在這其中構建了他作為族裔散居者的文化身份認同。同時，在不斷地將個體經驗、國族經驗和好萊塢電影經驗融匯貫通的過程中，他也完成了其作者身份的指認。

作者：齊偉，上海大學上海電影學院副教授，博士生導師，“電影產業與中國故事創新研究”上海市哲學社會科學創新研究基地主任，上海文化發展基金會項目評審專家、上海市電影審查委員會委員等。主要研究方向為華語電影歷史與理論、新媒體與電影產業、北歐電影研究等。原題《論“墨西哥三曲”與阿方索·卡隆的作者性》，載于《當代電影》2019年第12期。

注釋：

1. 2014年，阿方索·卡隆憑借影片《地心引力》獲得第86屆奧斯卡最佳導演獎。2015年，亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多憑借影片《鳥人》獲得第87屆奧斯卡最佳導演獎。2016年，亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多憑借《荒野獵人》再度獲得第88屆奧斯卡最佳導演獎。2018年，吉爾莫·德爾·托羅憑借《水形物語》獲得第90屆奧斯卡最佳導演獎。2019年，阿方索·卡隆憑借影片《羅馬》獲得第91屆奧斯卡最佳導演獎。

2.[美]羅伯特·斯塔姆著：《電影理論讀解》，陳儒修、郭幼龍譯，北京：北京大學出版社2017年版，第103-104頁。

3. “‘差異’問題近幾十年已經躍居文化研究的前沿位置，而且以不同方式被不同學科所討論?！保瑓⒁奫英]斯圖爾特·霍爾編：《表征——文化表征與意指實踐》，北京：商務印書館2005年版，第236頁。

4.斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，選自羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，北京：中國 社會科學出版社2011年版，第213頁。

5.杰姆遜認為，“第三世界的本文，甚至那些看起來好象是關于個人和力比多驅力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會收到沖擊的寓言?！眳⒁奫美]弗雷德里克·杰姆遜《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛譯，《當代電影》1989年第6期，第48頁。

6. 參見魏然：《全球化陰影下的美學:阿方索·卡隆的電影藝術》，2010年第9期，第114頁。張雋雋：《從民族寓言到全球議題：阿方索·卡隆的電影創作研究》，《當代電影》2015年第10期，第134頁。

7. 轉引自張雋雋：《從民族寓言到全球議題：阿方索·卡隆的電影創作研究》，《當代電影》2015年第10期，第134頁。

8.特拉特洛爾科事件，也被稱作特拉特洛爾科大屠殺、特拉特洛爾科之夜。詳見[美]顧德民著：《民主的浪漫：當代墨西哥民眾的無聲抗議》，鄭菲、李勝、馬惠娟譯，江蘇人民出版社2018年版，第68-80頁。

9. [美]顧德民著：《民主的浪漫：當代墨西哥民眾的無聲抗議》，鄭菲、李勝、馬惠娟譯，江蘇人民出版社2018年版，第7頁。

10. [美]顧德民著：《民主的浪漫：當代墨西哥民眾的無聲抗議》，鄭菲、李勝、馬惠娟譯，江蘇人民出版社2018年版，第8頁、第76頁。

11. [美]顧德民著：《民主的浪漫：當代墨西哥民眾的無聲抗議》，鄭菲、李勝、馬惠娟譯，江蘇人民出版社2018年版，第8頁。

中拉智訊，專注于提供拉美歷史和現實的深度閱讀，挖掘拉美資訊背后的理性分析，致力于了解拉美、研究拉美、傳播拉美，助力中拉關系可持續發展。

原標題：《阿方索·卡隆的“墨西哥三部曲”》

閱讀原文